11 abril 2007

Sobre Formalismo y “Maestros Colombianos”

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Enero 30 de 1996


Wiedeman, Villegas, Botero, Ramirez-Villamizar, Grau, Obregón
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¿Qué tendría uno que decir de los “maestros colombianos”?

Primero, que es una gente que comenzó a trabajar por los años 40-50, que es cuando comienza el arte moderno en este país y que por lo tanto representa lo que se llama 'arte actual' en un sentido más o menos inmediato. Artistas que aparecen casi al mismo tiempo (10 o 15 años más tarde) que los artistas norteamericanos que conformarían el famoso contingente del Expresionismo Abstracto, una de las primeras propuestas del arte moderno de este lado del mundo, junto con el muralismo mexicano.

Es la época, también, en la que el desplazamiento de París a Nueva York como capital cultural se comienza a percibir más nítidamente. América se ve como un continente disponible que da pié a una licencia exótica, muchas veces pintoresca, a la que muchos de sus artistas no van a resistirse. Incluso los pioneros de la pintura norteamericana como Pollock, Guston, y otros, van a nutrirse de lo que México, magnetizado por la pasión surrealista, ofrece como fermento popular. Allí, el muralismo con sus dimensiones sociales les atrae no sólo ideológicamente sino en cuanto despliega un lenguaje pictórico espacial sobre grandes superficies. Espacialidad característica de la pintura norteamericana que asimila las condiciones psicológicas de una dimensión esencialmente desértica, desarraigada en muchos aspectos, y por lo mismo proyectada y dispuesta a todo tipo de experimentaciones; una página en blanco. Como si lo difuso y complejo de sus referencias culturales terminara por liberar un orden espacial diferente, en contraste con el intenso valor temporal cronológico del arte europeo y su carga de memoria autoconciente.

El clima de principios de siglo en Europa y Norteamérica se caracteriza por un impulso radical hacia la innovación, factor que estimula y orienta la producción artística en otros países. Frente a esto, los llamados “maestros colombianos” -bien sea que procedan, se queden o se hayan desplazado hacia estas latitudes- poseen una sensibilidad de base que los relaciona instintivamente con esos planteamientos. Sin embargo, su marginalidad histórica, el hecho de no estar involucrados directamente en los frentes de creación, produce un respeto tácito por la Cultura europea al mismo tiempo que una ambición por la vitalidad modernista tipificada en la figura de Picasso. Su aproximación no es tanto entonces de tipo intelectual, en el sentido de una compenetración vivencial con el entramado de las ideas- como externa, estilística y formal, descuidando en alguna medida la elaboración 'interior' que corresponde a cada resultado.

Obregón, Crucifixión
Muchos artistas de ese momento parecen inevitablemente seducidos por la versatilidad y la solidez formal picassiana, por las anécdotas de la aventura cubista emprendida con Braque, en donde el logro de la fragmentación (prototípica) induce todo tipo de juegos formales. De ahí que los artistas colombianos tuvieran que asumir el hecho cumplido de manera necesariamente pasiva, pues la dimensión contextual que el cubismo sugería quedó, con notables excepciones (como es el caso de Obregón, el primer Grau y Ramirez-Villamizar), por fuera de sus posibilidades intuitivas. Como resultado, comenzaron a aparecer una gran cantidad de variaciones geometrizantes aplicadas a cualquier ocurrencia con el pretexto inocente de modernidad, pero descargadas del poder conceptual, generativo.

Este fenómeno produjo entonces una gran cantidad de obras construidas alrededor de bases exiguas y difusas. La pérdida de lo específico en la aventura pictórica (algo difícil de formular racionalmente pero que garantiza la pertinencia de los asuntos creativos) encontró en el universo aparentemente infinito de las mezclas un sustituto engañoso de la diversidad. En Colombia, por ejemplo, algunos maridajes de indigenismo retórico con técnicas de pincelada puntillista cubrieron varios metros cuadrados de edificios públicos bajo el pretexto de recuperaciones históricas necesarias. En otras ocasiones, la 'modernidad', aderezada a menudo por el buen gusto y un sentido sólido de la construcción, se presentó en su versión más exhuberante y coloreada. Como si los ejercicios de estilo fuera la demostración evidente de que se pertenece a una época.

Y no es que no haya habido talento, disposición y aciertos en los maestros colombianos. Muchos demostraron la vena artística que lo hizo posible, incluso por encima de artistas europeos a quienes favoreció estar en 'el lugar adecuado'. Obregón, Botero, Grau, Manzur, Ramirez Villamizar, Roda, los Cárdenas, B.González, L. Caballero, C. Rojas, B. Salcedo, y todos los que debería citar entre estas dos generaciones, están siendo ya en su mayoría editados en libros y publicaciones, expuestos en retrospectiva con todo lo que supone haber sido aceptados y reconocidos en el medio cultural colombiano.

Espacio en donde, curiosamente, el reconocimiento va generalmente acompañado de una efusión apologética, de una disolución de la crítica en aras de una aceptación consagratoria, indiscutible. Como si el logro social que eso representa estableciera un acuerdo tácito, de celebración permanente. Y es precisamente ahora, cuando el clima cultural en que fueron realizadas sus obras ha dejado de ser, cuando ya no participan de un tejido activo como el que supo propiciar Marta Traba, cuando estos maestros colombianos (emblemas parroquiales de una cultura que se representa en ellos mismos sin mayor discusión) comienzan a ofrecer sus esforzados estilos e ideas a la consideración de la cultura en la que surgieron.

Ante este curioso fenómeno de consumaciones, una de las observaciones que pueden hacerse es que el arte colombiano, en términos amplios, es y ha sido esencialmente formalista. Así como formalista ha sido, no ya su cultura popular, de insospechada complejidad y riqueza, sino sus modos de relación en lo social.

Grau, Mujer dormida, 1960
Ante estas costumbres y modos, podemos entonces constatar hasta dónde ha calado el efecto adormecedor si tenemos en cuenta que una gran parte de los artistas colombianos comienzan a decaer creativamente a partir del momento en que son reconocidos (el caso palpable de Grau, de Obregón y de Botero). Una consagración idiosincrática -al contrario de lo que supone la aparición de un referente- que indica un acomodo y una domesticación creativa poco deseables. Ante esta evidencia, tal vez sea ese complejo de identidad, esa dificultad de aceptar y aceptarse, tan particular de lo colombiano, el responsable indirecto de este ablandamiento señorial.

Lo grave es que ante las reconsideraciones que el tiempo comienza a imponer, la crítica, tan ineludible como necesaria en cualquier cultura que pretenda madurez, termina por neutralizarse intimidada por el mismo mecanismo que impide verificar las consagraciones. Pues el asunto no está tanto en que los maestros colombianos sean o hayan sido buenos, regulares o malos, sino que no disponemos de los hábitos mentales que permitan hacer el balance intensivo para incorporarlos al tejido cultural y recoger su cosecha. Tal parece que los críticos, historiadores y artistas, poseen las limitaciones, capacidades y vicios de las culturas a las que pertenecen.

Sin este requisito esencial de la reflexión que acompaña a la crítica, esa disposición natural de confrontar seriamente opiniones, todo evento, todo libro, todo programa, todo Salón, toda exposición retrospectiva por más emocionada y socialmente efervescente que se presente, no pasa de ser un acto fallido, otra formalidad que desperdicia (porque ignora) lo que se celebra. Como si no pudiera entenderse que el sentido principal de las artes fuera precisamente la de refrescar lo establecido y no la de oficializar las novedades.
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