30 marzo 2006

R. A. F.

(borradores para El Octavo ColorPublicado en la revista VALDEZ #2 (pg. 092), 1999






















Donde se presenta la relación de la aviación con las artes y algunas ocupaciones de tipo "espiritual"


"No puedes imaginarte la calma, la soledad que uno encuentra a 4.000 mts de altura, a solas con el motor."
-Saint-Exupéry, en carta a su madre.

Una vez mostrada la trilogía R.A.F (R.eligión, A.rte, F.ilosofía) con un trazo esquemático sobre el tablero, comenzamos a jugar con las siglas de esta ' Royal Air Force ' trilogísticamente revelada y ver que siempre se había ocupado de sobrevolar regiones enrarecidamente elevadas del espíritu, y no de "surcar" como podría decirse fácilmente en un desliz agrario. De modo que la idea de aviación (conC.iencia hablando) a todas les cabe. Lo que nos deja contemplando al implícito aeroplano volar por todas partes hurgando libremente en un espacio que, como dije, no tiene porqué llamarse 'territorio' gracias a lo elevado de su desprendimiento y a su casi falta de mugre. Y uno acá, en su uniforme tradicional manchado de artista, dándose cuenta de pertenecer a esa R.A.F del alma en un rapto lejano de inscripción (como pompas que flotan, alejadas de la espuma familiar) reubicando nuevamente la artística tarea entre las comillas corroidas de su modesta aunque siempre imperiosa disponibilidad. Uf !
...
En una ocasión, hablando sobre una teoría de Fuller sobre las corrientes de aire que envuelven el planeta, Daniel Charles le pregunta a John Cage:
"- ¿Qué es eso de movimiento por los aires? ¿La ascensión espiritual?
- ¡No, la invención del aeroplano!".
(...)


préstame tu mirada

Ante todas estas cosas, creo que la famosa Perspectiva ofrece el dispositivo adecuado para mostrarlas; al fin y al cabo punto-de-fuga y punto-de-vista siempre han servido para eso. Una manera de decir que gracias a una ingeniosa añadidura de vagones a sus líneas (aquella puesta en marcha histórica del tren) y en virtud de aquel desplazamiento que nos ha parecido desde entonces tan bonito divertido e intrigante, podamos decir con el filósofo Dilthey que "... del mismo modo que un viajero que avanza ágilmente, ve desaparecer detrás de él objetos que un momento antes estaban delante de él y junto a él, mientras se conserva siempre la totalidad del paisaje".

Estación ferroviaria, Nyon, Suiza
Pues lo que interesa en esta sencilla observación (aparte de que nos presta su sorpresa y nos devuelve la emoción) es un cambio notable en la orientación tradicional de la perspectiva: el dedóndeviene y el adondevá que resultan de un originalmente anterior y un posteriormente perdido en la transformación de sus distancias. Una cosa entre genética y posible irrumpiendo muy científica sobre los primerísimos planos del lugar arquitectónico en que siempre nos hallamos esperando bajo la hora exacta de ese sitio la declaración aparatosa, y muy didáctica, de una MÁQUINA en la encrucijada que siempre nos acoge con la pasión alegre y fatal de toda recepción y despedida.

En todo esto, perspectiva y carrilera vendrían a ser de la misma naturaleza en relación al espacio y al tiempo: la estación representa la posición del observador, ahí donde algo viene y algo va, pero la experiencia es diferente dependiendo de si uno se sube al tren (como el filósofo Dilthey) o se queda curioseando en el muelle.
(...)


the animal within us all
(el animal que todos llevamos dentro)

Phillip Guston, City Limits
Tanto o más que los exitosos caballos del arte (nervioso trono del héroe favorito) y el mucho menos pictórico automóvil (salvo en las pinturas urbanas de Guston y en los desapacibles dibujos de Crumb), el tren también ha sido cuerpo agregado a cuerpo de jinete. En su extático y rítmico transporte asimilado al organismo participa de las cosas que discurren, pues, "El placer que el ojo del artista deriva de ello radica, a lo que parece, en la serie de figuras geométricas que ese objeto, ya de por sí tan complicado, navío o carruaje, describe sucesiva y rápidamente en el espacio", como dijo Baudelaire anticipando el efecto historieta del animado dibujo futurista. Secuencia enmarcada en el airoso rectángulo de las ventanillas entregadas a la velocidad inaugural del vértigo moderno (con sus primeros 39 km/h de mística popular) en el más claro espíritu deportivo que hayan conocido jamás los emblemáticos torneos medievales.
"Un viaje de seis dias atado a una máquina de vapor que es una especie de puchero de hojalata." -Oscar Wilde, Impresiones de Yanquilandia.

Sólo que pasar de la tibieza y el sudor equinos al rechinante calor de las calderas -con su carbón quemado y sus ijares de lata- traduce la experiencia en pura vanidad mecánica. Aparte de que estar contenido en vagones no pueda compararse con la idea de galopar en vientre de yegua preñada de turista, envolviendo así -primitiva, amnióticamente- al caballero y la doncella raptada en su oscuridad de pesadilla. Tal y como en los cuadros de algunos pintores románticos como Ary Scheffer en Lénore (Los muertos van rápido) de 1830, o en Delacroix y sus acuarelas de caballos asustados por relámpagos, estableciendo una precisa y mágica ecuación entre la descarga eléctrica y la oscuridad visceral de la bestia. Y cómo no, Géricault, aunque con mayor intensidad: pienso en ese león turbio tomado de Stubbs, de sus difundidas láminas ecuestres, mordiéndole el cuello a un caballo blanco, atacándolo inesperadamente 'por detrás' en gráfica premonición de un 'inconciente'. Situación que más tarde el diván atendería.
(...)


viñeta de fondo
(estudio para una xilografía)
San Jorge y el Dragón es una imagen asociada tradicionalmente con los británicos, así como también ha sido la imagen distintiva de los productores franceses del queso Camembert... Imaginemos entonces la lechera recostada bajo un árbol con sus cantinas al lado contemplando perezosamente, sobre el horizonte incendiado, a un San Jorge entregado religiosamente al combate cotidiano.
(...)


civilización y oficio

La primera locomotora andando sobre rieles fue puesta en operación en el PEN-y-DAREN IRON WORKS, en el sur de Gales (1804) para un trabajo de minas -como un subway. Luego, atravezando el paisaje, inclinando a su paso las verticales agujas de las catedrales, el tren asumió el encarrilamiento horizontal del comercio, invirtiendo de este modo el sentido de 'lo comunicable' que siempre ha tenido la verticalidad de la lluvia cuando cae y el humo que asciende en la oración. Imponiendo, a manera de rasguño, su ruidosa línea férrea sobre el sagrado territorio de los indios y los para nada históricos búfalos. ¿Quién no ha visto la chillona persecución de locomotoras a caballo y el exaltado y paradójico intercambio de plumas y de plomo?

Sin embargo, ya que el humo se inclina o acuesta mientras la locomotora camina, en las huellas extendidas que de esto resultaron el tren recuperó la red (el instrumento cultural más antiguo según dijeron los Chinos, y el más actual según dicen los 'americanos') agrandando así, franca y telegráficamente, el gesto radiante del pescador sobre las aguas ecuménicas.
(...)


Sorpresas materiales de una llegada en perspectiva, o del punto convertido en chatarra

Otra escena prestigiosa es aquella première llegada a la estación de La Çiotat filmada por los hermanos Lumière en 1895, en la que ofrecían, sin saberlo, una situación ejemplar del recogimiento del espacio perspectivista sobre el plano (ya sin fondo) de lo que podríamos llamar la estación pictórica cubista. La llegada (vapores, chirridos, detalles y siluetas dispuestas sobre un primerísimo plano), desidealiza el espacio inmaculado de los cuadros antíguos barriendo literalmente el tradicional lugar imaginario del infinito hacia los pies. De donde suponemos una delicada y perturbadora dialéctica instalándose entre la cosa imaginada (dulces ojos) y su aparición prosaica y literal (sobre un plato); como si el fantasma bajo la sábana nos tendiera su mano en el momento pánico de tener que compartir el laberinto rugoso de sus huellas dactilares, recibiendo así, al modo súbito, los nítidos regalos de un impalpable más allá.

Otro ejemplo de este ejemplo sería imaginar en la distancia -como en cualquier Anunciación- el viejo horizonte de los cuadros acercándose veloz bajo el aspecto inaudito de un punto de fuga asumido como tren. Porque entre más cerca, menos Euclides y más máquina, más se transforma en chatarra el infinito de modo que los ángeles, como decía Courbet, no puedan ya pintarse. Lo que nos llega, en cambio (viajero de Wells en su Máquina del tiempo), es una exótica flor advenediza, un collage de periodismo imprimiendo sus noticias inmediatas sobre la nueva cartelera: extraño y anodino índice objetual. Una 'cosa' venida de más lejos a más cerca, dispuesta a inscribirse (plena y planamente) sobre la superficie inaugural del tablero magnético cubista, rompiéndola y manchándola, llenándola de gracia y vaciándola de Grecia... Basura maculada en un indicio ¿de qué?
"Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior, pero en realidad, ninguna había desaparecido." -Baudelaire

verónica

La superficie del lienzo (una 'estación' en el doble sentido de viacrucis y trenes), antes registro, epifanía dolorosa donde se detuvo algunas veces la huella del milagro, es ahora una sábana de corista templada en los Saloones de los polvorientos y rústicos pueblos del Oeste. Cuatro puntillas sosteniendo el carácter precario, pero suficiente, de una improvisada pantalla temblorosa dispuesta a recibir con virginal caricia proyecciones cinemáticas en donde lo doméstico, con todo su jolgorio, encuentra feliz ocasión de saltar al suprafísico escenario del Oeste y dar sus tres pasos -tap! tap! tap!- de ruidosa celebración bajo el muy aplaudido chorro de las luces y las sombras. Todo, claro está, patrocinado muy secretamente por el sagrado Lienzo de Turín, la soda burbujeante, y todas esas telas coloridas y plegadas que tanto aparecen en los cuadros.
(...)


figuras en paisaje

a)
estética de un naufragio

Ante esto, la temática cubista resulta áltamente singular en cuanto propone algo así como un rebus, un jeroglífico compuesto de indicios fragmentados a la manera moderna del caso policial. Su dispersión, su vértigo, hace pensar en el tipo de utilería utilizada en el final de Un descenso en el Maelstrom de Poe.

Allí, naufragio pasado a licuadora de la imaginería romántica, un marinero entre escombros lunares, héroe moderno del artista en solitario (tal vez con camiseta a rayas como le gustaban a Picasso) flota a la deriva circular del remolino pavoroso mientras analiza, con "frialdad" científica asombrosa, su opción de aferrarse a algún objeto que logre sacarlo del prodigioso agujero:

"... [e]mpecé a fijarme con el mayor interés en las numerosas cosas que flotaban cerca de nosotros (...) vi restos de buques, grandes masas de madera en construcción, troncos de árboles y otros objetos más pequeños, como pedazos de muebles, calas rotas (parte más baja del interior de un buque), barriles y duelas (cada una de las tablas que forman las paredes curvas de los toneles, cubas, barriles, etc.). (...) un reloj holandés estropeado"... Y luego, analizando los restos: "Hice también tres observaciones importantes: la primera era la de que cuanto mayores eran los cuerpos flotantes, más rápido era el descenso; la segunda, que entre dos masas de una misma extensión, una esférica y la otra de forma distinta, cualquiera que fuese, descendía con mayor rapidez la esfera, y, tercera, que entre dos masas de igual tamaño, una cilíndrica y la otra de forma diferente, el cilindro era absorbido con mayor lentitud"...

La parafernalia cubista no está, para nada, lejos de tener ese carácter fragmentario, "intelectual", extrañamente depurado. Además tenemos el cilindro, el cono (el remolino), y la esfera. ¿No son estos, acaso, los 'sólidos' argumentos que escoge Cézanne como raíces necesarias del fondo pictórico? Y si "pintar es cavar una superficie", ¿cómo hacer ver, entonces, que lo visible esconde lo veíble?", como dijo un historiador francés a propósito de algo semejante.

Y es que el detritus pictórico cubista incluye el siguiente abc de esotéricos y esforzados albañiles:

- Gruesas cuerdas marinas, ya sea pintadas sobre el lienzo o haciendo de marcos envolventes a sus significativos formatos ovalados.
- Tablas o calas de embalaje con vetas dibujadas "al peine", a la manera tradicional de los obreros franceses.
- Escuetas puntillas a lo Braque proyectando sus sombras clavadas sobre la chata superficie.
- Profusos arabescos y espirales de instrumentos músicos "a cuerda", flotando como bucles de afroditas ahogadas en remolinos diminutos de un falleciente "océano sub-atómico", a lo Dirac.
- Partituras disponibles acompañadas de residuos de palabras balbuceantes, tipográfica y seductoramente dislocadas.
- Dados, naipes y azares a la Mallarmé.
- Pipas genitales curiosamente intactas (ya que "el cilindro era absorbido con mayor lentitud")...

Todo un repertorio de afinamientos orquestales sinestésico-simbolistas-wagnerianos para pintores voluntariamente ciegos, aplicado sobre infantiles papeles decorativos mucho más que ornamentales. Todo, naturalmente dispuesto en intuición, bajo esa virtud compositiva que suelen tener los imanes con su indiferencia magnética y radiante a toda sintaxis de trencito-vagón-por-vagón, lineal, porconsiguienteencadenada. ¿No es acaso así como se inscribe la 'frase' concéntrica del Maelstrom, donde la secuencia corresponde a una lógica de impecable y científica inmersión? -el De incidentibus in fluido, lib.2 de Arquimedes, como indica un pié de página a propósito de las propiedades del cilindro redentor al cual logra atarse finalmente el marinero.

"Les referí mi historia -termina diciendo- pero no la creyeron. Ahora se la he contado a usted, aunque no espero que le de más crédito que los alegres pescadores de Lofoden. FIN"

A vista de helicóptero, la escena de Poe tiene la misma estructura, el mismo tema y el mismo desafío comunicativo que las pinturas cubistas y los naufragios premonitorios de Turner, Vernet, Isabey o Géricault. Lugar premonitorio donde se revela un asunto ya no tanto literario como literal: una pintura es una pintura es una pintura (jugando con el tartamudeo tautológico de Gertrude Stein). ¿No fue acaso allí, precisamente, cuando dejamos de 'entender' el arte moderno?, pues literalmente giran alrededor de una imagen, jugándose entera su capacidad de ser dicha. Como si el mar no fuese, entonces, el lienzo perforado hacia la sima fatal, introspectiva, de su arremolinado punto de fuga.

b)
ni en la tabla el agujero

La superficie (playa, muro, mar, pintura, piel) ha sido siempre la encrucijada de las dimensiones. Aquella Leonardesca pariete di vetro que salvaguardaba la imagen como un relicario o un portaretrato afectuoso quedó hecha añicos como un cristal que estalla con sus encapsulados reflejos.

Desde entonces, la mirada tuvo que darse de frente con la opacidad del cuerpo que la soporta: tabla sin agujero; guayabo metafísico; desilusión del vidente en marinero (pensando en las Mujeres Holandesas, el irónico cuadro de Johns donde la soltería del 'artista' en altamar no encuentra otro objeto para escamotear su deseo que un par de equívocas tablas perforadas).

Pues no es fácil saber si el objeto 'pegado' del collage es algo que emerge sobre la superficie del cuadro (como si flotara), o es algo puesto desde afuera (como en una apuesta) a ver qué sucede. En todo caso, fragmento y señal a la deriva permanente de dos o más mundos. Pedazo "a secas" en su mínima descripción de cosa entera que nos hace (como Sherlock) sabuesos del detalle miserable. Pues "no se trata ya -como dicen los psicólogos- de hacer hablar tan sólo al síntoma, sino de la construcción, para cada analizante, de su objeto fundamental, causa de su deseo."

Sí, el marinero pudo haber sido devorado por la madre tenebrosa. En cambio fue devuelto a la página de arena para que narrase su científica historia.
(...)


el punto de engarce y el Padre Gratry

"El alma encuentra en su fondo un contacto divino, y allí reside su fuerza (...) Dios hace vivir al hombre sosteniéndolo... el fundamento no es el mundo, que nos toca por la superficie, sino Dios, en el que se apoya nuestra raíz."
El padre Joseph Alphonse Gratry (1805-1872), aparte de su idea específica de dios, me parece que está también hablando de ese problema que conoce la pintura sobre todo a partir de Cézanne: "pintar es cavar una superficie" (y el pobre Van Gogh predicando amarillo en las soterradas minas de carbón). Como dice el hexagrama Li-Lo adherente, el fuego: "Todo lo que expende luz en el mundo, depende de algo a lo cual quedar adherido para poder alumbrar de modo duradero." Sin embargo, algunos filósofos actuales piensan que "cuando la perspectiva se prolonga hasta el infinito no se vislumbra la menor posibilidad de verificar si hay o no coincidencia entre el pensamiento y la realidad"... Lo que demuestra que las preocupaciones filosóficas por la metafísica son de la misma naturaleza que las preocupaciones artísticas por la perspectiva.
(...)


music is my aeroplane (rhcp)

En el Diario Secreto de Wittgenstein, más específicamente en el prólogo, se habla de su interés en un momento particularmente crítico de su vida por la aeronáutica. En 1908, prosiguiendo con sus estudios de ingeniería, experimenta con cometas en The Kite Flying Upper Atmosphere Station, y en 1910 diseña un motor a reacción.

Hacia 1912, cuando conoció a Roussell, le manifestó su lucha interna acerca de su decisión entre la investigación aeronaútica y la filosofía.
"...[a]hora me parece - dice luego, en una nota de 1930- que aparte de la tarea del artista, hay otra manera de apresar el mundo SUB SPECIE AETERNI. Creo que es el camino del pensamiento que, por así decirlo, vuela sobre el mundo y lo deja tal cual es -contemplándolo desde arriba, en el vuelo."
Tal vez porque el tipo de concreción práctica representada por un motor a reacción (o una simple hélice, como se verá más adelante) hace sentir un deslizamiento imaginario de lo teológico hacia lo tecnológico, dejando entender mejor aquella IDEA genérica encarnada en el bombillo de Edison. Idea que ilumina desde entonces, muy democráticamente, todas esas "noches oscuras del alma".
"Porqué la filosofía en la era de los aviones y los automóviles debería ser la misma que aquella cuando la gente viajaba en diligencia o a pie?"
Se preguntaba el antíguo ingeniero.
(...)


Amelia también volaba

Amelia Earhart, la famosa aviadora y diseñadora de ropa que concibió pequeñas hélices de plata en lugar de botones y que desapareció heroicamente sobre el Pacífico en 1937, dijo algo aún más sencillo:
"Amar el vuelo es amar la belleza. Estar allá arriba es lo más hermoso que he conocido.
(...)


cuerdas, palos, tenedores y chicles

¿ Y de los pintores qué ? Dicen que Braque y Picasso tenían por esta época la cabeza llena de parejas intuiciones. 1912 fue también el año del primer collage: "dejando que el espectador decidiese por sí mismo acerca de la ilusión de la realidad que había asumido una falsa apariencia debido a la simulación pictórica de los objetos pintados a su alrededor." (!)

Mark Tansey, Picasso and Braque, 1992
Pero he aquí lo raro, lo verdaderamente significativo de sus divagaciones amistosas:

"Dando muestras de un rápido ingenio, Picasso no tardaría en referirse a Braque como mon chere Vilbure, una alusión al recientemente fallecido Wilbur Wright (...) los dos artistas habían comparado más de una vez sus esfuerzos en el ámbito pictórico (ya que inventaron el cubismo) con los de los diseñadores de los primeros aeroplanos (...) de ahí el empleo que Picasso hizo del gran titular Nôtre Avenir est dans l'air en algunas pinturas de 1912 (...) Si no bastaba con un aeroplano para despegar de la tierra -dijo Picasso- añadían otro y lo ataban con trozos de cuerda y madera, algo muy similar a lo que hacíamos nosotros".

Cuerdas y tablas. Material de salvamento. Que lo diga Johns. Cuando le preguntaron porqué había hecho pinturas donde había fijado un alambre a un tenedor, contestó: "Cuando era niño oí que un hombre había reparado un aeroplano con un chicle". Una pura confianza de gringo en las herramientas guardadas en sus garages caseros.
(...)


nuevos órganos

"Delicias de HéliceSe acabó la pintura
Quién lo haría mejor
que esta hélice ?
Dí, tú podrías ? ”.Marcel Duchamp,1912.

¿ Aprendices de brujo ? Euforia de inventores. Como dice Jean Clair, es mérito de Duchamp el haber asumido el problema de modo diferente: "esta nueva realidad tecnológica no es simplemente algo que se agrega al hombre natural, ella lo cambia radicalmente, creando formas inauditas. La máquina no es simplemente un utensilio que prolonga el cuerpo humano, sino algo que se convierte en un injerto destinado a dar nacimiento a órganos insólitos".
(...)


con la cabeza en la espuma

El pensamiento es un sobrevuelo. Principio hermético del casco alado en acuerdo perfecto con la pasión de Nadar fotografiando París desde su globo. Por eso es fácil entender al amigo Ludwig, tan preocupado y tan nítido (pensamiento en sobrevuelo en lugar de la turbina) dispuesto siempre a la aventura instantánea.
"Alguien podría idear un aeroplano sin meterse en los detalles precisos. Podría imaginarse un exterior muy semejante al de un aeroplano auténtico, y describir pictóricamente sus efectos (...) Quizá aguijonea a otros para realizar otro tipo de trabajo. - Sí; en tanto que estos se ajustan desde lejos a los requisitos para construir un aeroplano que vuele de veras, se ocupa aquel en soñar cómo debe verse este aeroplano y qué debe hacer. Pero con ello NADA se ha dicho sobre el valor de estas actividades. La del soñador PUEDE carecer de valor - y también la otra."
¿ Soñadores ? Gaston William Adam de Pawlowski (1874 -1933), autor del Viaje al país de la cuarta dimensión, decía que para ucupar ese lugar se necesitaba
"abrir las posibilidades sobre la nueva manera de pensar modificando el lugar del espectador relativamente a lo que observa. Pues, en el dominio de la Idea, quien dice posibilidad dice al mismo tiempo realización."
Bergson, por su parte, amarra, con algún alambre, el aliento de esta veloz exhalación. Él dice que "el espacio es un conjunto de puntos, de cualquiera de los cuales se puede pasar a otro cualquiera; el tiempo, en cambio, es irreversible, tiene una dirección y cada momento de él es insustituible, irremplazable, una verdadera creación, que no se puede repetir y a la que no se puede volver". Es lo que llama la DURACIÓN REAL (la durée réel), "el tiempo vivo, tal como se presenta en su realidad inmediata a la conciencia".

También dice que el espacio y el tiempo son entre sí como la materia y la memoria, como el cuerpo y el alma, para compararlos luego con el pensamiento y la intuición, pues "sólo la intuición es capaz de aprehender la duración real, el movimiento en su inmediatez verdadera, la vida, en suma."
(...)


magia en los moldes

Retomemos entonces ese viaje a lo posible, ya que todas esas trayectorias (flechas o trenes) es eso lo que velozmente representan, el flujo de lo temporal en una inexorable y extraña dirección: la de aquello que todavía no ha sido. Pero lo que pasa, porque sucede, es que ese posible "es únicamente un mordiente físico (tipo vitriolo) que quema toda estética y calística" (MD, 1913). Como decir que, en el fondo (pálidos señores), hay una pura y divina di-sol-ven-cia...

Es por eso que la pérdida del SENTIDO de la perspectiva (si ella es la figura favorita del sentido, en cuanto "se nutre de orígen", a la piadosa manera del Padre Gratry), termina por compensarse en la intuición: "la vida, en suma."

El ángulo entonces, amigos amantes del billar, posibilita con cada movimiento el objeto innombrable, "causa de su deseo".

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28 marzo 2006

Voisins du Zero

Hermafroditismo y velocidad
(una interpretación del Monte Carlo Bond, 1924)

"El Monte Carlo Bond u Obligación para la Ruleta de Monte Carlo se define como un "readymade rectificado e imitado", una litografía que reproduce un documento verdadero, un bono emitido en 30 ejemplares numerados con un valor de 500 francos cada uno. Los bonos, obligaciones comerciales para cancelar una cierta suma en una fecha definida y con un determinado interés, fueron rediseñados y emitidos por Duchamp con el propósito de conseguir fondos para experimentar un sistema matemático en el juego del Trente-et-Quarante; una martingala que le permitiría ganar "lenta pero seguramente" con el propósito de "quebrar el banco de Monte Carlo" obligando a la ruleta, un juego de azar, a comportarse como un ajedrez."



Para leer el artículo:

Original > español

Traducción > english

Publicado en toutfait




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Summary

This essay proposes an interpretation of Duchamp´s Monte Carlo Bond, the 1924 lithography created and reproduced thirty times with the purpose of collecting funds that would allow Duchamp to experiment with a mathematical system with which to win slowly but surely over the Monte Carlo bank in the game of roulette. Often mentioned in passing, the Monte Carlo Bond is usually discussed as a financial document, but to my knowledge no serious attempt has been made to interpret this particular work and recognize its significance within Duchamp´s oeuvre. In my interpretation, this work is of great importance for its symbolic and psychological implications, in addition to its meaning as a financial operation.

Most importantly, Duchamp´s foamy head –as it appears in the photograph placed over the roulette— has been repeatedly identified as a faun-like or demoniac figure, but a more overt connection has not been sufficiently recognized. Rather than see the lathered protuberances as ‘horns’, these can be more readily identified (through their form: not pointed as a devil´s, but curved back) with Mercury´s winged attributes. Once one sees Duchamp in the guise of Mercury, or Hermes, the meaning of the work takes a new turn and opens fresh alleys for interpretation.

After introducing the main elements contained in the image itself and briefly summarizing some of the ways that this image has been described, the first part of the paper focuses on Duchamp´s self-representation as Mercury (whether this was a conscious choice or not on the artist´s part) and its implications. On the one hand, Mercury/Hermes is commonly associated with financial activities; on the other, the presence of foam (aphros) as the material that gives Duchamp the appearance of Mercury becomes an essential iconographic component. Taking into account the signatures of Rrose Sélavy and Marcel Duchamp, as they appear in the Monte Carlo Bond, the theme of duality and its eventual resolution in hermaphroditism (Hermes + Aphrodite) is explored. This androgynous combination may be interpreted as the mythological ‘correction’ obtained through the conjunction of Mercury´s communicative capacity (exemplified in the movement of the roulette) with the perfection of potential success in the ‘figure’ of gambling, which is indirectly represented through Aphrodite´s attributes (love, beauty, sexual passion), of two human entities in conflict: Rrose Sélavy, the ‘widow’ whose signature appears beneath the black diamond, and Marcel Duchamp, the ‘bachelor’ who signs as “administrator” under the red one. In this particular case, where the hermetic image of Duchamp is placed on the strategic axis of the roulette, the roulette´s circular movement has the ability to fuse opposites into one, and the Monte Carlo Bond literally becomes the tie or ‘bond’ between two conflicting entities.

The second part of the paper is dedicated to the significance of the mysterious and recurring text in the Bond´s background: moustiques domestiques demi-stock. When considered next to nearly identical phrases used by Duchamp on other occasions, as for example three years later on one of the discs of Anemic Cinema, where the complete phrase appears as “on demande des moustiques domestiques [demi-stock] pour la cure d´azote sur la côte d´azur,” the text acquires a new meaning, and may be interpreted in relation to the alchemical substance Azoth (a vital substance with the power to bond the three basic alchemical elements together: mercury, sulphur, and salt) and to the French Riviera as ‘airy’ and therapeutic location –concepts which may both be transferred to the Bond itself, where opposites meet and dissolve one another.

Simultaneously, I explore the relation between this work and Duchamp´s near-to-contemporary works, such as The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. The Monte Carlo Bond thus reveals itself as an essential piece for understanding the next and enigmatic step in Duchamp´s process after his supposed abandonment of art.
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26 marzo 2006

La Carta de Adán

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -julio 15 de 1995















 




El arte de las imágenes muestra que la historia de Adán al momento de recibir la condenada manzana se transforma, a mediados del siglo XX, en un cartero que entrega un mensaje del cual podría depender nuestra posibilidad de paraíso


I

El grabado en madera de Durero (1504) y el mural de Sally F. Haley en McConnesville, Ohio (1938), no parecen tener mucho en común si se los considera por separado. El mural, MAIL - The Connecting Link, es un homenaje al correo, al 'vínculo que conecta' mientra que la imagen de Durero repite el enigma, con frecuencia olvidado, de nuestra condición humana : Adán y Eva. Es decir, el destierro, la caída genética que dió pié a todas las historias.

Cuestión entonces de ponerse a observar, puesto que las imágenes son una forma de lenguaje. Por eso, si las colocamos una al lado de la otra, la estructura común se evidencia : al centro un árbol, a la izquierda un hombre y a la derecha una mujer. Además hay algo que pasa de una mano a otra : Adán recibe la manzana mientras que 'Eva' (en la segunda versión) recibe un mensaje, una carta.

En el grabado, la sencillez aparente del asunto está condimentada por la presencia de animales diseminados enigmáticamente como un jeroglífico : un ciervo oculto mimetizado en las ramas del árbol; un loro parado sobre una especie de pancarta con la firma y fecha del artista; la consabida serpiente enroscada; un buey como de pesebre que mira fijamente un conejo; un mullido gato acechando un ratón cuya cola aparece sostenida por el pie derecho de Adán (señal de una inminente y fatal diferencia); y al fondo, sobre un risco escarpado, una cabra solitaria contempla el abismo.

La mera nomenclatura no alcanza a dar la clave completa de esta frase visual. El lenguaje de la imagen es un 'decir' diferente; un lenguaje condensado, expresado y dispuesto bajo el dictámen de un orden determinado por necesidades ocultas, como en los sueños. Por eso no existe una interpretación que logre cancelar o resuelva el enigma finalmente. Tan solo tenemos versiones, reflejos alrededor del que le da por mirarse en ese espejo. Sin embargo, para ver no basta con mirar, ver no es un acto pasivo sino un acto que relaciona, figura sobre figura, gesto visto sobre gesto recordado. El cuadro, la imagen, está allí para magnetizar la atención, para recoger en la extensión de su superficie la posibilidad de un imaginario disperso.

El tema de Adán y Eva nos habla del legendario momento de la expulsión del Paraíso, del Edén, de aquel lugar de “la mancha”. Una imagen vox populi conocida por todos. En ella se representa el momento decisivo de un parto, de un desprendimiento; la diferencia introducida por una conciencia ensimismada, separada del todo. De ahí la idea del espejo como objeto que inaugura y produce el conocimiento. Con él, el Ego con todas sus consecuencias culturales, queda instaurado. En medio del drama, la vergüenza del sexo (sectus) se percibe como un seccionamiento, como una separación. De ahí en adelante no habrá más que un buscarse el uno en el otro sobre un fondo temporal, inexorable.

Así y todo, esta caída posee una redención, un contrapeso liviano : el asunto de La Anunciación. En Fra Angelico se representan simultáneamente las dos situaciones : al extremo superior izquierdo, un ángel (espada en mano) expulsa a los primeros padres mientras que al frente, como viniendo de ese lugar, el mismo ángel se acerca (esta vez, portador de la buena nueva) mientras la muchacha, la Virgen, espera en perfecta inocencia. En resúmen, una escena de amor (recurrente en la mitología pagana) entre un dios y una virgen. La Anunciación es el gran tema fulminante del arte de occidente : ¿Quién se hubiera atrevido a pensar que un dios se encarnaría a través de una mujer ?

Expulsión y Redención son los dos grandes paréntesis que encierran el imaginario cristiano. Entre ellos, el problema de la comunicación resulta evidente.


II

En el intermedio de una obra de teatro, Marcel Duchamp y Brogna Perlmutter representaron 'un cuadro vivo' en 1924. La inmóvil pieza reconstruye el Adán y Eva de Lucas Cranach (contemporáneo de Durero). Adán, como siempre a la izquierda, escruta a una Eva moderna que le devuelve la mirada cubriéndose 'púbicamente' con su mano izquierda mientras extiende con la derecha una manzana imaginaria. Hasta allí todo coincide con la pintura de Cranach. Sin embargo, Adán, extrañamente barbado y con el pubis rasurado, ostenta en su brazo izquierdo un reloj impertinente. Suponemos que lo único que se mueve en medio de esta escena pictórica detenida son las lancinantes manecillas: un pequeño corazón atado al pulso palpitante. Título de la obra : Relache. Descanso, relajamiento, distensión... Como dijimos, se trata de un paréntesis, de un intermedio.

Woody Guthrie, legendario cantante americano, resume la historia diciendo :

Yo vi a Adán dejar el paraíso
con una manzana en la mano.
Le dije, ahora estás fuera,
qué vas a hacer ?

Plantar algo de grano, dijo;
rezar por un poco de lluvia, dijo.
No hay mucho tiempo.
Y estamos tan sólo de paso.


O Joyce, más crudamente :

¿Qué podrías pensar en la profundidad de tus pensamientos sino cómo empezó todo y cómo te debatirías con tus escrúpulos para asumir la imperfección?

La historia está en todas partes. Por eso siempre reaparece. Es una simple constatación el darse cuenta que las formas cambian y los contenidos permanecen. Si no fuera así, se agotarían, se disolverían dejándonos sin ninguna referencia. Sin enigma central, sin misterios permanentes, no sería posible lo 'común' de la comunicación ni podría elaborarse la cultura. Como si cada época colocara el ropaje de su circunstancia sobre el mismo esqueleto, y al hacerlo, terminara por revelar su particularidad destacándose sobre la urdimbre del mito.


III

Lo interesante del mural de Sally F. Haley, entre otras cosas, es que no se llame Adán y Eva. Las figuras son inconscientemente tan claras que no lo necesitan –es probable que ni ella misma sepa que los está pintando. Es su inocente y lúcida intuición lo que la lleva a entregarnos esta moderna versión del mito. El título, un homenaje al correo, nos informa de un secreto vínculo más allá de lo meramente descriptivo : la relación amorosa.














La escenografía (actualización del Paraíso) describe con exactitud aquello en lo que se ha transformado : en lugar del ciervo hay un tren (la estación detrás del árbol podría tranquilamente llamarse Eden Park); donde estaba el buey sedentario aparece un activo muelle con barcos y estibadores; vemos casas y fábricas; el loro, animal que reproduce el lenguaje, se convierte en un buzón de correo; todo se agita como gatos persiguiendo ratones... Tal parece que “Adán” está de viaje mientras su mujer aparece acompañada por el fruto de una hija saludable como una manzana. El ángel que anuncia no es otro que el cartero que llega, raudo, en cumplimiento de su misión sobre la urgente velocidad de la vía férrea... Nos reconocemos en la actualidad de la imagen hasta el punto de casi olvidar de qué se trata.

Naturalmente, el mural resulta ingenuo. No sólo en su estilo, sereno e ilustrativo, sino por la confianza moderna expresada en el título. Hoy, años más tarde, percibimos con mayor claridad los síntomas del desequilibrio, la señal arrogante. Nuestro tiempo no ha logrado aún conciliar la fascinación por el vértigo adquirido y la reflexión que requiere su impulso.

En el espejo, Eva es Ave, las letras se invierten. El sobre que el cartero ha entregado responde así, simétricamente, al gesto de Eva entregando la famosa manzana. En cuanto al contenido del mismo, este podría reproducir el ingenioso y escueto palíndromo: ¡MADAM I’M ADAM!

Mientras la historia comienza de nuevo.
...

25 marzo 2006

Entre Lógica y Experiencia

A partir de las Observaciones sobre los Colores de Ludwig Wittgenstein
(Bemerkungen über die farben, 1950-51)

Conferencia dictada en el seminario Color de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2000.
Publicada por la UJTL -Color, Reflexiones / Cuadernos Temáticos



















1a. parte
(notas tomadas de Wittgenstein, biografía por David Pears. Grijalbo, Barcelona, 1973)

Algunos antecedentes

Kant, siglo XVIII.
Distinción entre filosofía metafísica y filosofía crítica.

“ Los grandes sistemas de metafísica especulativa venían apoyados en el vacío... De haber existido un punto de observación ideal y un conjunto adecuado de ideas, este sistema metafísico podría haber visto el mundo del pensamiento y la experiencia humanas desde afuera y hubiera podido escribir un libro que situara dicho mundo en un sistema más amplio. Pero, según Kant, nadie puede conseguir tal trascendencia, porque cuando la filosofía trata, a un tiempo, de ir más allá de toda experiencia posible y de retener la visión de la experiencia, se encuentra en un callejón sin salida. Así pues, la tarea específica de la filosofía no puede ser otra que la crítica sistemática del pensamiento humano de cara a demostrar la imposibilidad de la especulación metafísica. El pensamiento se vuelve verdaderamente filosófico cuando mira hacia atrás y se examina a sí mismo.

(...) El argumento de Kant se funda sobre el hecho de que no se puede conceder a la especulación metafísica el beneficio de una aprehensión extrasensorial de verdades contingentes.

(...) Cuando la perspectiva se prolonga hasta el infinito no se vislumbra la menor posibilidad de verificar si hay o no coincidencia entre el pensamiento y la realidad. ... Es el pensamiento o la realidad lo que confiere al sistema su carácter armónico? Moldea la realidad el pensamiento o está el pensamiento dotado ya de características propias? ... Pensamiento y realidad tienen que concordar. La autoinvestigación del pensamiento es también una investigación de la realidad ... La diferencia estriba en que la sensación de asombro viene motivada ahora por ciertos rasgos de nuestro propio pensamiento y la comprensión que se busca es la comprensión de nuestro propio sistema intelectual.

A comienzos del siglo XX la filosofía dejó de considerarse como el estudio directo del pensamiento y las ideas para convertirse en el estudio de uno y otras a través de la mediación del lenguaje.

(...) Con Wttg. de hecho, la filosofía deja de ser un discurso omnicomprensivo de todas las formas del saber y depone su ambición de definir el super-órden de los super-conceptos tales como mente, mundo, yo, lenguaje, etc.

(...) En este sentido, Wttg. opera en el ámbito de la lógica, de la matemática y de la lingüística un efecto de desublimación intelectual parangonable, hechas las diferencias, a aquel llevado a cabo por Freud en la psicología de lo profundo. No más idealizaciones abstractas y apriorísticas como han sido practicadas por gran parte de la filosofía tradicional, sino de aceptar las condiciones reales, efectivas, de aquellos fenómenos y de aquellos lenguajes. Se trata, de una cierta manera, de pensar menos y de mirar más. Y así resulta también claro que la filosofía no posee más el objetivo o propósito de aducir explicaciones o argumentaciones hipotético-deductivas, sino aquel de trazar descripciones de los fenómenos investigados.

Wittgenstein abandonó la idea de que la estructura de la realidad determina la estructura del lenguaje y sugirió que, a decir verdad, lo que sucede es todo lo contrario: el lenguaje determina nuestra visión de la realidad porque vemos las cosas a través de él. De este modo dejó de creer en la posibilidad de deducir la estructura pre-existente de la realidad de la premisa de que todos los lenguajes tienen una cierta estructura común.

(...) En el Tractatus había defendido la tesis de que todos los lenguajes tienen una estructura lógica uniforme, estructura que, por mucho que no venga a manifestarse necesariamente en la superficie, puede ser puesta de relieve con la ayuda del análisis filosófico.

(...) Consideraba las diferencias entre formas linguísticas como variaciones superficiales de un tema único, dictado por la lógica. Pero en su segundo período, llegó muy pronto a un punto diametralmente opuesto. La diversificación de formas linguísticas, pensaba ahora, revela en realidad la estructura profunda del lenguaje, que es desde todo punto diferente a lo que él había creído antes. El lenguaje no tiene una esencia común o, en caso de que la tenga, es mínima y no explica las conexiones entre sus diversas formas.

(...) Esta nueva teoría del lenguaje es la llave para entender al último Wttg., ya que le llevó a un cambio metodológico radical (el carácter fragmentario de su filosofía) ... Se abandona la pretensión de deducirlo todo de una sola teoría omni-comprensiva, sin generalizaciones fáciles, con muy pocas afirmaciones categóricas ... descripciones linguísticas ofrecidas (dialécticamente) a un lector al que invita a tomar parte en el diálogo.

(...) Consideraba su nueva investigación sobre la estructura y los límites del lenguaje como una lucha contínua contra el hechizo del intelecto. ... El pensamiento del último Wittgenstein parece moverse siempre desde las generalizaciones filosóficas hacia los hechos que las falsean.”


2a. parte
(traducción de notas del prólogo de Aldo Gargani a las Osservazioni sui colori -Una grammatica del vedere. Einaudi Paperbacks. Torino, 1981)

‘Los colores estimulan la filosofía’ -L.W.

“ El tema de los colores había constituido para Wittgenstein una especie de laboratorio intelectual en el cual analizó con empeño obstinado la relación entre lógica y experiencia. Es decir, entre aquello que en nuestro lenguaje pertenece a la regla y a la definición de su uso y aquello que, en cambio, pertenece a la observación perceptiva y a la experiencia síquica.


(...) El lenguaje de los colores constituye para Wttg. un contexto de relevantes problemas filosóficos ... Por qué, por ejemplo, surge el problema de la lógica del concepto de ‘blanco’? Por qué suscita un problema filosófico el caso de una vasija esmaltada de blanco luminoso que por efecto de la diversa intensidad de la luz distribuida sobre su superficie aparece en algunos lugares gris? O aquel de la fotografía en blanco y negro en la cual vemos el cabello de un niño como si fuese rubio cuando en efecto lo vemos gris. Porqué, de hipotéticos hombres que practicasen un juego lingüístico de colores diferente del nuestro, nosotros no podríamos tener una idea clara de su vida ?

El caso es que en estas cuestiones se inscriben algunos problemas centrales de la reflexión filosófica y epistemológica como la relación entre lógica y experiencia, entre lenguaje y percepción, entre análisis filosófico y explicación científica; y aún, entre juegos linguísticos y forma de vida, entre proposiciones gramaticales y proposiciones empíricas.

Tales son los problemas que pertenecen al estrato profundo de la gramática de los colores.

(...) La proposición que enuncia que un cuerpo es más claro que otro, tiene una forma lógica aparentemente análoga a la proposición que enuncia que un color es más claro que otro. Ambas, de hecho, tienen la misma forma “X es más claro que Y”. En realidad, esto es un caso típico de aparente identidad formal generada por una gramática superficial basada sobre una innegable analogía de la forma de nuestros enunciados.

Desde el punto de vista de una gramática profunda, la cual Wttg. se encarga de elucidar, las dos proposiciones pertenecen a formas lógicas diferentes, o sea a reglas y definiciones que se orientan hacia usos diversos del lenguaje de los colores. “En el primer caso, se trata de una relación externa y la proposición es temporal, en el segundo, se trata de una relación interna y la proposición es atemporal.”. En otras palabras, la primera es una proposición empírica, la segunda, lógica o gramatical, concerniente a las reglas de empleo de las expresiones linguísticas. La primera es empírica en tanto que sólo la experiencia definida con respecto a determinadas coordenadas espacio-temporales pueden establecer si un cuerpo es más claro que otro, si tiene éste o aquel color. La segunda, en cambio, se refiere a un nivel diferente del discurso, aquel de las proposiciones apriorísticas en las cuales no confrontamos estados vivídos de la experiencia, sino los paradigmas ideales que constituyen y disciplinan el lenguaje de los colores.

(...) La analogía de Wttg. entre números y colores ... entre paradigmas matemáticos y paradigmas de color, hablando de matemática del color y de geometría del color.

No importa la cantidad de los colores sino la sintáxis ... “Por consiguiente, si se me pregunta cómo hago para saber si un cierto color es rojo, la respuesta podría ser: he aprendido el español.”

(...) En 1929, M. Schlick le preguntaba a Wttg.: “Usted dice que los colores constituyen un sistema. Con ello entiende algo lógico o algo empírico ? Qué decir, por ejemplo, de alguién que estuviera encerrado toda su vida en una habitación roja y fuera capaz de ver sólo el rojo ? O si todo el campo visual de alguien fuese uniformemente rojo. Podría entonces decirse a sí mismo: veo sólo rojo pero deben haber otros colores ?” Wttg. respondía que el conocimiento del sistema de los colores no depende del número de colores que son observados en el curso de la propia vida, ni tampoco de la capacidad de imaginarlos o alucinarlos. Si la persona encerrada en el cuarto rojo posee nuestra misma sintáxis lógica (es decir, el mismo sistema de reglas para el uso del lenguaje) él pose entonces todo nuestro sistema de colores, independientemente del número de colores encontrados y percibidos efectivamente, del mismo modo que su imposibilidad de salir de la habitación roja no le impide pensar que el espacio se extiende más allá de ella, porque es precisamente la sintáxis del espacio lo que se lo dice y no la cantidad de espacio observado... Entonces, ¿tiene sentido preguntar cuántos colores tiene que haberse encontrado uno en la vida para conocer el sistema del color ? No ! ...

‘Mirando no se aprende nada sobre los conceptos de los colores’ -L.W.

(...) Cuando Wttg. se refiere a los paradigmas ideales, a la esencia de los colores, él no entiende con esto un objeto o una determinación ideal que sean los términos de una intuición intelectual, sino una representación o un modelo de nuestro lenguaje junto con la capacidad y la técnica para emplearlos en las situaciones definidas del uso lingüístico. La esencia de un color primario corresponde a la regularidad que un modelo o un paradigma asume en la dinámica del lenguaje. La relaciones entre los colores dependen de las relaciones lógicas, de la sintáxis de su pensabilidad; quien hablase entonces de un anaranjado que tira al azul suscitaría la misma sensación de quien intentara imaginar un viento septentrional que viene del sudeste, como observó Ph. O. Runge. Del mismo modo, no podemos decir que un vidrio blanco es transparente (incluso en presencia de impresiones ópticas de un cierto tipo) porque las relaciones lógicas que subsisten entre los conceptos de blanco y negro y aquellos de transparente y opaco excluyen la legitimidad de una tal aserción.

(...) Las Observaciones sobre los colores de Wttg. no están destinadas a las definiciones de una teoría de carácter físico o fisiológico o psicológico basada en un grupo de hipótesis y sobre sus consecuencias verificables, sino a la elucidación de la lógica de los conceptos de color. He aquí porqué la sintáxis del lenguaje de los colores prevalece, por una suerte de prioridad lógica, sobre las percepciones mismas de los colores.

(...) No podemos decir que poseemos los conceptos de los colores primarios por el hecho de haber mirado cosas coloreadas así como no podemos decir que tenemos los números negativos por el hecho de que tengamos deudas.

Las reglas de la gramática de los colores son arbitrarias a la par, por ejemplo, de aquellas del lenguaje de las matemáticas o de la teoría musical de la armonía las cuales distribuyen colores, números, tonos, respectivamente, dentro de diferentes reagrupamientos, prohibiendo o permitiendo ciertas mezclas, ciertas operaciones, ciertas asociaciones pero sin pretender establecer el fundamento de la propia justificación en una estructura física, síquica o fisiológica. Aquellas reglas corresponden a nuestros intereses, no a un fundamento de legitimidad y de justificación.

(...) En lugar de un método para describir una simplificación lógica de la vida de los hombres, una presunta forma unitaria, Wttg. lo que enseña es una variedad de métodos y de técnicas conceptuales para distinguir en cambio posiciones diferentes en la vida. La práctica, de hecho, da el sentido a las palabras. Así, el trabajo analítico de Wttg. venía inscribiéndose cada vez más en una búsqueda que ponía al descubierto la ausencia de fundamentos, justificaciones y explicaciones en la base de las formas del lenguaje o de la cultura.”

“El sentido es el uso” -L.W.

14 marzo 2006

Amarillismos

PROGRAMA (TV): ESPECIALES - HECHOS Y PERSONAJES

FECHA DESGLOSE: 2 abril 1999
TEMA: AMARILLISMO
ENTREVISTADO: Mauricio Cruz (director de exeomo.com)
ENTREVISTADOR: René Ospitia


(Edición del 15 de marzo de 2006)









The Yellow Kid, registro del copyright por R. F. Outcault


(transcripción)

RO: Mauricio si uno intentara hacer una definición de amarillismo ¿qué sería el amarillismo?

MC: Las palabras cambian de sentido con el tiempo, se transforman, y al amarillismo le pasó igual. Cuando se habla de amarillismo (y según entiendo este programa es una especie de pretexto para abordar este tema a partir del tratamiento que se le dió a la información con lo del terremoto de Armenia) lo que vemos aparecer es una noción inmediata de amarillismo. Pero el amarillismo tiene una historia muy interesante. Porqué ese color, de dónde sale.

El amarillismo es algo que comienza en 1895 con un personaje de una tira cómica (según dicen, la primera tira cómica que se publicó en los periódicos), The Yellow Kid, “El Chico Amarillo”. Invención de Richard Felton Outcault, un dibujante que había contratado Thomas Alva Edison para sus giras y que luego trabajó en algunos periódicos de Nueva York donde había ya una gran competencia en términos masivos por captar la atención. De ahi que utilicen, entre otros, el atractivo popular -históricamente muy significativo- de los comics.

La historieta de Outcault, inicialmente reproducida en blanco y negro, se convirtió en un fenómeno imprevisto cuando a alguien se le ocurrió colorear de amarillo la camiseta de un diminuto inmigrante irlandés, uno de los muchachitos que aparecían en el comic cuyo tema era la vida en un barrio muy pobre y popular de Nueva York. El hecho es que fue ese toque mágico lo que lo bautizó como Yellow Kid convirtiéndolo, de paso, en el protagonista. Un personaje que funcionaba perfecto con esa especie de camiseta prestada, una T-shirt (la primera?) que le quedaba enorme y sobre la que aparecian dibujos y textos en una verdadera anticipacion del graffiti redactados en un inglés a medialengua, irreverente e infantil. Lo que no dejaba para nada indiferentes a un par de magnates de la prensa norteamericana como J. Pulitzer (New York World) y R. Hearst (New York Journal) que terminaron enfrentados gracias a que Outcault, que trabajaba primero con Pulitzer, comienza a hacerlo con Hearst desatando una verdadera batalla legal en la que Pulitzer continúa de todas maneras publicando el Yellow Kid con otro dibujante...

El caso es que todo esto del amarillismo comienza con el Yellow Kid, con el personaje que además, lo que resulta importante en el sentido democrático, tiene sus particularidades: el tono espontáneo, liberador e irreverente, con que el público se puede identificar fácilmente. Y luego viene entonces lo de los "papeles amarillos" o "yellow papers", y al final, lo que conocemos propiamente como “amarillismo” o "periodismo amarillista”: el sensacionalismo obtenido a partir de una cierta superficialidad editorial. Pues lo que hay en todo esto no es más que una competencia a través de los medios masivos empeñados a fondo en una guerra por llamar la atención.

RO: ¿Actualmente la función del amarillismo cuál sería?

MC: ¿Función?... Lo que sucede es que se utiliza como un recurso fácil para popularizar algo. En el momento en que la información es un producto, entonces hay que vendérselo a la mayor cantidad de personas acudiendo a estándares emocionales que traducen la información en consumo masivo.

RO: ¿A qué le llamamos amarillismo. Desde el punto de vista visual a qué se le está dando ese calificativo?

MC: El problema del amarillismo no es que sea "amarillista", una palabra que siempre se utiliza de modo peyorativo. Personalmente creo que es un fenómeno muy interesante que tiene sus matices, mejor dicho, que existen varios tonos de amarillo. En últimas, creo que es algo que está sub-utilizado, que hay algo socialmente importante en el tipo de información que arrastra el amarillismo con sus nociones más o menos ocultas sobre el transfondo de lo popular. Una historia que está siempre 'a punto de contarse' pero que termina interceptada por una cantidad de eufemismos, de juegos indirectos alrededor de un tabú. Es decir, por manipulaciones del "capital informativo" o repositorio emocional de las culturas. Un contenido, como sabemos, que puede ser utilizado de muchas maneras.

En cuanto al terremoto de Armenia, no hay duda de que se trata de un evento natural importante. El hecho de que haya temblado es apenas el pretexto para la cantidad de historias que la tragedia literalmente reactiva, que hace brotar de la tierra. De ahi la voracidad periodística. Sin embargo el cubrimiento resultó deficiente, ordinario, en el sentido de que todo estaba tipificado, de que todo lo que sucedía se degradaba profesional, automáticamente, en una oportunidad de vender el cliché. Algo que se podría explotar a muchos niveles, una ocasión de revelar la diversidad contenida en las historias ocultas puestas a disposición por el azar, y que terminó en la mayoría de los casos como una manipulación del evento, lo que no es otra cosa que un ejemplo de amarillismo negativo. Pero bueno, de todas maneras la conducta y el impulso comunicativo está siempre lleno de automatismos que resulta complicado analizar en este momento.

RO: ¿Qué efectos tiene el amarillismo sobre el rating?

MC: Las dos cosas se pueden identificar. Rating es el índice de la respuesta masiva, el hecho de que haya logrado captar la atención.

RO: ¿Y el rating genera lo que tú has llamado un amarillismo ordinario?

MC: Sí, porque cuando sólo se piensa en el rating se está pensando bajo un formato y una intencion cuantitativa, meramente comercial. Usted está utilizando la información como un producto, no como una serie de eventos y datos que pone a consideración de la gente. Pues no se trata ya tanto de decir qué 'significa' una cosa como de mostrarla bien mostrada. Un asunto nada obvio... De todos modos, ante una actitud apenas comercial yo creo que pueden concebirse negocios mejores, que tengan un márgen más amplio de "rentabilidad", de efecto, penetración o respuesta.

RO: ¿Qué sería un amarillismo no ordinario?

MC: Un amarillismo no ordinario consistiría tal vez en la adecuada fusión del arte culto y el arte popular. Cuando logra entenderse que las dos cosas son la misma cosa y que por lo tanto puede encontrarse un lenguaje intermedio. En ese sentido, podríamos llegar a hablar de un amarillismo legítimo, ya que en últimas el amarillismo representa una vox populi, una necesidad interceptada por estructuras de poder.

Lo mismo que sucede con las instituciones culturales, que pueden también percibirse como una serie de filtros diseñados, deliberada o inconcientemente, para evitar que la información importante le llegue a la gente. Todo un sistema para “rendir el vino en agua”, para evitar la embriaguez.

RO: ¿Qué consecuencia tiene el amarillismo ordinario sobre las personas?

MC: Pues las mismas consecuencias que tiene la alimentación de mala calidad. El problema es nutricional. Si usted come mal, se convierte en una persona de mala calidad, el pelo se le vuelve de acrílico, le pasan cosas raras. Como no está funcionando correctamente, su espíritu decae. El problema de la calidad que pueda tener la información ambiental, el “alimento para la mente”. El amarillismo de tono positivo, en cambio, podria resultar más saludable en cuanto sugiere una conexión más directa, más cerca a 'las fuentes'.

RO: El amarillismo es un intento por volver a recuperar la emoción en la noticia, ¿es eso cierto?

MC: Yo no creo que el amarillismo quiera volver a recuperar la emoción, el amarillismo utiliza la emoción.

RO: Desde el punto de vista de cubrimiento de la noticia ¿cómo sería ese cubrimiento con un amarillismo legítimo?

MC: Primero que todo habría que educar a los periodistas ... Paradójicamente, para hacer un amarillismo como toca hay que subir el nivel de la formación de los comunicadores porque lo que hay detrás del amarillismo es lo mismo que está involucrado en todos los problemas actuales: la eficacia concreta que puedan tener las políticas sobre educación. Algo parecido a la distribución o servicios del agua y la energía eléctrica. Es claro que la educación no es un problema exclusivo de los colegios o las universidades sino un problema sobre todo ambiental.

RO: Fundamentalmente ¿cuál fue la información que se mostró en el cubrimiento de Armenia?

MC: Me sorprendió mucho Yamid Amat (sólo para tipificar un comportamiento periodístico en este personaje). Él insistía con argumentos puramente emotivos diciendo que le parecía “injusto” que la naturaleza se “ensañara contra a esas pobres personas”! Cosa que repetía una y otra vez. Y uno se daba cuenta que era su instinto el que lo lleva a utilizar esa forma de ignorancia. ¿Quién dijo que la naturaleza se ensaña con alguien? Eso no tiene ninguna lógica, absolutamente nada que ver. Eso es algo completamente demagógico, ajeno al evento, y sin embargo lo estaba enfatizando 'profesionalmente' como una astucia periodística en perfecta consonancia con su sensibilidad. Claro, sólo para proponer el juego colectivo de una conmiseración general, de una victimación que se resume diciendo: “¡Qué espectáculo. La madre naturaleza, esa cosa que en realidad no conoces, nos está acabando!”... Todo esto mientras las cámaras mostraban otras cosas.

RO: Quisiera que me comentaras algunas tesis que tuvieras sobre la diferencia o similitudes entre los medios que se han mostrado como amarillistas y los medios que se han mostrado como no amarillistas.

MC: El problema de los polos opuestos es que insisten en guardar sus posiciones sin consideraciones intermedias. Como si mantener una posición garantizará una cierta estabilidad de lo real. El amarillismo de El Espacio, por ejemplo, sigue siendo deliberadamente primario, elemental; mientras que el otro polo, el de El Tiempo, Semana, o El Espectador, representa una ‘zona limpia’ que deja suponer niveles superiores de objetividad o veracidad. En últimas, yo no creo en posiciones en blanco y negro. Me parece que hay que matizar y mezclar mucho más, darse cuenta que lo híbrido es la naturaleza que poseen las cosas. Entonces, ni lo uno ni lo otro; los opuestos se deberían retroalimentar mucho más. Mientras que la polarización excesiva lo que alimenta es una esquizofrenia colectiva que determina que ésto es para el pueblo y ésto otro para los ejecutivos. Un contraste, entre otros, muy colombiano.

RO: ¿Por qué es tan atractivo para el ser humano el amarillismo?

MC: Seguramente por curiosidad, por pura necesidad de saber. El ser humano es un enigma para él mismo y quiere explorarse, confrontar a un mismo tiempo el placer y el terror. Es como tener un espejo para verse por detrás mientras se mira de frente.

RO: ¿Qué diferencias hay entre Armero y Armenia?

MC: No sé, de pronto uno no discrimina de la misma manera que los periodistas. Lo que uno hace es más un paneo general: aquí está tal cosa, aquí están haciendo tal otra, y aquí ésta, otra vez... ¿Qué es lo que habría detrás del periodismo, de su distorsión profesional? De pronto algo que podríamos llamar una estética promedio, ya que siempre tienden a utilizar los mismos recursos, las mismas respuestas emotivas. ¿No ha notado que utilizan para todo a Carmina Burana? Ese tipo de consenso fácil, predecible, de pura adrenalina. Y no estoy sugiriendo que sea una obra deficiente, para nada. De pronto es que la urgencia emotiva solicitada por lo actual, lo inmediato, los hace manejar todo con gran velocidad, sin digesión suficiente. Asi y todo en lo de Armenia se veían algunas actitudes más equilibradas mientras que la mayoría simplemente explotaba el asunto.

Obviamente, cuando sucede una tragedia de estas, un evento de esta magnitud, todo el mundo quiere capitalizarlo de alguna manera. Uno veía por ejemplo a los políticos y los órganos de información que utilizan asumiendo de entrada un sesgo concreto con el objeto de amplificar socialmente su participación. Y los periodistas entran a competir ahí mismo, con gran velocidad, siempre más preocupados por lo que hace el rival o el colega que por lo que está sucediendo, pues la ‘realidad’ no es más que un pretexto para una película x que termina por superponerse al evento. Mientras que uno se dedica a mirar cómo es que se comportan los medios, tratando de adivinar a qué es lo que están jugando en cada momento.

De todos modos, lo que pasa cuando algo sucede es algo que no tiene mucho que ver con lo que uno cree que está sucediendo... Será por eso que el arte finalmente resulta importante.
...

13 marzo 2006

¿Cómo hacer ver el fantasma sin tener que dibujar la sábana ?

Exposición / Galería Santafé, Planetario de Bogotá, Oct. 1996

“el dibujo según...”
(texto en el catálogo)

MCA, Las lineas de la mano, 1996
La invitación a la exposición Partituras para un viaje, “el dibujo según...” me puso a pensar qué podría llegar a ser un dibujo (sin que lo fuera). Y como podemos llegar a creer que eso del dibujo tiene que ver con casi todo, terminé por proponer el objeto en el que estaba trabajando: algo que mezcla lo pictórico, lo objetual y lo verbal sobre una pantalla de TV.

Los elementos involucrados, las letras de plástico pegadas con óleo blanco sobre la superficie de madera pintada de negro, sugerían entonces un tipo de dibujo basado en una vibración invisible, microscópica (mucho más en el punto que en la línea) en donde la descripción efectuada ya no es de objetos sino de esencias, literalmente: nombres de substancias químicas, esencia de trementina, lluvia de electrones, vibración, incandescencia... Es decir, un dibujo con puntos cuyo comportamiento produciria una forma sin bordes, porosa, disipada. Como si poniéndose en fila unos al lado de otros pudieran igualmente "dibujar", describiendo una serie de trayectos que evolucionen en toda una serie de movimientos a través del espacio. Pero también podría suceder que no necesiten hacer fila para hacerlo, que pudieran dibujar en su punto, in situ, en su lugar. En este caso la relación entre ellos sería de vibración, de resonancia, casi una cuestión musical. Algo entre gaseoso y eléctrico, con ese aspecto característico de color vaporoso que irradian los tubos de neón.

El punto es algo mínimo, microscópico, ideal; algo que remite a lo más íntimo de la composición de las cosas. Seurat lo evidenciaba en sus trabajos “puntillistas” como una anticipación a la pantalla granulada de la Televisión (algo que comienza con los impresionistas y sus cuadros 'emisores' de luz). Como los vitrales, como el monitor atravesado por la luz, el cuadro deja de ser una ventana por la que uno se asoma al mundo exterior para convertirse en la superficie que lo emite. Un mundo por asi decirlo, "re-introspectado", editado en imágenes, sonidos, palabras... Un baile espectral para flujos de lenguaje.

A comienzos de siglo Einstein propone que el espacio no es meramente tridimensional y que el tiempo no es una entidad separada, que en realidad están íntimamente conectados formando un contínuo cuatridimensional espacio-tiempo. La consecuencia más importante, según dicen, es que la masa no es más que una forma de energía, “una cantidad dinámica asociada con actividad o con procesos”. Otra constatación, una más, de que las cosas son siempre otras cosas. De ahi que la perspectiva del Renacimiento, tal y como lo reconoce el arte moderno, ya no sirva para la descripción del universo relativista. Y así como los físicos actuales se ocupan mayormente del mundo sub-atómico -de la incertidumbre de sus reglas- los artistas se permiten explorar intuitivamente un campo de transformaciones más allá (o más acá) del mundo sensorial. La idea de lo que puede ser un "dibujo" surge entonces de un nuevo tipo de experiencia imaginaria, de las adaptaciones o transformaciones del lenguaje habitual, de lo que acostumbramos a entender por eso.

En nuestro caso, el formato característico de la pantalla de TV corresponde, en su reconocible, dibujable silueta, a las formas del universo sensorial. Sin embargo lo que ocurre ahí adentro ya no es del mismo orden. Si queremos representar plásticamente lo que sucede en ese lugar tenemos que acudir a otros medios.

(Actualización, Octubre 16 del 2000)
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Anexo 1 :
Kriptonita, frotage acuarelado sobre papel de arroz japonés
utilizando la pantalla como un
instrumento para dibujar











(click en la imagen)


Anexo 2 :
Tercera exposición en la que ha participado.
La primera fue en el Planetario, y la segunda en Sextante

01 marzo 2006

OBITUARIO john cage

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #739, 13/07/97



A partir de un programa radial emitido por la emisora de la Universidad Nacional con motivo del Día Cage el 5 de septiembre de 1992. De donde salió Jardines de Cage, un montaje sonoro de 27" que hice el año siguiente.
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Antes estaba y ahora ya no está... El conejo blanco regresa a la oscuridad del sombrero, se hace liviano, sideral. A propósito, Satie decía, a la policía no le gustan las desapariciones; ellos no entienden nada de magia.


Cinco de septiembre


En un día como este nació un niño al que le pusieron Luis, Luis XIV, el de Versalles, el Rey Sol, con letras resaltadas y rayos que salen de su cuna como si fuera un bombillo. Un rey poderoso que podía materializar cualquier idea caprichosa que cruzara por su mente, como transformar un terreno pantanoso y malsano en los extensos y soberbios jardines de Versalles. Paisaje Real, a su medida, concebido por su amigo y jardinero Lenôtre, con su gran perspectiva proyectada al horizonte sobre espejos de agua y tapices de césped sembrados de estatuas como fichas mitológicas jugando alrededor del monarca, verdadero punto de fuga de toda la composición. Escenario perfecto, además –como reseña la Guide de Versailles Mystérieux–, para la fantasmagórica aventura del 10 de agosto de 1901, cerca del Petit Trianon, cuando un par de turistas inglesas a finales del XVIII, Miss Moberly y Miss Jourdain, cruzaron de manera imprevista un umbral en el tiempo, encontrándose entre gente vestida a la antigua en medio de un paisaje irreal, de gobelino.

Campanella, quien hizo el horóscopo del pequeño “Dieudonné” (llamado así por haber nacido después de largos años de infructuosa preñez), dijo a Richelieu y Ana de Austria que el niño tenía por misión someter los pueblos a la monarquía Gálica y solar, preparando así el futuro reinado de la justicia sobre la tierra. Calculada predicción del utopista y astrólogo (nacido el mismo día del Rey), de la llegada de un héroe a la medida perfecta de su platónica y delirante Ciudad Solar. El resto es ya sabido.

Ahora, si este Luis XIV, el monarca por excelencia, encarnó como nadie el poder absoluto, quién iba a pensar que un tal John Milton Cage Jr. (un gringo nacido en 1912, otro 5 de septiembre, en Los Angeles, California) lograría descentrar tan soberano punto de vista con un disolvente, y muy ingenioso, modo de escucha?

Me fijé por tarea abrir la personalidad. Lo que quiero es una anarquía práctica, o practicable.


Para alguien que se llame John Cage (Juan Jaula), el propósito resulta explicable : la figura de un rey –éste o aquel– sometiendo la totalidad del paisaje a los servicios emblemáticos de su regia persona, no podía caber ni en la naturaleza ni en el momento que Cage, como artista, representa. La abolición del principio monárquico y la rebelión de las energías por él represadas, fue simbolizada ya, ejemplarmente, en la decapitación revolucionaria de uno de sus descendientes.

De un tiempo a acá, como lo muestra la pintura moderna a partir del Cubismo, el descrédito de la visión perspectivista del punto único, que tan bien correspondía a la mirada del rey, se fue haciendo cada vez más evidente : El Yo, en franca y obstinada obstrucción paisajística, no dejaba ya ver el bosque. Y a pesar de los  mapas herméticos que el Rey diseñara para recorrer sus jardines esotéricos (paseo que supone cierta capacidad interpretativa en quien los ‘lea’ caminando) y las esculturas de plomo pintado a escala natural  (a la manera de Orlando en la Florida) ilustrando las muy instructivas fábulas de Esopo en el ahora inexistente laberinto de Versalles, nos encontramos hoy frente a un tupido follaje sometido a lo que el viento resuelva y dictamine.

Cuando Cage dice, me contaba entre los insatisfechos con las artes tales como eran y tal como Europa nos las había dado, no está haciendo otra cosa que manifestar el generalizado disgusto con las fatigas imperiales de Occidente. De ahí que la opción redentora apunte a lo indeterminado, a la creación imprevista, y el propósito de Cage (hijo de un inventor) se oriente a liberar los sonidos de la música que los tiene capturados.

Así, de un 5 de septiembre a otro 5 de septiembre, 274 años más tarde, pasamos de la Monarquía absoluta a la Anarquía total.


Silencios

La naturaleza del Tao viene expresada : a) por su incognocibilidad, b) por su inefabilidad y su anonimato, c) su distinción de los seres restantes, d) su infinitud. (...) Sólo le puede percibir el espíritu despojado de todo conocimiento... por eso se le designa con nombres negativos, La Nada, El No Ser, etc.



Glenn Gould, conocido pianista compositor y comunicador canadiense, en su Discurso con ocasión de una entrega de diplomas de fin de año, dice : La integración del negativo en nuestras vidas minimiza por comparación cualquier otro concepto que haya podido ser objeto de especulación por parte del hombre a todo lo largo de la historia de su pensamiento.

El silencio entonces, la dimensión negativa aplicada al sonido, haría posible dos cosas : el desalojo de los datos positivos (la música como sistema constituido), y la irrupción del sonido ambiental imprevisto (así haya música), sobre la virginidad del espacio.

En una entrevista, Daniel Charles pregunta :   ¿Tomar en serio el silencio, no dar un sitio de privilegio al sonido musical, significa, en consecuencia, ampliar también el sonido mismo?

Cage : Significa rehusarse a verlo sometido a lo que se ha convenido en considerar como musical... pues la música no es más que una palabra.

Una palabra llena y una palabra vacía. Lo dado frente a lo posible, condición y tensión indispensable de todo proceso creativo. El problema de la composición, por ejemplo : en el caso Cage, el tener que eludir el lado constructivo de la composición musical ateniéndose a una estrategia involuntaria, prácticamente natural, donde el compositor aparece como un inventor de dispositivos, un creador de medios más allá de toda tentación personal, expresiva. El asunto de quién, o qué, se ocupa, y cómo.

Cage encontró que el Ritmo era el elemento estructural que le permitía integrar en la porosidad de sus intervalos el tiempo de un criterio musical diferente. Una noción que en su misma sencillez le permitía pasar de la Armonía (considerada 'artificial') a la Percusión, una red palpitante enredada en las vísceras de todo fenómeno. De modo que si el compositor no le había dicho a los sonidos lo que tenían qué hacer, entonces, consecuentemente, cualquier acontecimiento que pueda discurrir en el tiempo, sujeto a una determinada estructura, puede ser considerado músical.

El resultado de una tal orquestación (abierta inmersión hacia el detalle inmediato, aleatorio) es una música sin memoria. Experiencia de un sonido que adviene, emitido desde todos los lugares al tiempo, irrepetible, imposible de silbar. Entonces ¿de quién es la voz que uno escucha, pues ‘compuesta’ en las plurales maquinaciones del azar, la noción de autor se desvanece en las interacciones de alguien con aquello?

Bajo el cielo está el viento. El Ir al Encuentro (La Transigencia)... Un melón cubierto de hojas de sauce: líneas ocultas. Entonces la cosa le llega a uno como caída del cielo. No se produce ninguna intervención violenta. Las líneas ordenadoras de las leyes, en las que reposa la belleza de la vida, se ocultan. Se deja que el fruto, que uno ha tomado bajo su cuidado, siga enteramente su desarrollo natural. Entonces madura por sí mismo. Uno lo recibe como si le perteneciera. No es una situación artificial. Esta aparece predeterminada de este modo por el designio al que uno se atiene.

La respuesta del I Ching, el cual hemos consultado a propósito de la naturaleza y el sentido del azar, siguiendo el procedimiento utilizado ampliamente por Cage, nos habla de 'líneas ordenadoras', de 'oculta belleza'. No se trata entonces de 'una situación artificial' puesto que la voz que oímos no es intencional. Esa transigencia permite que todo vaya haciéndose a medida que va siendo, componiéndose en medio de una acción ultra-relacionada, percutiva. Por eso, si los sonidos son el alma del objeto inanimado como sugería Fischinger (de quien Cage tomó la idea) todo se encuentra disponible : basta encontrar el dispositivo, la aproximación ingeniosa capaz de acoger las audiciones.

Daniel Charles : ... en este mundo, tal como usted lo define, el logos, la lógica, pesa bien poco.

Cage : Es que yo no soy un filósofo ¡griego! (...) Lo que deseamos es la experiencia de lo que es (...) Lo que es no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de eso. Y debemos acercarnos allí (...) Esa es la función del arte actual : protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos. Acercarnos al proceso que es el mundo.

Así y todo, algunos críticos suponen que Cage no es más que un hombre ingenioso que juega con fragmentos y que no ha podido lograr organizar en composiciones sus hallazgos (Lucien Rebatet). Precisamente cuando 'organizar en composiciones' resulta ser la actitud voluntariosa, la aplicación dominante sobre el material sonoro que hace toda la diferencia entre un Cage que delega (porque participa) y un Compositor que gobierna (porque se expresa), muy a la manera de nuestro iluminado rey francés.

Satie lo decía una y otra vez : En el arte no hay verdades artísticas (...) seamos artistas sin quererlo (...) desconfiemos del arte: a menudo no es otra cosa que virtuosismo.


Sólo el eco allá, en el bosque vírgen; ¡reclamad su presencia!
(Joyce, Finnegans Wake)


Los indios norteamericanos perdieron su territorio, y su territorio era sagrado. Chief Joseph, Caballo Loco, Alce Negro; grandes hombres murieron siendo testigos. Una fotografía de Wounded Knee testimonia a su manera desnuda y directa el lugar de la masacre : un paisaje yerto y afligido cubierto de cuerpos como rocas o paradójicos bufalos silenciados en la nieve. Un drama escénico de ópera barrida, sin actores gesticulando bajo los proyectores –como en muchos cuadros de batallas antiguos–, mudo, sin más texto que el sonido del aire que sopla sobre la caparazón de los disfraces.

El hecho es que al fondo de alguna experimentación contemporánea (Cage en uno de los centros) se ha ido pasando del texto 'operático', de la puesta en escena controlada, al trazado espacial de la danza, a la figura dinámica del desplazamiento de los cuerpos en un intento de recuperaciones primitivas, de una 'gobernabilidad natural' o 'anarquía practicable'. Una razón más, si se quiere, para poner el sistema de la Cultura (una palabra llena y una palabra vacía) entre las comillas de su limitada y pretenciosa generalización. Pues 'sólo le puede percibir el espíritu despojado de todo conocimiento'.

El rostro de Cage –sobretodo en sus últimas fotografías– revela un hombre con aspecto de indio viejo, trajinado y sonriente, como celebrando alguna libertad conquistada. Y es que 'abrir la personalidad' no ha de ser un propósito sencillo : la envoltura que da salida al recipiente, lo que sale, y el ‘aire’, la canción que encuentra.

Una vida poética, en suma, el salto que lo precipita a uno de nuevo en el punto cero para caer (de pie) sobre una mesa de viento.