12 diciembre 2005

Del Libro como Manzana

(a propósito del Ex-Libris)

English version > testa[ferro]

Publicado en Gradiva, Año II # 6, sept. 1988
En el año 1480 (ya son quinientos años largos), un monje llamado Hildebrando de Brandenburgo vió o adivinó en sueños su propia muerte. La imagen correspondiente fue, tal vez, peor que la fácil oscuridad: sus amados libros ardían en una pira incesante consumiendo a un mismo tiempo su alma y el objeto culpable de su delectación. (Naturalmente, un castigo semejante era la consecuencia de un acto privado que fue deslizándose tan furtivamente como su pasión por el objeto que lo representaba).

Ante esto, qué podemos nosotros saber -habituados como estamos a la insistente tentación publicitaria- de lo que un monje del siglo XV pudo llegar a pensar y sentir acariciando aquellos frutos prohibidos del conocimiento?

Imaginémoslo hojeando sus libros en medio de la oscuridad de su celda animado por una luz inquieta, escasa pero suficiente (como se representa al filósofo en algunas pinturas de Rembrandt), encontrando en el hogar de aquella claridad la confrontación maravillada de alguien de su época con aquellos manuscritos amorosa y pacientemente iluminados; entregado, en suma, al placer de esa “salvación.” Salvación precaria, si nos atenemos al espanto de su sueño. El hecho es que el monje, finalmente, se vió enfrentado a aquella contradicción que mezcla -en dosis personales- placer y culpa. Su devota devoción, valga la redundancia, en lugar de otorgarle la esperada redención le hizo conocer lo que otros monjes sintieron cuando la polifonía se introdujo en sus cantos religiosos y que ellos, adecuadamente, llamaron “la lascivia del coro”. Hildebrando, como ellos, experimentó lo que hoy llamamos, con toda tranquilidad, una emoción estética.

Imáginemos aún, para dar cuenta más precisa de ese sentimiento, aquel “paisaje” medieval en donde un placer indirecto, casi involuntario, se tiende entre dos abismos fundamentales: el uno, bajo los pies, en apretada confusión de huesos como advertencia inexorable de condenación; el otro, sobre su cabeza, en celeste disipasión de arquitecturas invisibles donde el ojo singular gobierna bajo el lema condicional de una redención inaudita. Todo esto, además, como ya se había sugerido, porque en aquellos tiempos la emoción estética no se hallaba diferenciada de la emoción religiosa. Oración y arrobamiento eran uno: lo primero purificaba lo segundo a condición de serle fiel como mandato. De este modo, los manuscritos que el monje acariciaba –primero con devoción, luego con placer- resultaban siendo los recipientes de una doble naturaleza en donde la emoción no podía asumirse placenteramente sin antes tener que pagar su cuota ineludible de culpabilidad. Y es ante esta dualidad aparentemente irreconciliable donde la astucia del monje se nos revela “negociable”: Hildebrando ofrece sus tesoros bibliográficos a la Orden de San Bruno en donde caerán, tal vez, en manos más inocentes...

En este punto, todo esto no sería más que una historia ejemplar de aquellas que sirven para advertir sobre la “inconveniencia” moral de ciertos libros sino fuera porque nuestro monje tuvo buen cuidado, antes de entregarlos, de dejar en ellos un curioso y endiablado testimonio: en cada uno de ellos imprime la huella de su anterior posesión sobre un pequeño papel que pega cuidadosamente en el interior de sus tapas en el cual ha escrito su nombre y coloreado su emblema distintivo. Con este gesto –un gesto que conmemora su placer y su goce- el monje redime integralmente su persona; es decir, en cuerpo y alma. Sobre el “no gozarás en tu nombre” escribe su nombre logrando una maravilla de equilibrio a partir de una caridad bien meditada.

La historia que acabo de reconstruir en mis términos es ejemplar -también- porque corresponde al inicio de una costumbre libresca donde los valiosos volúmenes recibirán consignaciones similares de sus orgullosos propietarios, y además, porque inaugura, sin saberlo, un género artístico particular: el Ex-Libris. En adelante, siguiendo la lógica implícita en todo refinamiento, las variables jugarán principalmente alrededor de un asunto común como es el de “la identificación por las armas”, es decir, el Blasón. Luego, la escrupulosa codificación heráldica dará paso a un tipo de imágenes que si bien se desentienden de su estructura simétrica pertenecen por su naturaleza al ámbito iconográfico de la imagen pictórica. En ese momento (siglo XIX) comienza a hacer su aparición un tipo de expresión que corresponde a las “recuperaciones” Modernistas Simbolistas donde, a pesar de conservarse todavía el carácter emblemático, se subvierte la imagen heráldica produciendo la revelación de lo que el blasón encubría. Si el blasón se presenta sólidamente estructurado en cuanto “cifra” donde los diferentes elementos se disponen en una significación inequívoca, determinada, también es cierto que su desciframiento (no ya según sus códigos sino como análisis que atiende en perspicacia “la otra cara de la moneda”) nos pone intuitivamente en contacto con una dimensión temática que es la que la imagen pictórica devela. Curiosamente, el Ex-Libris comienzaría como género artístico ahi donde “continúa”, indirectamente, la expresión comprimida en la heráldica.

Probablemente es en este punto donde una frase de Alfred Jarry (el creador del Ubú Roi) se haga pertinente. Jarry decía que “ los clichés son las armaduras de lo absoluto” indicando tal vez la potencialidad significativa que el cliché, como fórmula, conlleva. Que el cliché (la imagen) actúa como una investidura simbólica representando un absoluto bajo el aspecto de una variable histórica. Qué sería entonces lo que, en últimas, dicen todas estas imágenes? Qué es lo que se esconde detrás de su máscara de azar?

El análisis (que no requiere ser exhaustivo) de las imágenes de ex-libris que aparecen a lo largo de estos 500 años muestra la natural y absoluta predominancia de una unidad temática cuya alternancia, intermitencia o disociación, se presupone en las palabras Amor y Muerte (dato, además, que arrojaría toda historia posible). Si esta polaridad esencial puede entenderse como imagen-de-absoluto, cada cliché, entonces, nos informaría sobre su variable específica tipificada bajo las determinantes o circunstancias históricas, religiosas y culturales que le correspondan. Siempre, en cada imagen, habría una esencia y una circunstancia, un juego y unas “reglas” de juego. Basta con atenerse a la imagen sempiterna del teatro donde el espacio escénico se presenta como un vacío potencial enmarcado entre dos máscaras: lo Trágico y lo Cómico. Cosa, por demás, suficientemente sabida; sólo que saberlo no invalida, ni mucho menos agota la increíble capacidad generativa de dichos elementos. En este sentido, habría que decir que la obra de arte es sobre todo el arte de la variación, y que el conocimiento de este principio no garantiza en ningún modo su eficacia.

Ahora, para considerar el Ex-Libris como “género artístico” tendríamos primero que identificar las condiciones concretas de su autonomía. Tendríamos que preguntarnos si el Ex-Libris es esencialmente un grabado que se pega en un libro y que a pesar de esta función correspondería al grabado como género, o si en cambio su definición como “género” reside en el carácter implícito de esta función. El Ex-Libris no se definiría a partir de una técnica (como la pintura o el grabado) sino que encontraría su especificidad en su íntima relación con el libro como soporte u objeto. De acuerdo con esto un Ex-Libris enmarcado, colocado por fuera del libro, sería otra cosa: un grabado que hace alusión al Ex-Libris pero que no funciona como tal.

En el Ex-Libris, como su nombre lo indica (“de los libros de…”) lo específico se atiene siempre al libro y las particularidades de su propietario, su “poseedor”. El Ex-Libris -incorporado a un objeto que se abre y se muestra, que guarda lo que contiene preservándolo en suspenso de la inminente mirada- es algo que se encuentra en medio de una cierta desprevención. Según esto, constituiría una forma de expresión literalmente “marginal” cuya autonomía, paradójicamente, no puede prescindir de su relación con el libro. De algún modo, lo que diferenciaría al Ex-Libris de otras imágenes pintadas sobre cuadros u objetos es que es una imagen que se inscribe en un objeto que la ignora. Asi y todo, en su desprevención marginal, decorativa, esta imagen "invasora" logra por sí sola dar paso a una expresión que la palabra calla en toda la extensión de su discurso.

El libro es el depositario de un conocimiento que en la intimidad de su consulta resulta secreto, oracular. Abrirlo es un acto cuya espectativa se identifica con el deseo en su doble apariencia: un peephole cuya imagen residual no puede ser otra que la depositada en el fondo del pensamiento occidental: Eros y Tanatos. El “fruto prohibido” que Hildebrando de Brandeburgo acarició fervorosamente (como todos nosotros) y que le hizo descubrir, en medio del calor ambígüo y fascinante de sus llamas, la naturaleza de la pasión.

-Artículo referido en Fisae XXXI Congress

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