30 marzo 2006

R. A. F.

(borradores para El Octavo ColorPublicado en la revista VALDEZ #2 (pg. 092), 1999






















Donde se presenta la relación de la aviación con las artes y algunas ocupaciones de tipo "espiritual"


"No puedes imaginarte la calma, la soledad que uno encuentra a 4.000 mts de altura, a solas con el motor."
-Saint-Exupéry, en carta a su madre.

Una vez mostrada la trilogía R.A.F (R.eligión, A.rte, F.ilosofía) con un trazo esquemático sobre el tablero, comenzamos a jugar con las siglas de esta ' Royal Air Force ' trilogísticamente revelada y ver que siempre se había ocupado de sobrevolar regiones enrarecidamente elevadas del espíritu, y no de "surcar" como podría decirse fácilmente en un desliz agrario. De modo que la idea de aviación (conC.iencia hablando) a todas les cabe. Lo que nos deja contemplando al implícito aeroplano volar por todas partes hurgando libremente en un espacio que, como dije, no tiene porqué llamarse 'territorio' gracias a lo elevado de su desprendimiento y a su casi falta de mugre. Y uno acá, en su uniforme tradicional manchado de artista, dándose cuenta de pertenecer a esa R.A.F del alma en un rapto lejano de inscripción (como pompas que flotan, alejadas de la espuma familiar) reubicando nuevamente la artística tarea entre las comillas corroidas de su modesta aunque siempre imperiosa disponibilidad. Uf !
...
En una ocasión, hablando sobre una teoría de Fuller sobre las corrientes de aire que envuelven el planeta, Daniel Charles le pregunta a John Cage:
"- ¿Qué es eso de movimiento por los aires? ¿La ascensión espiritual?
- ¡No, la invención del aeroplano!".
(...)


préstame tu mirada

Ante todas estas cosas, creo que la famosa Perspectiva ofrece el dispositivo adecuado para mostrarlas; al fin y al cabo punto-de-fuga y punto-de-vista siempre han servido para eso. Una manera de decir que gracias a una ingeniosa añadidura de vagones a sus líneas (aquella puesta en marcha histórica del tren) y en virtud de aquel desplazamiento que nos ha parecido desde entonces tan bonito divertido e intrigante, podamos decir con el filósofo Dilthey que "... del mismo modo que un viajero que avanza ágilmente, ve desaparecer detrás de él objetos que un momento antes estaban delante de él y junto a él, mientras se conserva siempre la totalidad del paisaje".

Estación ferroviaria, Nyon, Suiza
Pues lo que interesa en esta sencilla observación (aparte de que nos presta su sorpresa y nos devuelve la emoción) es un cambio notable en la orientación tradicional de la perspectiva: el dedóndeviene y el adondevá que resultan de un originalmente anterior y un posteriormente perdido en la transformación de sus distancias. Una cosa entre genética y posible irrumpiendo muy científica sobre los primerísimos planos del lugar arquitectónico en que siempre nos hallamos esperando bajo la hora exacta de ese sitio la declaración aparatosa, y muy didáctica, de una MÁQUINA en la encrucijada que siempre nos acoge con la pasión alegre y fatal de toda recepción y despedida.

En todo esto, perspectiva y carrilera vendrían a ser de la misma naturaleza en relación al espacio y al tiempo: la estación representa la posición del observador, ahí donde algo viene y algo va, pero la experiencia es diferente dependiendo de si uno se sube al tren (como el filósofo Dilthey) o se queda curioseando en el muelle.
(...)


the animal within us all
(el animal que todos llevamos dentro)

Phillip Guston, City Limits
Tanto o más que los exitosos caballos del arte (nervioso trono del héroe favorito) y el mucho menos pictórico automóvil (salvo en las pinturas urbanas de Guston y en los desapacibles dibujos de Crumb), el tren también ha sido cuerpo agregado a cuerpo de jinete. En su extático y rítmico transporte asimilado al organismo participa de las cosas que discurren, pues, "El placer que el ojo del artista deriva de ello radica, a lo que parece, en la serie de figuras geométricas que ese objeto, ya de por sí tan complicado, navío o carruaje, describe sucesiva y rápidamente en el espacio", como dijo Baudelaire anticipando el efecto historieta del animado dibujo futurista. Secuencia enmarcada en el airoso rectángulo de las ventanillas entregadas a la velocidad inaugural del vértigo moderno (con sus primeros 39 km/h de mística popular) en el más claro espíritu deportivo que hayan conocido jamás los emblemáticos torneos medievales.
"Un viaje de seis dias atado a una máquina de vapor que es una especie de puchero de hojalata." -Oscar Wilde, Impresiones de Yanquilandia.

Sólo que pasar de la tibieza y el sudor equinos al rechinante calor de las calderas -con su carbón quemado y sus ijares de lata- traduce la experiencia en pura vanidad mecánica. Aparte de que estar contenido en vagones no pueda compararse con la idea de galopar en vientre de yegua preñada de turista, envolviendo así -primitiva, amnióticamente- al caballero y la doncella raptada en su oscuridad de pesadilla. Tal y como en los cuadros de algunos pintores románticos como Ary Scheffer en Lénore (Los muertos van rápido) de 1830, o en Delacroix y sus acuarelas de caballos asustados por relámpagos, estableciendo una precisa y mágica ecuación entre la descarga eléctrica y la oscuridad visceral de la bestia. Y cómo no, Géricault, aunque con mayor intensidad: pienso en ese león turbio tomado de Stubbs, de sus difundidas láminas ecuestres, mordiéndole el cuello a un caballo blanco, atacándolo inesperadamente 'por detrás' en gráfica premonición de un 'inconciente'. Situación que más tarde el diván atendería.
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viñeta de fondo
(estudio para una xilografía)
San Jorge y el Dragón es una imagen asociada tradicionalmente con los británicos, así como también ha sido la imagen distintiva de los productores franceses del queso Camembert... Imaginemos entonces la lechera recostada bajo un árbol con sus cantinas al lado contemplando perezosamente, sobre el horizonte incendiado, a un San Jorge entregado religiosamente al combate cotidiano.
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civilización y oficio

La primera locomotora andando sobre rieles fue puesta en operación en el PEN-y-DAREN IRON WORKS, en el sur de Gales (1804) para un trabajo de minas -como un subway. Luego, atravezando el paisaje, inclinando a su paso las verticales agujas de las catedrales, el tren asumió el encarrilamiento horizontal del comercio, invirtiendo de este modo el sentido de 'lo comunicable' que siempre ha tenido la verticalidad de la lluvia cuando cae y el humo que asciende en la oración. Imponiendo, a manera de rasguño, su ruidosa línea férrea sobre el sagrado territorio de los indios y los para nada históricos búfalos. ¿Quién no ha visto la chillona persecución de locomotoras a caballo y el exaltado y paradójico intercambio de plumas y de plomo?

Sin embargo, ya que el humo se inclina o acuesta mientras la locomotora camina, en las huellas extendidas que de esto resultaron el tren recuperó la red (el instrumento cultural más antiguo según dijeron los Chinos, y el más actual según dicen los 'americanos') agrandando así, franca y telegráficamente, el gesto radiante del pescador sobre las aguas ecuménicas.
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Sorpresas materiales de una llegada en perspectiva, o del punto convertido en chatarra

Otra escena prestigiosa es aquella première llegada a la estación de La Çiotat filmada por los hermanos Lumière en 1895, en la que ofrecían, sin saberlo, una situación ejemplar del recogimiento del espacio perspectivista sobre el plano (ya sin fondo) de lo que podríamos llamar la estación pictórica cubista. La llegada (vapores, chirridos, detalles y siluetas dispuestas sobre un primerísimo plano), desidealiza el espacio inmaculado de los cuadros antíguos barriendo literalmente el tradicional lugar imaginario del infinito hacia los pies. De donde suponemos una delicada y perturbadora dialéctica instalándose entre la cosa imaginada (dulces ojos) y su aparición prosaica y literal (sobre un plato); como si el fantasma bajo la sábana nos tendiera su mano en el momento pánico de tener que compartir el laberinto rugoso de sus huellas dactilares, recibiendo así, al modo súbito, los nítidos regalos de un impalpable más allá.

Otro ejemplo de este ejemplo sería imaginar en la distancia -como en cualquier Anunciación- el viejo horizonte de los cuadros acercándose veloz bajo el aspecto inaudito de un punto de fuga asumido como tren. Porque entre más cerca, menos Euclides y más máquina, más se transforma en chatarra el infinito de modo que los ángeles, como decía Courbet, no puedan ya pintarse. Lo que nos llega, en cambio (viajero de Wells en su Máquina del tiempo), es una exótica flor advenediza, un collage de periodismo imprimiendo sus noticias inmediatas sobre la nueva cartelera: extraño y anodino índice objetual. Una 'cosa' venida de más lejos a más cerca, dispuesta a inscribirse (plena y planamente) sobre la superficie inaugural del tablero magnético cubista, rompiéndola y manchándola, llenándola de gracia y vaciándola de Grecia... Basura maculada en un indicio ¿de qué?
"Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior, pero en realidad, ninguna había desaparecido." -Baudelaire

verónica

La superficie del lienzo (una 'estación' en el doble sentido de viacrucis y trenes), antes registro, epifanía dolorosa donde se detuvo algunas veces la huella del milagro, es ahora una sábana de corista templada en los Saloones de los polvorientos y rústicos pueblos del Oeste. Cuatro puntillas sosteniendo el carácter precario, pero suficiente, de una improvisada pantalla temblorosa dispuesta a recibir con virginal caricia proyecciones cinemáticas en donde lo doméstico, con todo su jolgorio, encuentra feliz ocasión de saltar al suprafísico escenario del Oeste y dar sus tres pasos -tap! tap! tap!- de ruidosa celebración bajo el muy aplaudido chorro de las luces y las sombras. Todo, claro está, patrocinado muy secretamente por el sagrado Lienzo de Turín, la soda burbujeante, y todas esas telas coloridas y plegadas que tanto aparecen en los cuadros.
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figuras en paisaje

a)
estética de un naufragio

Ante esto, la temática cubista resulta áltamente singular en cuanto propone algo así como un rebus, un jeroglífico compuesto de indicios fragmentados a la manera moderna del caso policial. Su dispersión, su vértigo, hace pensar en el tipo de utilería utilizada en el final de Un descenso en el Maelstrom de Poe.

Allí, naufragio pasado a licuadora de la imaginería romántica, un marinero entre escombros lunares, héroe moderno del artista en solitario (tal vez con camiseta a rayas como le gustaban a Picasso) flota a la deriva circular del remolino pavoroso mientras analiza, con "frialdad" científica asombrosa, su opción de aferrarse a algún objeto que logre sacarlo del prodigioso agujero:

"... [e]mpecé a fijarme con el mayor interés en las numerosas cosas que flotaban cerca de nosotros (...) vi restos de buques, grandes masas de madera en construcción, troncos de árboles y otros objetos más pequeños, como pedazos de muebles, calas rotas (parte más baja del interior de un buque), barriles y duelas (cada una de las tablas que forman las paredes curvas de los toneles, cubas, barriles, etc.). (...) un reloj holandés estropeado"... Y luego, analizando los restos: "Hice también tres observaciones importantes: la primera era la de que cuanto mayores eran los cuerpos flotantes, más rápido era el descenso; la segunda, que entre dos masas de una misma extensión, una esférica y la otra de forma distinta, cualquiera que fuese, descendía con mayor rapidez la esfera, y, tercera, que entre dos masas de igual tamaño, una cilíndrica y la otra de forma diferente, el cilindro era absorbido con mayor lentitud"...

La parafernalia cubista no está, para nada, lejos de tener ese carácter fragmentario, "intelectual", extrañamente depurado. Además tenemos el cilindro, el cono (el remolino), y la esfera. ¿No son estos, acaso, los 'sólidos' argumentos que escoge Cézanne como raíces necesarias del fondo pictórico? Y si "pintar es cavar una superficie", ¿cómo hacer ver, entonces, que lo visible esconde lo veíble?", como dijo un historiador francés a propósito de algo semejante.

Y es que el detritus pictórico cubista incluye el siguiente abc de esotéricos y esforzados albañiles:

- Gruesas cuerdas marinas, ya sea pintadas sobre el lienzo o haciendo de marcos envolventes a sus significativos formatos ovalados.
- Tablas o calas de embalaje con vetas dibujadas "al peine", a la manera tradicional de los obreros franceses.
- Escuetas puntillas a lo Braque proyectando sus sombras clavadas sobre la chata superficie.
- Profusos arabescos y espirales de instrumentos músicos "a cuerda", flotando como bucles de afroditas ahogadas en remolinos diminutos de un falleciente "océano sub-atómico", a lo Dirac.
- Partituras disponibles acompañadas de residuos de palabras balbuceantes, tipográfica y seductoramente dislocadas.
- Dados, naipes y azares a la Mallarmé.
- Pipas genitales curiosamente intactas (ya que "el cilindro era absorbido con mayor lentitud")...

Todo un repertorio de afinamientos orquestales sinestésico-simbolistas-wagnerianos para pintores voluntariamente ciegos, aplicado sobre infantiles papeles decorativos mucho más que ornamentales. Todo, naturalmente dispuesto en intuición, bajo esa virtud compositiva que suelen tener los imanes con su indiferencia magnética y radiante a toda sintaxis de trencito-vagón-por-vagón, lineal, porconsiguienteencadenada. ¿No es acaso así como se inscribe la 'frase' concéntrica del Maelstrom, donde la secuencia corresponde a una lógica de impecable y científica inmersión? -el De incidentibus in fluido, lib.2 de Arquimedes, como indica un pié de página a propósito de las propiedades del cilindro redentor al cual logra atarse finalmente el marinero.

"Les referí mi historia -termina diciendo- pero no la creyeron. Ahora se la he contado a usted, aunque no espero que le de más crédito que los alegres pescadores de Lofoden. FIN"

A vista de helicóptero, la escena de Poe tiene la misma estructura, el mismo tema y el mismo desafío comunicativo que las pinturas cubistas y los naufragios premonitorios de Turner, Vernet, Isabey o Géricault. Lugar premonitorio donde se revela un asunto ya no tanto literario como literal: una pintura es una pintura es una pintura (jugando con el tartamudeo tautológico de Gertrude Stein). ¿No fue acaso allí, precisamente, cuando dejamos de 'entender' el arte moderno?, pues literalmente giran alrededor de una imagen, jugándose entera su capacidad de ser dicha. Como si el mar no fuese, entonces, el lienzo perforado hacia la sima fatal, introspectiva, de su arremolinado punto de fuga.

b)
ni en la tabla el agujero

La superficie (playa, muro, mar, pintura, piel) ha sido siempre la encrucijada de las dimensiones. Aquella Leonardesca pariete di vetro que salvaguardaba la imagen como un relicario o un portaretrato afectuoso quedó hecha añicos como un cristal que estalla con sus encapsulados reflejos.

Desde entonces, la mirada tuvo que darse de frente con la opacidad del cuerpo que la soporta: tabla sin agujero; guayabo metafísico; desilusión del vidente en marinero (pensando en las Mujeres Holandesas, el irónico cuadro de Johns donde la soltería del 'artista' en altamar no encuentra otro objeto para escamotear su deseo que un par de equívocas tablas perforadas).

Pues no es fácil saber si el objeto 'pegado' del collage es algo que emerge sobre la superficie del cuadro (como si flotara), o es algo puesto desde afuera (como en una apuesta) a ver qué sucede. En todo caso, fragmento y señal a la deriva permanente de dos o más mundos. Pedazo "a secas" en su mínima descripción de cosa entera que nos hace (como Sherlock) sabuesos del detalle miserable. Pues "no se trata ya -como dicen los psicólogos- de hacer hablar tan sólo al síntoma, sino de la construcción, para cada analizante, de su objeto fundamental, causa de su deseo."

Sí, el marinero pudo haber sido devorado por la madre tenebrosa. En cambio fue devuelto a la página de arena para que narrase su científica historia.
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el punto de engarce y el Padre Gratry

"El alma encuentra en su fondo un contacto divino, y allí reside su fuerza (...) Dios hace vivir al hombre sosteniéndolo... el fundamento no es el mundo, que nos toca por la superficie, sino Dios, en el que se apoya nuestra raíz."
El padre Joseph Alphonse Gratry (1805-1872), aparte de su idea específica de dios, me parece que está también hablando de ese problema que conoce la pintura sobre todo a partir de Cézanne: "pintar es cavar una superficie" (y el pobre Van Gogh predicando amarillo en las soterradas minas de carbón). Como dice el hexagrama Li-Lo adherente, el fuego: "Todo lo que expende luz en el mundo, depende de algo a lo cual quedar adherido para poder alumbrar de modo duradero." Sin embargo, algunos filósofos actuales piensan que "cuando la perspectiva se prolonga hasta el infinito no se vislumbra la menor posibilidad de verificar si hay o no coincidencia entre el pensamiento y la realidad"... Lo que demuestra que las preocupaciones filosóficas por la metafísica son de la misma naturaleza que las preocupaciones artísticas por la perspectiva.
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music is my aeroplane (rhcp)

En el Diario Secreto de Wittgenstein, más específicamente en el prólogo, se habla de su interés en un momento particularmente crítico de su vida por la aeronáutica. En 1908, prosiguiendo con sus estudios de ingeniería, experimenta con cometas en The Kite Flying Upper Atmosphere Station, y en 1910 diseña un motor a reacción.

Hacia 1912, cuando conoció a Roussell, le manifestó su lucha interna acerca de su decisión entre la investigación aeronaútica y la filosofía.
"...[a]hora me parece - dice luego, en una nota de 1930- que aparte de la tarea del artista, hay otra manera de apresar el mundo SUB SPECIE AETERNI. Creo que es el camino del pensamiento que, por así decirlo, vuela sobre el mundo y lo deja tal cual es -contemplándolo desde arriba, en el vuelo."
Tal vez porque el tipo de concreción práctica representada por un motor a reacción (o una simple hélice, como se verá más adelante) hace sentir un deslizamiento imaginario de lo teológico hacia lo tecnológico, dejando entender mejor aquella IDEA genérica encarnada en el bombillo de Edison. Idea que ilumina desde entonces, muy democráticamente, todas esas "noches oscuras del alma".
"Porqué la filosofía en la era de los aviones y los automóviles debería ser la misma que aquella cuando la gente viajaba en diligencia o a pie?"
Se preguntaba el antíguo ingeniero.
(...)


Amelia también volaba

Amelia Earhart, la famosa aviadora y diseñadora de ropa que concibió pequeñas hélices de plata en lugar de botones y que desapareció heroicamente sobre el Pacífico en 1937, dijo algo aún más sencillo:
"Amar el vuelo es amar la belleza. Estar allá arriba es lo más hermoso que he conocido.
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cuerdas, palos, tenedores y chicles

¿ Y de los pintores qué ? Dicen que Braque y Picasso tenían por esta época la cabeza llena de parejas intuiciones. 1912 fue también el año del primer collage: "dejando que el espectador decidiese por sí mismo acerca de la ilusión de la realidad que había asumido una falsa apariencia debido a la simulación pictórica de los objetos pintados a su alrededor." (!)

Mark Tansey, Picasso and Braque, 1992
Pero he aquí lo raro, lo verdaderamente significativo de sus divagaciones amistosas:

"Dando muestras de un rápido ingenio, Picasso no tardaría en referirse a Braque como mon chere Vilbure, una alusión al recientemente fallecido Wilbur Wright (...) los dos artistas habían comparado más de una vez sus esfuerzos en el ámbito pictórico (ya que inventaron el cubismo) con los de los diseñadores de los primeros aeroplanos (...) de ahí el empleo que Picasso hizo del gran titular Nôtre Avenir est dans l'air en algunas pinturas de 1912 (...) Si no bastaba con un aeroplano para despegar de la tierra -dijo Picasso- añadían otro y lo ataban con trozos de cuerda y madera, algo muy similar a lo que hacíamos nosotros".

Cuerdas y tablas. Material de salvamento. Que lo diga Johns. Cuando le preguntaron porqué había hecho pinturas donde había fijado un alambre a un tenedor, contestó: "Cuando era niño oí que un hombre había reparado un aeroplano con un chicle". Una pura confianza de gringo en las herramientas guardadas en sus garages caseros.
(...)


nuevos órganos

"Delicias de HéliceSe acabó la pintura
Quién lo haría mejor
que esta hélice ?
Dí, tú podrías ? ”.Marcel Duchamp,1912.

¿ Aprendices de brujo ? Euforia de inventores. Como dice Jean Clair, es mérito de Duchamp el haber asumido el problema de modo diferente: "esta nueva realidad tecnológica no es simplemente algo que se agrega al hombre natural, ella lo cambia radicalmente, creando formas inauditas. La máquina no es simplemente un utensilio que prolonga el cuerpo humano, sino algo que se convierte en un injerto destinado a dar nacimiento a órganos insólitos".
(...)


con la cabeza en la espuma

El pensamiento es un sobrevuelo. Principio hermético del casco alado en acuerdo perfecto con la pasión de Nadar fotografiando París desde su globo. Por eso es fácil entender al amigo Ludwig, tan preocupado y tan nítido (pensamiento en sobrevuelo en lugar de la turbina) dispuesto siempre a la aventura instantánea.
"Alguien podría idear un aeroplano sin meterse en los detalles precisos. Podría imaginarse un exterior muy semejante al de un aeroplano auténtico, y describir pictóricamente sus efectos (...) Quizá aguijonea a otros para realizar otro tipo de trabajo. - Sí; en tanto que estos se ajustan desde lejos a los requisitos para construir un aeroplano que vuele de veras, se ocupa aquel en soñar cómo debe verse este aeroplano y qué debe hacer. Pero con ello NADA se ha dicho sobre el valor de estas actividades. La del soñador PUEDE carecer de valor - y también la otra."
¿ Soñadores ? Gaston William Adam de Pawlowski (1874 -1933), autor del Viaje al país de la cuarta dimensión, decía que para ucupar ese lugar se necesitaba
"abrir las posibilidades sobre la nueva manera de pensar modificando el lugar del espectador relativamente a lo que observa. Pues, en el dominio de la Idea, quien dice posibilidad dice al mismo tiempo realización."
Bergson, por su parte, amarra, con algún alambre, el aliento de esta veloz exhalación. Él dice que "el espacio es un conjunto de puntos, de cualquiera de los cuales se puede pasar a otro cualquiera; el tiempo, en cambio, es irreversible, tiene una dirección y cada momento de él es insustituible, irremplazable, una verdadera creación, que no se puede repetir y a la que no se puede volver". Es lo que llama la DURACIÓN REAL (la durée réel), "el tiempo vivo, tal como se presenta en su realidad inmediata a la conciencia".

También dice que el espacio y el tiempo son entre sí como la materia y la memoria, como el cuerpo y el alma, para compararlos luego con el pensamiento y la intuición, pues "sólo la intuición es capaz de aprehender la duración real, el movimiento en su inmediatez verdadera, la vida, en suma."
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magia en los moldes

Retomemos entonces ese viaje a lo posible, ya que todas esas trayectorias (flechas o trenes) es eso lo que velozmente representan, el flujo de lo temporal en una inexorable y extraña dirección: la de aquello que todavía no ha sido. Pero lo que pasa, porque sucede, es que ese posible "es únicamente un mordiente físico (tipo vitriolo) que quema toda estética y calística" (MD, 1913). Como decir que, en el fondo (pálidos señores), hay una pura y divina di-sol-ven-cia...

Es por eso que la pérdida del SENTIDO de la perspectiva (si ella es la figura favorita del sentido, en cuanto "se nutre de orígen", a la piadosa manera del Padre Gratry), termina por compensarse en la intuición: "la vida, en suma."

El ángulo entonces, amigos amantes del billar, posibilita con cada movimiento el objeto innombrable, "causa de su deseo".

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