25 septiembre 2007

Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould

Un par de textos traducidos del francés y publicados en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

1 (Gould)
“Yo soy un escritor canadiense y un hombre de comunicación que toca el piano en sus ratos libres”. Curiosa manera en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos de descentrar su ‘oficio’ con respecto a su persona. Desertor de las salas de concierto a los 32 años y en pleno apogeo de su fama, Glenn Gould se retira definitivamente al estudio de grabación. Con respecto a esta decisión, que tantas polémicas ha despertado, él pensaba –dentro de un espíritu esencialmente contrapuntístico- que la tecnología se interponía positivamente entre “la fragilidad de la naturaleza y la visión de una realización ideal”. De este modo, su pluralismo en la ejecución asigna una nueva función al intérprete, el cual, captando la obra en su estructura, traspone la realidad de un modelo sobre su propia concepción. Gould es también de aquellos artistas que no temen proponer la singularidad de su pensamiento autocrático; dice que en el mundo del arte no debería existir ‘demanda’ sino tan sólo un concepto de oferta... Lo que en su caso viene a ser una pura “ofrenda musical”. MC
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"En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”.

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974." (...)
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* La auto-entrevista continúa en testa[ferro]
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2 (Watteau, por Philippe Sollers)
"Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, en últimas, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan." (...)
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* Este texto puede leerse igualmente en testa[ferro]
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13 agosto 2007

Obra en Diálogo

Exposición Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, 1988

Presentación del catálogo

En alguna ocasión, al abrir un grueso diccionario (valga la redundancia) me encontré con que las palabras del margen izquierdo, escritas en Griego, se ‘explicaban’ en las de la derecha, escritas en Inglés. En ese momento, al no conocer ninguno de los dos idiomas, el libro se convirtió inmediatamente, y a pesar de todo su despliegue didáctico, en un curioso objeto cuyas posibilidades no tenian mucho que ver con aquellas para las cuales habia sido concebido.

De modo similar, a quien se le ocurriera echar una ojeada a este catálogo (deliciosamente bilingüe) se encontraría con que, ignorando tanto el Español como el Alemán, todo aquello que estamos tratando de decir con palabras se resuelve en imágenes. Así, no pudiendo establecer diferencias ni semejanzas a priori, trataría todo el asunto con la mayor desprevención realizando el ‘diálogo’ que propone la exposición en un ámbito curioso: usaría lo que de lenguaje tiene el arte y tomaría como términos del mismo cualquier imagen frente a cualquier otra. Encontraría, tal vez, que las coincidencias difieren y las diferencias coinciden en un raro acuerdo complementario, y que lo internacional se ‘localiza’, hoy por hoy, en cualquier parte. Podría descubrir, también, que los artistas suelen dialogar con ellos mismos y decirse, incluso, lo que no saben. En un caso tal, repito, el espectador encontraría, gracias a las facultades de esa ignorancia idiomática, el procedimiento adecuado para entablar un diálogo sensible y desprevenido con las obras expuestas.

MCA
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Sobre algunas de las obras

Cuatro Temas Desiertos (rojo)
Gouache sobre papel. Paris, 1985

En “Cuatro Temas Desiertos” (3 versiones en rojo, negro, arena) el problema clásico compositivo de figuras-en-un-espacio aparece manejado de modo harto literal. La selección de una serie de siluetas que actúan como formas vacías -en disponibilidad permanente de ser ocupadas por un contenido pictórico- dió como resultado una temática cuyos ingredientes (cráneo-botella-estrella-camello) se articulan en un orden básicamente narrativo, es decir, en un paisaje desértico.

La yuxtaposición de elementos sobre un mismo espacio era algo que había visto en algunas obras de Johns y Picabia. En mi caso, la coincidencia de estas figuras en un orden narrativo simultáneo o la anulación de su discurso lineal en una imagen total, unificada, sintetizaba en una especie de super-símbolo o ‘monograma’ visual mis intereses ya habituales a propósito de las relaciones entre palabra e imagen.

La ‘historia’ que contaban me hizo pensar en la pieza musical The lonely desert man sees the tents of the happy tribes (escena igualmente ilustrativa compuesta por Percy Grainger, compositor australiano), mientras que su resultado me dejaba, literalmente, frente al espejo emocional del período en que fueron realizadas.

MCA
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31 julio 2007

¿Quién le teme al Ministerio de Cultura?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Junio 31 de 1995

La respuesta a la creación inminente de este ministerio ha suscitado toda clase de reacciones: El Estado dice SI y la Cultura, representada por algunos insignes intelectuales, dice NO. La gente, por su parte, no sabe qué pensar ante esta curiosa disyuntiva en donde las opiniones se presentan contrarias a lo que podria esperarse. Lo que sí resulta claro es la desconfianza recíproca: mientras los representantes de la cultura reaccionan negativamente ante la iniciativa política, éstos, para protegerse, legislan apresuradamente para que el ineludible debate no entorpezca la voluntad oficial.

Se ha dicho ya que el «país cultural» no existe frente al «país politico», de ahí la suspicacia de muchos intelectuales y gentes pensantes. Por eso sorprende la formulación de una Ley General de la Cultura, simultáneamente rotunda e improvisada, cuando lo que se usaba era la creación de una serie de institutos que asumian más puntualmente las necesidades que se iban presentando. Pero también es cierto que si consideramos el crescendo gradual y no demasiado conciente de lo cultural en Colombia (que va desde una noción de las ciencias sociales traida por los refugiados de guerra europeos hasta la creación de Colcultura en el 68) la idea de una categoría ministerial podría tener una cierta lógica en cuanto gesto de legitimación del pensamiento creativo en este país, incorporándolo como valor constitutivo de la nacionalidad.
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Cada cultura es cada cultura, pero el proceso de globalización producido y sostenido en gran parte por los medios masivos hace que todo se confronte y se influya en una amplia conducta de reciprocidades. La presencia de una cultura GLOBAL -que no necesariamente coincide con la de masas- las contiene a todas agitándolas bajo un patrimonio genérico sin fronteras, pasado y presente conjugados. Es así como la cultura de masas, tan discutida por su tendencia a los comunes denominadores y su consecuente comercialización, se impone de modo que las culturas locales terminan enfrentadas a otros valores y la vieja dualidad entre cultura culta y cultura popular (determinante de tantos comportamientos sociales) se va difuminando.

El artículo 70 de la Constitución del 91 habla de la cultura como «fundamento de la nacionalidad», una nacionalidad «plural y diversa». Consecuentemente podría pensarse que este fundamento, determinado precisamente por esa pluralidad y diversidad, es algo tan complejo que termina por desafiar la capacidad administrativa del estado. Es bien sabido que la mentalidad política a la que estamos mal acostumbrados carece de criterios suficientemente coherentes y versátiles para habérselas con semejante programa.

Al mismo tiempo, los intelectuales siguen confinados a sus nichos artístico-literarios de siempre, sin que al parecer hayan tenido realmente en cuenta la globalización informativa y sus inevitables consecuencias. Por eso, cuando el SI y el NO de sus respectivos discursos se enfrentan -no digamos en un clima de productividad sino como una cierta incapacidad de interlocución, que es lo que parece que está sucediendo- hay que entender que ambas posiciones se han sido transformando en la óptica de lo contemporáneo.
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Por otra parte, resulta sintomático que ante una falta de referencias más acorde con nuestra condición cultural, se les ocurra que Francia pueda ofrecer un modelo adecuado. Las estrategias que corresponden a su elevada conciencia de identidad cultural (Francia = Cultura) son más el ejemplo de una encrucijada específica que una opción a exportar. Los franceses, al nombre de su «Ministerio de la Cultura», han agregado con sutileza evidente «...y de la Francofonía», extendiendo su territorio fonéticamente más allá de los limites físicos de su nacionalidad. Como el lenguaje de la diplomacia mundial ya no es más el suyo, saben que deben proteger su identidad del avance de una cultura global liderada mediáticamente por los Estados Unidos. De ahí sus politicas de impermeabilización que contrastan con la actitud de los japoneses que mezclan pasados coherentes con situaciones presentes de gran movilidad. Dos estrategias opuestas frente al problema de la supervivencia cultural. No entonces que necesiten 'fundarla', como es nuestro caso, sino proteger sus identidades ante una imparable erosión.

Para cada país «reconocer», «precisar» y «defender» su identidad (como dice la Constitución) parece ser una manera de mantener su capacidad de negociación. En cuanto a las estrategias, El proceso de vasos comunicantes, con sus diversas alturas y diámetros, es un buen ejemplo de estas nivelaciones en donde se intentan preservar ciertas formas mientras se intercambian contenidos. El problema es interactivo y no simplemente un asunto local.

Lo que pone al descubierto la propuesta de un Ministerio de Cultura en Colombia (su mérito involuntario) no es nada sencillo. A partir del momento de su señalización o nominación institucional la cultura aparece categorizada como un problema básico de la nacionalidad. Es decir, que al contrario de la conocida objeción, sí puede crearse «cultura por decreto», pero entendida de otra manera: 'decretar', más que resolver el problema, lo inaugura haciéndolo de este modo conciente.

El acceso a la cultura presupone una capacidad de relacionarse y comprender favorecida por la EDUCACIÓN. Una que permita la formación de criterios desde los cuales abordar las variables. La cultura global no se asimila a una cultura «culta», codificada como “sistema de valores”, sino como una capacidad de relación productiva con aquello que se desconoce. Sin acuerdos, el malentendido prospera con su efecto disolvente. Por eso, cuando se habla de Políticas Culturales, la fusión del 'país político' y el 'país cultural' se evidencia como una necesidad.

Culpar a la clase política siempre ha sido fácil. Lo que es menos obvio es ponerse a considerar si la clase cultural posee la capacidad inventiva que requieren los problemas sociales. Hasta el momento los argumentos políticos sobre la cultura dejan mucho que desear y no pasan de ser ocurrencias de primera mano, generalidades que no justifican un entusiasmo real. Como dicen los chinos «hay que diferenciar para juntar», y en un pais «silvestre» lo indiferenciado, por bueno que sea, no tiene muchas oportunidades de incorporarse a la conciencia como patrimonio y memoria.

Temor al Ministerio? Desconfianza justificada frente a lo político. Miedo a la cultura? En un pais tradicionalmente intimidado, este temor es más dificil de reconocer puesto que la censura y la devaluación del pensamiento creativo es el acuerdo (tácito) que protege nuestra inseguridad intelectual.

Lo que la creación de este ministerio implica -y esto aclara de algun modo las resistencias- es un desafío a la capacidad comunicativa de los colombianos; y no sólo entre nosotros sino con el mundo entero. El fenómeno es extenso, complejo, interministerial: Educación, Comunicaciones, Cultura, Relaciones Exteriores y Medio Ambiente...

Es claro que el hecho de decretar no resuelve el problema. Pero la ventaja de tener un Ministerio de la Cultura es la de poder reconocerla y cuestionarla sacándola del anonimato.
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30 mayo 2007

¿Cuál es el arte de los intermediarios?

Pregunta publicada en Gaceta #6, revista de Colcultura, 1990
















En esa ocasión, no había artículo pero sí la imagen que lo representaba, un Tiranosaurus Rex confronta verbalmente a un grupo familiar muy elegante que visita una exposición en el Louvre; un montaje que hice sobre una fotografía del XIX. Y como la diapositiva original se extravió, publicaron tan solo la pregunta.

Y esta otra, que encontré hace unos días en las calles de Boston.

24 mayo 2007

Notas al Salón Regional #8 Estación de la Sabana

Texto inédito a punto de publicarse en el Magazin Dominical de El Espectador en 1997 debido a una 'autocensura' momentánea.

María Elvira Escallón, In Vitro, 1997














El tema, la Memoria

El curador, figura que vino a complementar la figura interpuesta y no siempre eficaz del crítico de arte, es básicamente un mediador. Su función principal es la de diseñar dispositivos comunicativos entre el arte y el público.

Ahora: asignarle precisamente este tema al Salón, a última hora, forzando artificialmente las obras en un sentido que no corresponde a la espontaneidad natural de sus desarrollos internos, obedece a un acto de emulación muy colombiano, tomado, como se sabe, directamente de la pasada Bienal de La Habana, así como a una estrategia temática, muchas veces discutible, sugerida por los manejos curatoriales internacionales. En este sentido, la orientación asumida en este octavo Salón Regional (que más parece "Nacional" en sus pretensiones escénicas) carece de la precisión que podría llevar a un conocimiento más concreto y profundo de la situación.

Con la intención no basta. El sentido de lo histórico, la necesidad de un fondo significativo que permita la relación de los diferentes aspectos y la exposición de ideas de base que generen comprensión resulta sencillamente insuficiente. Las personas invitadas, así como un gran porcentaje de las obras seleccionadas, terminaron más bien ilustrando el orden de realidad que corresponde a un tipo de memoria inmediata, típica de un consenso de primera página. Especie de "periodismo estético" dispuesto en escenografías y discursos del lugar común o señalamientos de lo ya señalado, camuflando obviedades apocalípticas en simple artesanía ritual.


El lugar, Estación de la Sabana

¿Qué será lo que significan todas esas discusiones tan de moda de Arte y Ciudad, de "arte y cultura ciudadana"; esa primacía de lo común sobre lo artísticamente comunicativo?

Cuestión escenográfica, como toda instalación. Un recurso de contexto inmediato así utilicen la Jiménez y sus pasadas glorias arquitectónicas republicanas. La estación simétrica (con todo y águila) como en un escudo, con sus columnas enfrentando verticalmente desapacibles e infinitos corredores burocráticos y algunos trenes viejos dando la inevitable nota museográfica. Una verdadera máquina del tiempo, pura nostalgia bogotana de película europea en donde la exitante cercanía del Cartucho y San Victorino favorecería, en el mejor de los casos, el encuentro casual (de afinidades imprevistas) entre artistas marginales y gente peligrosa. Pero no, del caldo subconciente no se sirve un hueso.

Todo ese fervor artístico ciudadano, socialización mediática de la conciencia colectiva (ninguna magia, todos antropólogos) esquiva racional y cautelosamente el problema de fondo: la relación conflictiva entre el lenguaje poético del arte, y la exterioridad funcional de las urgencias sociales. En la 'esquizociedad' el arte es apenas un pretexto, una cuota de cultura, y su servicio, una ilustración.

¿"Recuperación - entonces- del patrimonio arquitectónico de la capital"? Digamos más bien utilería dispuesta al teatro de lo institucional. Si de pertinencias y obviedades se trata, ¿porqué no hacer el próximo Salón Nacional en el Matadero Distrital? El crímen perfecto.


Los criterios, (taxonomías)

1- Dispositivo de memoria - "...el artista abandona el papel protagónico de la autoría planteando como punto de encuentro y motor de múltiples significados el objeto artístico...Cuando no hay original, se desvanece la idea de copia, y es así como aparece la obra como un dispositivo generador de memoria, memoria comprendida no sólo como capacidad de recuerdo y evocación, sino también como capacidad de olvido... Llaves que dan acceso al presente". Suburbia 22.

Leído entre líneas, uno podría pensar que la tercera parte de la exposición consiste en una nueva población de "readymades". Llamarlas "dispositivo generador de memoria" es orientarlas en una dirección contradictoria ya que el readymade consiste más bien en una operación cuya indiferencia estética no involucra ningún tipo de nostalgia, produciendo en cambio un raro olvido; en una palabra, posibilidad. Hé aquí la paradigmática idea del siglo, aquella de que "el espectador hace la obra", el problema de quién es realmente el autor: yo, tú, él, nosotros; ninguno de los anteriores. Y como las estadísticas demuestran que el público nunca hace nada, sobre todo cuando el artista tampoco, todo queda en manos del crítico. Porque en este juego el crítico (el jurado) es siempre el autor del artista, pues el público no es más que el testigo del acto notarial en que consisten las premiaciones.

2- El individuo recordado - "Fuera de los límites de la historia personal no hay rastro histórico posible; es más, si aparece, es para ilustrar el entorno natural de lo íntimo... la comunicación se da sólo en caso de que el espectador se interese o se reconozca con la obra... estas obras comparten entre sí un carácter profundamente psicológico, y en algunos casos mítico". Suburbia 22.

Esta segunda sección, retrato del artista moderno en cuanto aparece volcado sobre sí mismo (haga acuarelas, video, cerámica o performance), nos lo presenta un tanto confinado a los barrotes de su exhibiciónismo psicológico corrigiendo de algún modo el pasado "salón de autistas nacionales" con una repartición taxonómica en géneros y especies, como en cualquier zoológico o museo de historia natural.

3- El documento como recurso estético - "...El recurso documental como soporte y contenedor... punto de encuentro y transmisor de significados, comunes en este caso. Es lo social, lo ecológico, lo político, lo urbano, el mundo, la información... pensando en que la denuncia hay alguien que la tendrá que atender". Suburbia 22.

¿Significados comunes? Si el arte pudiera evitarlos!: maniqueismo político de los setenta reciclado en salsa ecológico-terrorista de los noventa. En cuanto a denunciar, artísticamente, y toda esa cuestión del "contenido", ya bien lo dijo Johns, el pintor: "Un mensaje es aquello que no podemos evitar decir, no aquello que nos habíamos propuesto decir."

Así, a pesar de que esta clasificación termina por reflejar actitudes de todos modos significativas en cuanto recoge y dispone sugerencias del folclor contemporáneo, sabemos que las clasificaciones, según la conocida historia de Borges (El idioma analítico de John Wilkins, 1942) podrían determinarse a partir de cualquier particularidad: los que usan mucho el piso, los que prefieren las esquinas o lo translúcido de las ventanas; aquellos que dejan todo casi intacto; los que participan, los que no; los que prefieren el amarillo...


Los premios del jurado
(Eduardo Serrano -crítico, Miguel Angel Rojas -artista, Ibis Fernández -Curadora para Colombia de la Bienal de La Habana).

La relación que el primero hace del Salón (Semana, nov. 24 a dic. 1), revela la candidez de sus aproximaciones al arte moderno en general y al contemporáneo en particular. Conjuga, como si nada, una visión bucólico-sabanera experta en quietos y confortables bodegones (la que le hace añorar so pretexto de memoria el "esplendor pretérito", los "tiempos idos", la "remembranza y nostalgia" del viejo Bogotá) con una admiración sin objeciones por lo que considera las audacias, "los argumentos de punta, impensables hace apenas un lustro", del "ímpetu y frescura de los principiantes", mientras machaca el lugar común de que "La pintura y la escultura continúan la decadencia ya evidente en eventos anteriores", como si hubiese en todo esto un misterioso y triunfal argumento.

De los premios (María Elvira Escallón, In vitro), sabemos que en una perfecta ilustración de principios (la 'memoria') "protegió con un vidrio el deterioro del edificio y lo volvió infinito con la colocación de un espejo en la pared del fondo"... De Carlos Blanco, Alas en espacio urbano nocturno, dice: "acudió a la iconografía religiosa como estrategia para acercarse a comunidades marginales que pueden beneficiarse con su cruzada artístico-social". ¿Cruzada artístico-social? La cuestión no pasa de ser una obvia estrategia "light", un puro juego de autopromoción a partir de artefactos publicitarios levemente angelicales. Sin embargo, el jurado -con algunas disidencias por el lado cubano y quién sabe qué opinión por cuenta del artista- dictaminó "brillantez de planteamientos, adecuados no sólo al tema del Salón sino a las inquietudes de la sociedad contemporánea".
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Por otra parte: no les parece que lo de las "adecuaciones" del arte es precisamente un asunto del cual, para bien o para mal, las famosas audacias del arte moderno intentaron liberarlo? En cuanto a lo de "las inquietudes..." no hace más que confirmar la necesidad estadística, meramente consensual, de las democracias actuales. Como si en el arte no contara para nada el principio de excepción ni su diferencia fuese el aporte a todas las nivelaciones del sentido común a que los medios masivos nos han ido acostumbrando. Por eso mismo, los argumentos en que se basa cualquier selección, las claridades de porqué esto y no lo otro, son tal vez la mínima función demostrativa que se le exige a un jurado. Pues si la gente pudiera informarse, algo entendería.

En la próxima Documenta, a modo de compensación (y no por considerarla ejemplar sino por subrayar un aspecto) proponen juiciosamente atender "el sentido de las trayectorias individuales más que la última obra", estableciendo con esto "un filtro para el todo vale" pues "la cuestión del criterio es fundamental". Por eso, la idea de una exposición temática como herramienta reflexiva no puede cumplirse sin una estrategia en que intervenga el criterio y no sólo una memoria asumida en registro emotivo. Que lo que tenga que ser dicho y mostrado venga mucho más de la calidad intrínseca de las obras, del orden del discurso propio al arte, que de la tentación expresiva de los organizadores.

En todo caso, queda claro que ante los dos énfasis principales que definen la mayoría de las políticas culturales (Creación y Patrimonio), la tendencia conservadora que ya nos conocemos opta tímidamente por la segunda haciéndose pasar por la primera.
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12 abril 2007

¿Qué tuvo que ver la cámara fotográfica con los comienzos del arte moderno?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Sep 30 de 1995




















La invención de la fotografía se puede ver como un hecho alterno, como una coincidencia que incide de manera casual, indirecta, en la gestación del Arte Moderno; el cual, según cierto consenso, comienza con el Impresionismo hacia la segunda mitad del siglo XIX. Entre otros factores, se habla del auge del género paisajístico, de la influencia del grabado japonés, de las consideraciones científicas acerca del color y del principio 'democrático' de la luz, resultado de un cruce complejo entre los experimentos científicos de Newton y la Revolución Francesa. El enigma científico del espectro sumado a las convulsiones sociales.

El hecho es que el Arte Moderno, para comenzar, tuvo que perder la memoria. Según Manet, la estrategia de este olvido consistía en "aislar la sensación," es decir, que había que quedarse con ella para acoger solamente el presente como un don absoluto, inmediato. La historia del arte introduce, como condición necesaria, una purga de las convenciones de representación que había heredado. Los grandes temas, con sus textos e ideas de fondo van siendo desalojados junto con sus recursos más característicos (dibujo, modelado, claroscuro). La superficie del lienzo termina por ofrecer un vacío disponible, listo a ser impresionado por la imagen casual, más directa: una "recuperación de la visión natural" a partir de "vibraciones coloreadas", como dijo escuetamente el poeta Laforgue.

Proust, por su parte, comprendió claramente la novedad específica del Impresionismo. En Elstir (personaje de En busca del tiempo perdido) pone rasgos de Monet, el más representativo de los artistas del movimiento (aunque algunos suponen que su modelo fue Whistler):

"...podía ver que el encanto de cada una de sus obras consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a la que en poesía se llama metáfora, y que si Dios había creado las cosas nombrándolas, Elstir las recreaba al arrebatarles su nombre y asignarles otro... La obra de Elstir estaba hecha de esos raros momentos en que se ve la naturaleza tal como es, poéticamente (...) Superficies y volúmenes son en realidad independientes de los nombres de los objetos que nuestra memoria les impone cuando los hemos reconocido... Elstir se esforzaba en arrancar lo que sabía a lo que acababa de sentir. Su esfuerzo había consistido a menudo en disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Una visión sin memoria, desvestida de lenguaje.

La sensación es algo que se ofrece en tiempo presente. El pintor impresionista la sale a buscar al aire libre la experiencia espontánea, por fuera del estudio y sus modelos estáticos. Su disposición aleatoria ya no busca tanto un Tema sino que acecha un Motivo, algo que lo detenga. Al igual que el fotógrafo, no sabe de antemano qué imágenes van a quedar impresas en su 'película' –impresionismo es el nombre. La analogía es tal, que podemos decir que hace 'fotografismos' a mano mientras la mirada se transforma en un ojo avanzado, potenciado por la cámara.

Manet, L'asperge, 1880. Musée d'Orsay
Por otra parte, esa desprevención ante el Tema significa que ante la neutralidad de la luz, cualquier cosa es lo mismo: la imagen ya no tiene un filtro jerárquico, una discriminación cultural que determine qué merece, o no, ser pintado. Un caso flagrante y extremo podría ser la tela de Manet donde aparece un espárrago. Allí no logramos saber si se trata de una pintura que nos presenta sencillamente un espárrago o de un simple espárrago que nos pone ante una pintura. Sea como sea, la autonomía de lo pictórico se afirma por encima del Tema. Como decir que el arte abstracto está a un paso de proponerse como una imagen sin objeto, válida como lenguaje pictórico.

Y la cámara, qué es una cámara fotográfica? Pues sencillamente un ojo mecánico, una prolongación de la vista (como enseña McLuhan), un dispositivo que extiende la mirada más allá del cuerpo. La cámara es el ojo separado, la visión sin su lastre material, el ojo que vuela. De ahí que se convierta en investigador soberano, autónomo y flotante, dispuesto a explorar el mundo en su totalidad voyerista.

Más allá de las intimidaciones o censuras que supone el ser-mirado, el ojo mecánico mira por su cuenta, produciendo una afirmación insólita del individuo. Su apropiación de la imagen real termina por imponer un criterio sobre la imagen ideal, metafísica, construida en el estudio parte por parte, de memoria. La fotografía ayuda entonces a desidealizar, o mejor, a 'desilusionar' la imagen pictórica haciendo que las venus mitológicas se conviertan en mujeres desnudas, imposibilitando también que los ángeles puedan ser pintados, pues como dijo Courbet, padre del Realismo, "yo nunca los he visto". La 'cruda realidad' sustituye la imaginación de modo que los retratos ya no pueden mentir bellamente. Un emperador fotografiado es un hombre corriente con corona. La fábula ideal se reemplaza ipso facto por una realidad sensorial, objetiva.

Mientras la pintura –que consideraba inicialmente a la fotografia como mortal enemigo– queda liberada automáticamente de todo servilismo reproductivo, de toda dependencia de la realidad natural, pudiendo explorar libremente los paisajes interiores y síquicos que conlleva el proceso mental, creativo. Lo curioso de este giro inverso es que al marcar el final de un imaginario codificado por el texto, la fotografía, sin quererlo, termina por favorecer la introspección individual, subconsciente, que venía gestándose en el Romanticismo.

En resúmen (uno de tantos), podemos decir que la fotografía es una forma de grabado instantáneo que, gracias a su inmediatez, "elimina los procedimientos sintácticos de la pluma y el lápiz". Lo que significa que el automatismo, al suplantar el trabajo manual, termina por cuestionar la 'artisticidad' connatural al oficio. Tanto es así, que la fotografía introduce el dilema más característico del arte moderno, es decir, la discusión de si algo "es arte o no es arte". El dilema entre la valoración del oficio manual y la suficiencia que pueda tener el pensamiento al implementar diferentes procesos o medios; solo que de una manera más contundente y directa de lo que se había acostumbrado. Como dijo Proust, la cámara ayudó a "disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Ahora, si la invención fotográfica logró introducirse subrepticiamente en las condiciones de la vida moderna como otro avatar de la máquina, reconfigurando profundamente nuestro paisaje simbólico, qué pensar entonces de la aceleración inaudita que fueron introduciendo los medios eléctricos que la acompañaron? Del telégrafo al radio y la televisión; la visión tele-transportada al famoso utensilio doméstico.

Sencillamente, el ejercicio del arte ha dejado de ser una actividad definida por un oficio específico. Lo que no hace otra cosa que estimular la discusión sobre su naturaleza.


Nota:

Sobre el espárrago de Manet, pueden leer aqui (en francés) la historia.

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Nadar se movía
Publicado en este mismo número de la revista ESTRATEGIA

La exposición Quédese quieto! que presenta el Museo Nacional, está precedida de una serie de eventos alrededor de la figura pintoresca de Gaspar Félix Tournachon "Nadar" (1820-1910).

Nadar es un personaje sintomático que desborda por sí solo la noción convencional del artista. Su carácter dinámico y aventurero comienza a ser percibido por encima del prototipo romántico 'bohemio', trepresentando a cabalidad el entusiasmo del hombre moderno ante toda novedad radical, tecnológica. Caricaturista, escritor, publicista, editor, así como su papel como pionero y promotor de la "navegación aérea" fotografiando a Paris desde su globo, como la conocida litografía de Daumier lo demuestra.

Su primera exposición retrospectiva tuvo lugar en 1965 en la Biblioteca Nacional de Francia. Luego, en el 94 el Museo d’Orsay (antígua estación de tren parisina convertida en museo del siglo XIX) va a consagrarle otra, seguida, un año más tarde, de la más reciente en el Metropolitan Museum de Nueva York en abril de este año (1995). Lo que quiere decir que casi 100 años más tarde es cuando comienza a considerarse seriamente su contribución personal, asi como el estatus que ocupa el discutido "arte" de la fotografía.

La exposición que presenta el Museo Nacional adopta sobre todo el aspecto del Nadar retratista, articulándolo (pedagógicamente) con sus influencias en la fotografía colombiana del siglo pasado en documentos de gran fuerza plástica e ilustrativa. Una muestra precisa e interesante montada con claridad museológica a pesar de su economía espacial. En las fotografías y documentos exhibidos no sólo accedemos al personaje desde su aspecto más conocido como iniciador del arte del retrato -con sus principios de encuadre, iluminación y expresión: el ABC de este método en el estudio de los personajes retratados- sino que constatamos el increible abanico de actividades en que se ocupó durante los 90 años de vida.

En todo esto, una de las cosas que sugiere la muestra es cómo la fotografía ayudó a catalizar y refinar la capacidad introspectiva a partir de las sutilezas del retrato, abonando indirectamente el camino que llevaría al psicoanálisis a partir de sus capacidades de observación, penetración y desciframiento. Es claro que la fotografía, un arte subliminal, imaginario, no resulta para nada inocente.
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11 abril 2007

Sobre Formalismo y “Maestros Colombianos”

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Enero 30 de 1996


Wiedeman, Villegas, Botero, Ramirez-Villamizar, Grau, Obregón
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¿Qué tendría uno que decir de los “maestros colombianos”?

Primero, que es una gente que comenzó a trabajar por los años 40-50, que es cuando comienza el arte moderno en este país y que por lo tanto representa lo que se llama 'arte actual' en un sentido más o menos inmediato. Artistas que aparecen casi al mismo tiempo (10 o 15 años más tarde) que los artistas norteamericanos que conformarían el famoso contingente del Expresionismo Abstracto, una de las primeras propuestas del arte moderno de este lado del mundo, junto con el muralismo mexicano.

Es la época, también, en la que el desplazamiento de París a Nueva York como capital cultural se comienza a percibir más nítidamente. América se ve como un continente disponible que da pié a una licencia exótica, muchas veces pintoresca, a la que muchos de sus artistas no van a resistirse. Incluso los pioneros de la pintura norteamericana como Pollock, Guston, y otros, van a nutrirse de lo que México, magnetizado por la pasión surrealista, ofrece como fermento popular. Allí, el muralismo con sus dimensiones sociales les atrae no sólo ideológicamente sino en cuanto despliega un lenguaje pictórico espacial sobre grandes superficies. Espacialidad característica de la pintura norteamericana que asimila las condiciones psicológicas de una dimensión esencialmente desértica, desarraigada en muchos aspectos, y por lo mismo proyectada y dispuesta a todo tipo de experimentaciones; una página en blanco. Como si lo difuso y complejo de sus referencias culturales terminara por liberar un orden espacial diferente, en contraste con el intenso valor temporal cronológico del arte europeo y su carga de memoria autoconciente.

El clima de principios de siglo en Europa y Norteamérica se caracteriza por un impulso radical hacia la innovación, factor que estimula y orienta la producción artística en otros países. Frente a esto, los llamados “maestros colombianos” -bien sea que procedan, se queden o se hayan desplazado hacia estas latitudes- poseen una sensibilidad de base que los relaciona instintivamente con esos planteamientos. Sin embargo, su marginalidad histórica, el hecho de no estar involucrados directamente en los frentes de creación, produce un respeto tácito por la Cultura europea al mismo tiempo que una ambición por la vitalidad modernista tipificada en la figura de Picasso. Su aproximación no es tanto entonces de tipo intelectual, en el sentido de una compenetración vivencial con el entramado de las ideas- como externa, estilística y formal, descuidando en alguna medida la elaboración 'interior' que corresponde a cada resultado.

Obregón, Crucifixión
Muchos artistas de ese momento parecen inevitablemente seducidos por la versatilidad y la solidez formal picassiana, por las anécdotas de la aventura cubista emprendida con Braque, en donde el logro de la fragmentación (prototípica) induce todo tipo de juegos formales. De ahí que los artistas colombianos tuvieran que asumir el hecho cumplido de manera necesariamente pasiva, pues la dimensión contextual que el cubismo sugería quedó, con notables excepciones (como es el caso de Obregón, el primer Grau y Ramirez-Villamizar), por fuera de sus posibilidades intuitivas. Como resultado, comenzaron a aparecer una gran cantidad de variaciones geometrizantes aplicadas a cualquier ocurrencia con el pretexto inocente de modernidad, pero descargadas del poder conceptual, generativo.

Este fenómeno produjo entonces una gran cantidad de obras construidas alrededor de bases exiguas y difusas. La pérdida de lo específico en la aventura pictórica (algo difícil de formular racionalmente pero que garantiza la pertinencia de los asuntos creativos) encontró en el universo aparentemente infinito de las mezclas un sustituto engañoso de la diversidad. En Colombia, por ejemplo, algunos maridajes de indigenismo retórico con técnicas de pincelada puntillista cubrieron varios metros cuadrados de edificios públicos bajo el pretexto de recuperaciones históricas necesarias. En otras ocasiones, la 'modernidad', aderezada a menudo por el buen gusto y un sentido sólido de la construcción, se presentó en su versión más exhuberante y coloreada. Como si los ejercicios de estilo fuera la demostración evidente de que se pertenece a una época.

Y no es que no haya habido talento, disposición y aciertos en los maestros colombianos. Muchos demostraron la vena artística que lo hizo posible, incluso por encima de artistas europeos a quienes favoreció estar en 'el lugar adecuado'. Obregón, Botero, Grau, Manzur, Ramirez Villamizar, Roda, los Cárdenas, B.González, L. Caballero, C. Rojas, B. Salcedo, y todos los que debería citar entre estas dos generaciones, están siendo ya en su mayoría editados en libros y publicaciones, expuestos en retrospectiva con todo lo que supone haber sido aceptados y reconocidos en el medio cultural colombiano.

Espacio en donde, curiosamente, el reconocimiento va generalmente acompañado de una efusión apologética, de una disolución de la crítica en aras de una aceptación consagratoria, indiscutible. Como si el logro social que eso representa estableciera un acuerdo tácito, de celebración permanente. Y es precisamente ahora, cuando el clima cultural en que fueron realizadas sus obras ha dejado de ser, cuando ya no participan de un tejido activo como el que supo propiciar Marta Traba, cuando estos maestros colombianos (emblemas parroquiales de una cultura que se representa en ellos mismos sin mayor discusión) comienzan a ofrecer sus esforzados estilos e ideas a la consideración de la cultura en la que surgieron.

Ante este curioso fenómeno de consumaciones, una de las observaciones que pueden hacerse es que el arte colombiano, en términos amplios, es y ha sido esencialmente formalista. Así como formalista ha sido, no ya su cultura popular, de insospechada complejidad y riqueza, sino sus modos de relación en lo social.

Grau, Mujer dormida, 1960
Ante estas costumbres y modos, podemos entonces constatar hasta dónde ha calado el efecto adormecedor si tenemos en cuenta que una gran parte de los artistas colombianos comienzan a decaer creativamente a partir del momento en que son reconocidos (el caso palpable de Grau, de Obregón y de Botero). Una consagración idiosincrática -al contrario de lo que supone la aparición de un referente- que indica un acomodo y una domesticación creativa poco deseables. Ante esta evidencia, tal vez sea ese complejo de identidad, esa dificultad de aceptar y aceptarse, tan particular de lo colombiano, el responsable indirecto de este ablandamiento señorial.

Lo grave es que ante las reconsideraciones que el tiempo comienza a imponer, la crítica, tan ineludible como necesaria en cualquier cultura que pretenda madurez, termina por neutralizarse intimidada por el mismo mecanismo que impide verificar las consagraciones. Pues el asunto no está tanto en que los maestros colombianos sean o hayan sido buenos, regulares o malos, sino que no disponemos de los hábitos mentales que permitan hacer el balance intensivo para incorporarlos al tejido cultural y recoger su cosecha. Tal parece que los críticos, historiadores y artistas, poseen las limitaciones, capacidades y vicios de las culturas a las que pertenecen.

Sin este requisito esencial de la reflexión que acompaña a la crítica, esa disposición natural de confrontar seriamente opiniones, todo evento, todo libro, todo programa, todo Salón, toda exposición retrospectiva por más emocionada y socialmente efervescente que se presente, no pasa de ser un acto fallido, otra formalidad que desperdicia (porque ignora) lo que se celebra. Como si no pudiera entenderse que el sentido principal de las artes fuera precisamente la de refrescar lo establecido y no la de oficializar las novedades.
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22 marzo 2007

Being Digital (de Nicholas Negroponte)

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #702 (27.10.96)

(reseña)
“El autor fundó y dirige desde 1985 el Laboratorio de Medios (Media Lab) del Massachusetts Institute of Technology (MIT)... el mayor y más importante instituto de estudios e investigación interdisciplinaria de futuras formas de comunicación... Su libro ha sido traducido a doce idiomas y es un best-seller en los Estados Unidos y Europa.”

Así y todo, y a pesar de que el asunto de los bits es el punto básico en cuanto unidad irreductible del lenguaje electrónico binario, Being Digital, el libro de Negroponte, una entusiasta y sorprendente relación de las proezas tecnológicas de esos bichos que se mueven a la velocidad de la luz, va produciendo a lo largo de su lectura un fastidio generalizado seguido de una objeción muy precisa: ¿Cómo es que a medida que el confort, esa especie de cielo funcional, avanza, las personas directamente involucradas en su desarrollo van haciéndose cada vez más declaradamente ignorantes y simplistas ?

Si utilizo el plural es porque el caso Negroponte me hace pensar en Spielberg y en toda esa mentalidad norteamericana basada en la política comunicativa de que el lugar común, sea cual sea el asunto, vende más. Personajes como Carl Sagan -monaguillo inocentón de la cruzada científica- respaldan igualmente esa fe en los dividendos de un mundo cada vez más limpio y más blanco, mientras se resisten a reconocer y aceptar el mugre natural de unas condiciones humanas tan fundamentales como pueden ser los bits de información.

En el capítulo titulado En lugar de disecar una rana, construya una, comienza diciendo: “La mayoría de los niños estadounidenses no saben cuál es la diferencia entre los países del Báltico y de los Balcanes, ni quiénes fueron los Visigodos, o en qué época vivió Luis XIV. ¿Y qué ? ¿Se trata acaso de algo tan importante ? ¿Sabía usted que Reno está al oeste de Los Angeles ?”... Detrás del evidente espíritu práctico, y a pesar de las equívocas argumentaciones educativas que expone a continuación, el complejo de inferioridad del estadounidense promedio con respecto a culturas verdaderamente cultas como la francesa o la japonesa, busca evadirse en la positivista filosofía doméstica adoptada como argumento único de fondo: “... jugando con la información, en especial con temas abstractos, el material cobra mayor significado ... Y, !Oh maravilla !, mi hijo, de pronto, supo como sumar mentalmente cifras de tres o más dígitos. La razón era que habían dejado de ser números abstractos, carentes de significado, para convertirse en dólares que estaban relacionados con comprar y hacer cosas.”

Ejemplos de este tipo abundan en su libro entremezclados con sorpresas tecnológicas de primer orden, lo que lo justifica ampliamente en términos didácticos, informativos, pues no se trata en lo más mínimo de minimizar su importancia. Pero si lo que se busca es iniciarse en la trama de las implicaciones de los medios en la vida actual con todos sus matices, recomiendo un regreso a McLuhan en cuanto a imaginación, penetración y calidad humanística. Negroponte, en todo un despliegue -no exento de rústica vanidad- termina necesariamente por afrontar el tabú camuflado en todo tecnócrata: sus predicciones sobre el arte del futuro -ya que el del pasado, para él, posee el mismo estatus de “un determinado vino Chardonnay o una cierta marca de cerveza”. Del mismo modo que para Bill Gates, los "misterios del arte" son el muro invisible con el que se topa finalmente el entusiasmo materialista proyectando ahí mismo la inocencia de un mundo dominical, meramente divertido, en donde “el límite entre el trabajo y el juego se irá diluyendo”, pues, “todo lo que importaba era ser un niño”.

... Si Nicholas, sí: eso es bueno, sano, y deseable. Pero, si seguimos así, ¿qué ejemplo le vamos a dar a nuestros robots ?
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Anexos:

1. Entrevista en la revista Wired con Negroponte.

2. Aventuras de un computador de manivela: The Laptop Crusade. Y también http://www.laptop.org el sitio oficial del proyecto.






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09 febrero 2007

Sobre el "state of the arts" o estado de las artes en la Universidad

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Dic 15 de 1995



















Como de algún modo la Universidad representa la valoración de las ideas de la sociedad a la cual pertenece, hablar de ARTE en la UNIVERSIDAD permite una medida precisa de su inscripción cultural.

Inscripción que puede ir de lo perfectamente obvio a lo tácitamente irrelevante; todo porque la actividad que el arte supone se percibe como portadora de una 'diferencia' incalculable frente al sentido funcional que justifica plenamente las otras disciplinas. Una actividad prestigiosa, es cierto, más bien suntuaria, que en general no se asimila más allá de un gracioso ornamento del saber y no como un fundamento del mismo.

Si se piensa en la idea popular que se tiene de la Historia del Arte, ésta consiste en un compendio increíble de estilos (cuando se piensa en la antigüedad) y en una desafiante sucesión de movimientos (cuando de arte moderno se trata). En cuanto se relaciona estrechamente con la idea de VALOR -un Arte con mayúscula- la primera se postula prácticamente por fuera del alcance de la crítica, como un hecho cumplido. La segunda, en cambio, propone el artista moderno como una especie de héroe en solitario (sin iglesia y sin monarca, sin una mitología de base como lenguaje colectivo) cuya única opción consiste en imponer sus percepciones sobre la capacidad de asimilación de sus contemporáneos. Es así como del personaje Leonardo pasamos al caso Van Gogh en lo que tienen de más característico.
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Por otra parte, hay una simple constatación en darse cuenta que la historia del arte es también la historia de sus redefiniciones; una negociación, un ajuste constante al imperativo social que prevalece. En este sentido, la historia de los últimos siglos nos muestra como el entendimiento de lo que era el arte cambió, pasando de unas artes mecánicas correspondientes al régimen artesanal corporativo, a un régimen profesional de artes liberales en donde el artista individual adopta gradualmente un estatus más intelectual. Llegando luego a disponer, a comienzos del siglo XX, de una insospechada diversificación de materiales y medios, sobre todo a partir del collage en el Cubismo. Todo esto con la consecuencia de que el oficio tradicional normativo determinado por los paradigmas de la Pintura y la Escultura se haya ido articulando alrededor de lo que podríamos llamar, paradójicamente, un oficio posible.

Lewis Carroll - La Caza del Snark
(fragmento)

En esta perspectiva, al no ser ya el oficio normativo quien califica el hecho artístico, lo que termina por subsistir detrás de cada proceso creativo no puede ser más que un PENSAMIENTO ARTÍSTICO que se erige como nuevo paradigma o común denominador a todos los oficios posibles. Especie de ciencia-poética-intuitiva que se constituye como una forma particular de pensamiento (a la par del filosófico y el científico) en donde la mente se enfatiza en relación a las “manualidades” y las técnicas surgen con las ideas que corresponden a los medios.
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Según McLuhan, “el artista es la única persona en la cultura cuya tarea es volver a entrenar y poner al día la sensibilidad. Su tarea ha sido la de informar sobre la naturaleza del fondo al explorar las formas de sensibilidad que cada nuevo fondo o modo de cultura ponen disponibles, mucho antes que el hombre corriente sospeche que algo ha cambiado (…) como mediador cultural el rol del artista es mantener a la comunidad en relación consciente con el fondo cambiante y oculto de sus objetivos preferidos.”

Sin embargo, esta disposición comunicativa asumida por el arte no ha logrado representarse con claridad suficiente en la figura institucional de la Universidad. Si bien ha habido un reconocimiento tangencial al peso de sus imágenes y su impacto significativo en el tejido cultural, está todavía por considerarse seriamente la función integradora de sus formas simbólicas al momento de interceptar, en cuanto mediador interdisciplinario, las otras disciplinas.

A partir de la fragmentación que suponen los modelos especializados en la repartición del trabajo, los programas educativos han padecido una asimetría sintomática en su estructuración general. El resultado es un desequilibrio notable entre lo personal intuitivo y lo impersonal racional; es decir, un énfasis de éste último en un ambiente cada vez más complejo y veloz. Estrategia educativa que no sirve para refinar la capacidad de adaptación que se requiere en condiciones fluctuantes cuando lo que se necesita es una disposición más inmediata y abierta, capaz de confrontar creativamente situaciones diversas.
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Tony Cragg - Loco, 1988
Desde comienzos del siglo XIX, paralelamente al desarrollo acelerado de las tecnologías, el arte ha ido atendiendo el fondo subliminal de estas transformaciones. Si la sociedad no 'entiende' el arte es porque está hablando un lenguaje para el cual la inmediatez de conciencia que promueve la educación convencional no capacita. Al no poder reconocerse en las imágenes que el arte de su época le ofrece, se evidencia una forma de resistencia, señal de que existe una profunda división con respecto a sí misma. Una diferencia en donde la interioridad como archivo total, depositaria de una tradición espiritual o suma de conocimiento inconsciente, comienza a quedarse por fuera de su alcance con el desarraigo y confusión de identidad consiguientes.

En su ensayo de 1919, Tradición y Talento Individual, T. S. Eliot consideró la totalidad del lenguaje y la cultura como un fondo unificado con el que tenía que relacionarse el individuo. Según McLuhan, Eliot resaltó el punto de vista de que “toda forma de arte, desde Homero hasta el presente, formaba un órden simultáneo y que la nueva experiencia motivaba, renovaba y recuperaba este orden en forma perpetua”. Su enfoque simbolista del lenguaje, el arte y la comunicación –continúa diciendo- está muy bien indicado en su celebrada definición del sentido histórico en la poesía: “Los monumentos existentes –las grandes obras- forman un orden ideal entre sí que se ve modificado por la introducción de las nuevas (realmente nuevas) obras de arte entre ellos. El orden existente está completo antes de que llegue el nuevo trabajo; ya que para que el órden persista después de sobrevenir la novedad, todo el orden existente debe ser alterado, aunque sea muy levemente; y asi se ajustan las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte en relación con el todo. Y esto es conformidad entre lo viejo y lo nuevo.”

Cada obra “realmente nueva” lo que hace es proponer un ajuste de sentido que convierte, de algún modo, los objetos en procesos, dinamizando la información hacia un reciclaje de combinaciones productivas. La idea de Eliot, al tiempo que extiende en todas direcciones el poder de lo creativo, posee el mérito de recuperar la conexión con el pasado de modo que lo individual se dimensiona en un juego amplio de reciprocidades.

En The Book of Tea, Okakuro Kakuzo dice: “El presente es la infinitud en movimiento, la legítima esfera de lo relativo. La relatividad busca ajuste: el ajuste es arte. El arte de la vida yace en un constante reajuste a lo que nos rodea.”

Lo universal, esa universitaria palabra (tan interdisciplinaria en su sentido más íntimo) podría de pronto encontrar, gracias a las aplicaciones de un pensamiento artístico inclusivo (y no excluyente como propone la novedosa tradición de la ruptura), el cumplimiento de una expresión que habla de la excelencia en términos de the state of the arts -es decir, del “estado de las artes” en la universidad como señal de que la cosa funciona.
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Notas:

1. Algunas de las ideas aquí expresadas se continúan en un segundo artículo publicado en este mismo blog bajo el nombre de Implicaciones de un Oficio Estallado. También hay un anexo en inglés, De Duve's Three Paradigms donde se confrontan 3 modelos educativos para programas de arte.

2. Como un complemento indirecto, mi traducción de The Agenbite of Outwit -texto seminal de las ideas de McLuhan.

3. También puede encontrarse aqui un comentario crítico del ensayo de Eliot.

4. El artículo Fron YouTube to YouNiversity publicado recientemente en el weblog oficial de Henry Jenkins, profesor de MIT, actualiza y desarrolla aspectos pertinentes.

The modern university should work not by defining fields of study but by removing obstacles so that knowledge can circulate and be reconfigured in new ways. For media studies, that means taking down walls that separate the study of different media, that block off full collaboration between students, that make it difficult to combine theory and practice, and that isolate academic research from the larger public conversations about media change.
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29 enero 2007

Roma, New York, http://www.planetitaly.com

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #698 (29.06.96)
















 



I
Si pudieramos volar sobre el mapa de la historia como si fuera un territorio real, podría verse el Renacimiento, allá abajo, extendiendose como una mancha 'azul mediterráneo'  desde las ciudades italianas hacia el continente europeo. Luego, como una paloma, descenderiamos velozmente a Roma, centro de la cristiandad, como un Espíritu Santo en busca de su Santa Sede. Y como de 'turismo' se trata, el destino más preciso no puede ser otro que la Capilla Sixtina.

La paloma, una vez allí se deslizaría volando por alguna ventana entreabierta hacia el centro de la bóveda alucinada donde aparece la paradigmática escena, La Creación de Adán imaginada por Miguel Angel donde un Adán reclinado y un Dios Padre muy raudo y volátil acercan sus manos dejando por siempre en suspenso el intervalo insalvable y brevísimo entre sus índices respectivos. Como si una chizpa invisible se adjudicara el enigma central del proceso creativo. En otras palabras, que toda esa idea del arte religioso, con sus descomunales proezas de nubes, colores, aureolas, y toda clase de figuras flotantes, termina girando paradójicamente alrededor de un pequeño espacio vacio, haciendo de la representación, en todo su despliegue, el glorioso marco barroco de lo irrepresentable.

II
Cuatrocientos cuarenta y dos años más tarde, la célebre escena reaparece simplificada hacia su máximo efecto. Pintada con aerosol a la manera graffiti sobre unos vagones del metro de Nueva York, la imagen ha sufrido una 'profunda' transformación. El cambio de contexto -de la sacrosanta Sixtina y sus aireadas regiones celestes a las densas y apretadas profundidades del subway- termina por invertir de manera radical el principio trascendente: en vez de subir, bajamos; del ave pasamos a la serpiente.

Las manos, en esta versión, aparecen estigmatizadas como si se las hubiera tatuado sobre el costado de un dragón metálico. El mágico intervalo que señalaba su distancia, ahora funciona instalado mecánicamente en unas puertas que al abrirse y cerrarse, activan en intermitencia el resultado del gesto creativo: engendrando y devorando millares de seres que brotan y desaparecen como conejos de un oscuro cubilete de mago industrial, cuantitaivo.

El gesto tiene firma, declaración gráfica, sello: Freedom, subrayado con alas y aureola, pero no por un artista conocido, sino por grafiteros que rondan las profundidades del subconciente urbano, colectivo. Formulando de paso dos preguntas en sencilla e intrigante secuencia: ¿Qué es arte? –¿Por qué es arte? Y no por que la pregunta sea nueva (una inquietud que asedia el arte moderno desde sus comienzos, hacia la segunda mitad del diecinueve), sino por la precisión novedosa con que articulan los elementos de su puesta en escena: la imagen reciclada, el lugar y el soporte en relación al público, las implicaciones del texto, la firma, etc. Toda una estrategia de comunicación intuitiva, condensada.

III
Wired es una conocida revista sobre tecnología y cultura electrónica. En una de sus páginas, Miguel Angel regresa esta vez camuflado bajo otro tratamiento. Adán ocupa la escena protagónicamente frente a un Dios padre menos creible y presente. De todos modos el famoso intervalo permanece, más no intacto; en su lugar, la aguja de una cúpula (San Pedro en Roma) intercepta el espacio vacio como sutil complemento. En clara disposición de satélite el “pararayos” celeste convierte sus descargas en mensajes, en frecuencias; el aviso de la RAI italiana aparece cruzado por una dirección electrónica.

El lugar de la imagen (capilla o vagón) es ahora una revista, una invitación en pantalla. El emblema renacentista que representa el “acto creativo” transita entonces entre diferentes circunstancias históricas manteniendo su carácter esencial pero diferenciado nítidamente en los soportes que cada época le ofrece. ¿Un simple cambio de medio? Las preguntas en las paredes del metro actualizan enfáticamente el problema de la intencionalidad y el contexto.

La imagen no miente. Del techo de la Sixtina descendió a las profundidades del Metro para subir enseguida aligerada informáticamente (como en cualquier resurrección) indicando de paso todo un proceso histórico verificable. El “intervalo” enigmático entre los dedos humanos pasó de lo suscitativo que caracteriza al relámpago arcaico a la chizpa del motor en las entrañas de la máquina, y luego a la pantalla vibrante, al espacio ubicuo y doméstico de los monitores conectados a la red. De la Biblia pasamos al espacio virtual, cibernético. ¿Cómo vendrá la próxima imagen?
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Anexos:

a)
Caja de cereal con E.T.
Correspondiendo a la invasión imaginaria del marciano y en substitución de la tradicional figura barbuda del Padre, Spielberg, que es judio, interpreta la angustia moderna producida por su desaparición con una “creación” sacada de su propio bolsillo: el macroencefálico, enano amistoso E.T. (modelado a partir de los rostros de Albert Einstein y el poeta Carl Sandburg). Criatura extraterrestre dotada igualmente de sorprendentes virtudes en la punta del dedo, pero cuya capacidad creativa no le alcanzó para superar el verdadero problema: “Tiene miedo. Está completamente sólo. Y a 3.000.000 años luz de su hogar”, como se anunció originalmente la película en 1982.

Einstein + Sandburg = E.T.
El asunto de a qué o a quién se parece el personaje celeste (en términos de la biografía de Spielberg, la imagen ausente del padre) se resuelve en una amalgama curiosa: 60% de talento poético (Sandburg), 25% de genio científico (Einstein) y un 15% de sapo evolucionista (a la Darwin), en donde el aspecto científico queda significativamente relegado ante la capacidad emotiva de la poesía. En todo caso un producto final 100% estandarizado de acuerdo a su reconocido olfato intuitivo.

b)
Las Guerras de la Evolución,
Time Magazine, aug 15, 2005

Imagen que ilustra perfectamente el dilema candente entre Evolucionistas y Creacionistas. En el ángulo superior derecho, el Dios de la Sixtina señala la frente del chimpancé pensativo sin que logre todavía decidirse si lo hace por cuenta propia (papá Darwin) o por efecto del índice que ilumina creativamente los meandros gelatinosos del pariente selvático.

Como dice el artículo, "La presión por enseñar Diseño Inteligente plantea la pregunta: 'debe Dios tener un lugar en las clases de ciencia?'"

c)
Fotograma de Frankenstein, dirigida
por Kenneth Branagh, 1994

La imagen moderna habilitada por la metáfora científica intuida por Mary Shelley a comienzos del XIX, nos muestra el mismo intervalo, ya no enmarcado por la totalidad bíblica de la historia, sino como un índice subliminal en medio de un experimento realizado en montañas alpinas: El doctor Víctor Frankenstein, después de haber logrado (como Benjamin Franklin) arrebatarle al cielo una pequeña descarga, le pregunta a su novia cómo se siente, y ella, recibiendo de sus dedos el cosquilleo de la chizpa, responde emocionada: “¡Viva!” -Compensación a la pérdida de la madre del obstinado doctor mientras lo daba a luz en el preciso momento en que un árbol caía abatido por un rayo.

d)
Una "tacada" crea figuras
Una ocurrencia espontánea como ésta -un montaje para un concurso de Photoshop donde vemos a Adán a punto de ejecutar una tacada- logra poner en juego elementos simbólicos con precisión insospechada. Norrit, como firma el concursante, sugiere traviesamente que las “bolas” con que nuestro primer padre está involucrado serían las de Dios.

Aparte de la carambola mitológica que alude a la historia de Saturno castrando a su padre Urano -una manera de interpretar el asunto-, el montaje de Adán comenta indirectamente un objeto que hice en Paris en 1983: un marco dorado cuyo espacio central se ha cancelado por completo sobre el cual aparecen, incrustadas, las tres bolas del billar. Las connotaciones del título, Coup-de-queue (golpe de taco; donde queue significa, en francés: taco o billón, cola, miembro viril), así como la forma simultáneamente apretada y receptiva del marco, juegan, entre otras, con la asimilación a los poderes del 'pincel' en 'la pintura'. Es decir, cuando es a Adán a quien le toca.

e)
Y otro reciente avatar:
The New Nokia E 90 Communicator has been recently released in Asia. This phone has more memory, processing power, and features than the average laptop from a few years ago. Steven Ambrose lives with the E 90 and tries to decide what it really is, and what it means for all of us. ... "Simply put I love this phone, more than that, I really use this phone and even better, I think the phone loves me."
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24 enero 2007

Piezas de 4 dimensiones

Exposición Michael Scheiner
Galería Diners, Bogotá -agosto/septiembre de 1997


Objetos translúcidos. Supuestos matraces, destiladores, probetas, filtros, retortas... Artefactos miméticos dotados de una funcionalidad sugestiva, muy a la manera de los aparatos didácticos que aparecen en las enciclopedias y en los libros de recreaciones científicas del XIX.

En Cámara de aislamiento, una de las 15 piezas expuestas -especie de útero para descargas electrolíticas imaginarias- un alambre de cobre pende al interior de una cápsula vertical, depositando por gravedad una granulación calcinada sobre la concavidad de la forma. En Fuego, las formas ramificadas, al tiempo que aluden a su correspondiente estructura llameante, remiten a la cornamenta de un ciervo o a las divergencias arbóreas del sistema circulatorio. Mientras que Planeando nos presenta un mapa de vidrio quebrado, acuoso y rectangular sobre un fondo de plomo como una carretera de asfalto señalizada por tachuelas -espacio "accidentado" construido entre la distancia abstracta de un mapa y la presencia inmediata, palpable, de un parabrisas destrozado... Un lenguaje construido dialécticamente en la relación transparencia/opacidad, donde la lámina de plomo ofrece en su densidad material la diferencia necesaria a la transparencia del vidrio: dos materiales opuestos cuya plasticidad natural les permite adoptar toda clase de registros y requerimientos. Cuestión de escala, también, como en Oferta y Demanda en donde, si atendemos al título, se fractalizan relaciones de interdependencia económica y vegetativa apoyándose irónicamente en la figura del “pez grande que devora al más chico”, pero que sigue igualmente funcionando a partir de su escueta y suficiente presencia sobre un campo amplio de asociaciones.

Scheiner -Pequeña Gota
En todos los casos -sobre todo en aquellos donde se exhibe una gran sencillez formal- las esculturas de Michael Scheiner pueden llegar a ser simbólica y psicológicamente bastante complejas. En Pequeña Gota (campana, frasco, falda, seno, cúpula), la superficie espejeante replica el contorno transparente de la superficie desde adentro como si fuera un gran recipiente colmado de mercurio. Lo que resulta ser una lámina, una cáscara de estaño previamente moldeada en yeso. Mucho más cerca se observan diminutas perforaciones que conectan sutilmente ambas superficies (de un lado el agujero real, del otro su reflejo). El contenedor, su silueta envolvente, la plenitud de los reflejos circundantes y el observador incorporado, podrían remitir, siguiendo un amplio juego de analogías, a la contundente figura de la Madona del Parto de Piero della Francesca y las connotaciones hiperbólicas de su maternidad. Como si esta referencia secreta pudiera llegar a confrontarse simultáneamente con la naturalidad desprevenida de una doméstica campana de vidrio protegiendo un imaginario queso blanco.

Jasper Johns, Subway, 1965
Estudio de Modelo podría verse también como un autoretrato construido a partir de dos enigmáticas “islas montañosas” (los codos del artista) que emergen apenas sobre una plataforma. Aquí la idea del iceberg, la relación entre el lado oculto y la parte manifiesta se invierte paradójicamente: el “modelo” habitual, la identidad corporal en cuanto visibilidad representable, se oculta en la menos reconocible de sus formas. Relieve intimista que recuerda aquel de Jasper Johns (Subway, 1965) en donde una rodilla masculina HIS y otra femenina HER se rozan equívocamente (son dos personas o una?) en medio de la intimidad desprevenida ofrecida por el Metro.

Scheiner
Por otra parte, los acabados camufladamente pictóricos al óleo (la opacidad tinturada: el sand-blast coloreado que imita el desgaste o abrasión a que son sometidos los instrumentos en un laboratorio) confieren a las piezas un efecto semejante a los Eroded Landscape de Tony Cragg. Una manera de inscribir sobre la transparencia nativa del vidrio una densidad particular, una pátina "alquímica", un registro de fuego corrosivo y sulfuroso, análogo al de las piezas de cerámica, donde se lee un proceso ambiental indeleble. Tal vez enfatizando la idea de que pertenecen a un universo eminentemente activo, de gran interacción material. Mucho más inmediato que cualquier alejada dimensión metafísica o alguna proyección "ideal".

Botella de Klein -modelo topológico
Tal vez por eso el vínculo establecido entre interioridad y exterioridad, la reversibilidad circulatoria adentro/afuera característica de la conocida botella de Klein (como sucede en Hemisferio), se percibe insistente en muchas de las obras expuestas. La referencia evidente al modelo matemático, la necesidad “científica” de que la forma adopte y revele la función, se basa en una estructura binaria: el positivo/negativo, el macho/hembra implícito en toda topografía pasional. De ahí que no se trata tan sólo de manipular y producir objetos tridimensionales en el sentido de formas que se cierran sobre sí mismas -como sucede en la escultura habitual donde el trabajo sobre la superficie es lo que informa- sino de "dispositivos" o aparatos cuya transparencia ofrece la posibilidad de imaginar los "contenidos" energéticos que circulan y escapan en un tránsito virtual por la interioridad de las piezas.

Scheiner -obras diversas
Metáforas cristalizadas del cuerpo en lo que tiene de más íntimo y más substancial -no en vano todas proceden del fuego-, las piezas de Michael Scheiner son una colección de órganos vítreos que ejemplifican su funcionamiento enigmático en una lógica propia, mucho más de carácter psicológico y biológico que meramente conceptual. Más que “objetos”, lo que confrontamos son los testigos formales de una operación, los instrumentos de una acción transmutadora que pueden mejor intuirse desde una dimensión temporal.

MCA
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Nota:
Como una excepción a las entradas de este blog, este comentario es inédito. Por alguna razón no logró publicarse coincidiendo con la exhibición.

22 enero 2007

Hélène Delprat, su Aventura Inmóvil, y “otra cosa”

Exposición Galería El Museo -Bogotá, 1989

Ex-voto aux ancêtres, 1987
Cuando un pintor europeo dice “Yo pinto, esa es la historia”, el sentido de la frase oscila entre un alguien en primera persona que imprime su registro aqui y ahora y aquella otra persona (genérica, representativa) a través de la cual la historia inscribe, en el mismo lugar, el resultado de todas sus mezclas y sus espectativas. Este doble discurso implica toda la enfática ambivalencia de la modernidad: por un lado, la investidura de su emancipación vanguardista, por el otro, la incalculable irrupción de todos los pasados, de todas las memorias, de la 'diferencia'.









Figures voilées, 1987
La pintura de Hélène Delprat es de esas que se ubican en el extremo de una polaridad que regresa. Su interés se cierne sobre un cierto tipo de recuperaciones arquetípico-religiosas que busca en los rastros formales de las culturas primitivas las huellas de una coherencia ritual, deseable. A diferencia de otros artistas que asumen esa 'interiorización' a partir de elementos más autobiográficos (Beuys, Rothko) o que convocan los elementos críticos de una confrontación intercultural (Alberola), su repertorio sígnico encuentra cierta afinidad con el graffitti neoyorquino de Basquiat y con el tejido esquemático de R.Penk en Alemania, para no hablar de la muy similar diseminación de signos afro-australianos de J.Brown en los Estados Unidos. De este modo, sin tener que detenernos en los servicios formales del arte de Africa y Oceanía a comienzos de siglo donde se ayudó enormemente a la decodificación de los sistemas representativos de occidente, la tradición pictórica en que se inscribe su trabajo le permite desplegar un gran refinamiento de color y factura. Sin embargo, su ávida reconsideración no parece buscar tan sólo el estímulo para derivaciones formales puesto que detrás de todo aquel aparato representativo aparece una dimensión nostálgica sobre el sentido que encierra. Cómo no darse cuenta, entonces, que se trata de una recuperación en términos más amplios?

Qué sentido tendría retomar las historias de una mitología familiar (Diana, Acteón, Ofelia, Narciso), si es precisamente ése el sentido que se quiere eludir? Alberola, que es argelino, firma sus cuadros Acteon Pinxit. De Chirico, por su parte, asume una nostalgia deliberada a comienzos del siglo XX, cuando la mayoria de los artistas europeos buscaban disolver su identidad aligerando así su carga memoriosa. De modo que, por un lado, tenemos la necesidad de un anclaje significativo, congruente, y por el otro, la urgencia de un extrañamiento como recurso para oxigenar estructuras fatigadas de representarse a ellas mismas.

Los títulos que Delprat utiliza para sus exposiciones (Selvas y Lobos, Iniciaciones, Caja Negra, La Aventura Inmóvil...) invocan la dimensión arcaica, animista, de las religiones primitivas donde la amplitud y la ambigüedad de sus “historias” deja el campo abierto a la ceremonia de lo propiamente pictórico. Y es precisamente porque la pintura se asienta fundamentalmente en su materialidad por lo que es solicitada para establecer una toma de contacto con una realidad perdida. No en vano uno de los aspectos más dramáticos en el desarrollo de la civilización occidental es el que haya tenido que construirse sobre el detrimento gradual de “otra cosa” -como quien se apoya, para impulsarse, en una negación. Ahora, cuando es esa misma cultura la que padece la sensación de su propio detrimento, aquella ‘otra cosa” reaparece como una alternativa paradójica. Pero, hay acceso?

Por su parte, Hélène Delprat dice que hay que “pintar o romper un muro”. En otras palabras, lo que la buena pintura siempre ha hecho.

MCA
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21 enero 2007

Verónica para una semana de pasión

Exposición Generación Intermedia.
Biblioteca Luis Angel Arango, 1998


Luis Fernando Rodríguez (El Pollo) 


Corona de sol en lo alto, o en su defecto, un poderoso bombillo al estilo Guernica

Al centro del ruedo, una muchacha con las manos extendidas aguarda la embestida de un bello rostro doliente; especie de bailarina gitana a la vereda del camino suplicial soñando con su impecable camisa bordada camino del calvario, que chorrea... Pues sabe que si no se unta no pinta, y aunque no le hayan visto nunca pinceles en la mano, su nombre significa la imagen verdadera.




Y si la pintura es cuestión de trapos, qué otra figura podría mostrarnos de la famosa "faena" nacional, con gente congénita berreando y maldiciendo todavía, como cualquier nueve de abril, todos vestidos a la insulsa manera política bajo un lindo sol agropecuario, atestando la amplitud de las plazas con revolución de sirenas y frases estridentes, extrañamente impávidos al repertorio cotidiano de los atardeceres, arremetiendo, a fondo, contra las muy inocentes verduras del campo, esculcando en todo aquello el dividendo y el multiplicando, hurgando con rabia iracunda las anatomías del dolor ajeno buscando entre tanto amasijo el espejito sangriento de todas las cédulas y sus identidades.

Pero esas imágenes pasan y no se depositan. La memoria que les corresponde desaparece en la cinta veloz, indiscernible, de los videos y las rotativas. Para eso se requiere otro Tiempo, otro Espectador, otro que coja la muleta y se le mida al ambiente de fondo embadurnando los magentas esenciales con despojos obsesivos. Como decir que cada tela es un retrato, una suma cuidadosa de todas las partes del toro.

MCA
26-04-98