12 abril 2007

¿Qué tuvo que ver la cámara fotográfica con los comienzos del arte moderno?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Sep 30 de 1995




















La invención de la fotografía se puede ver como un hecho alterno, como una coincidencia que incide de manera casual, indirecta, en la gestación del Arte Moderno; el cual, según cierto consenso, comienza con el Impresionismo hacia la segunda mitad del siglo XIX. Entre otros factores, se habla del auge del género paisajístico, de la influencia del grabado japonés, de las consideraciones científicas acerca del color y del principio 'democrático' de la luz, resultado de un cruce complejo entre los experimentos científicos de Newton y la Revolución Francesa. El enigma científico del espectro sumado a las convulsiones sociales.

El hecho es que el Arte Moderno, para comenzar, tuvo que perder la memoria. Según Manet, la estrategia de este olvido consistía en "aislar la sensación," es decir, que había que quedarse con ella para acoger solamente el presente como un don absoluto, inmediato. La historia del arte introduce, como condición necesaria, una purga de las convenciones de representación que había heredado. Los grandes temas, con sus textos e ideas de fondo van siendo desalojados junto con sus recursos más característicos (dibujo, modelado, claroscuro). La superficie del lienzo termina por ofrecer un vacío disponible, listo a ser impresionado por la imagen casual, más directa: una "recuperación de la visión natural" a partir de "vibraciones coloreadas", como dijo escuetamente el poeta Laforgue.

Proust, por su parte, comprendió claramente la novedad específica del Impresionismo. En Elstir (personaje de En busca del tiempo perdido) pone rasgos de Monet, el más representativo de los artistas del movimiento (aunque algunos suponen que su modelo fue Whistler):

"...podía ver que el encanto de cada una de sus obras consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a la que en poesía se llama metáfora, y que si Dios había creado las cosas nombrándolas, Elstir las recreaba al arrebatarles su nombre y asignarles otro... La obra de Elstir estaba hecha de esos raros momentos en que se ve la naturaleza tal como es, poéticamente (...) Superficies y volúmenes son en realidad independientes de los nombres de los objetos que nuestra memoria les impone cuando los hemos reconocido... Elstir se esforzaba en arrancar lo que sabía a lo que acababa de sentir. Su esfuerzo había consistido a menudo en disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Una visión sin memoria, desvestida de lenguaje.

La sensación es algo que se ofrece en tiempo presente. El pintor impresionista la sale a buscar al aire libre la experiencia espontánea, por fuera del estudio y sus modelos estáticos. Su disposición aleatoria ya no busca tanto un Tema sino que acecha un Motivo, algo que lo detenga. Al igual que el fotógrafo, no sabe de antemano qué imágenes van a quedar impresas en su 'película' –impresionismo es el nombre. La analogía es tal, que podemos decir que hace 'fotografismos' a mano mientras la mirada se transforma en un ojo avanzado, potenciado por la cámara.

Manet, L'asperge, 1880. Musée d'Orsay
Por otra parte, esa desprevención ante el Tema significa que ante la neutralidad de la luz, cualquier cosa es lo mismo: la imagen ya no tiene un filtro jerárquico, una discriminación cultural que determine qué merece, o no, ser pintado. Un caso flagrante y extremo podría ser la tela de Manet donde aparece un espárrago. Allí no logramos saber si se trata de una pintura que nos presenta sencillamente un espárrago o de un simple espárrago que nos pone ante una pintura. Sea como sea, la autonomía de lo pictórico se afirma por encima del Tema. Como decir que el arte abstracto está a un paso de proponerse como una imagen sin objeto, válida como lenguaje pictórico.

Y la cámara, qué es una cámara fotográfica? Pues sencillamente un ojo mecánico, una prolongación de la vista (como enseña McLuhan), un dispositivo que extiende la mirada más allá del cuerpo. La cámara es el ojo separado, la visión sin su lastre material, el ojo que vuela. De ahí que se convierta en investigador soberano, autónomo y flotante, dispuesto a explorar el mundo en su totalidad voyerista.

Más allá de las intimidaciones o censuras que supone el ser-mirado, el ojo mecánico mira por su cuenta, produciendo una afirmación insólita del individuo. Su apropiación de la imagen real termina por imponer un criterio sobre la imagen ideal, metafísica, construida en el estudio parte por parte, de memoria. La fotografía ayuda entonces a desidealizar, o mejor, a 'desilusionar' la imagen pictórica haciendo que las venus mitológicas se conviertan en mujeres desnudas, imposibilitando también que los ángeles puedan ser pintados, pues como dijo Courbet, padre del Realismo, "yo nunca los he visto". La 'cruda realidad' sustituye la imaginación de modo que los retratos ya no pueden mentir bellamente. Un emperador fotografiado es un hombre corriente con corona. La fábula ideal se reemplaza ipso facto por una realidad sensorial, objetiva.

Mientras la pintura –que consideraba inicialmente a la fotografia como mortal enemigo– queda liberada automáticamente de todo servilismo reproductivo, de toda dependencia de la realidad natural, pudiendo explorar libremente los paisajes interiores y síquicos que conlleva el proceso mental, creativo. Lo curioso de este giro inverso es que al marcar el final de un imaginario codificado por el texto, la fotografía, sin quererlo, termina por favorecer la introspección individual, subconsciente, que venía gestándose en el Romanticismo.

En resúmen (uno de tantos), podemos decir que la fotografía es una forma de grabado instantáneo que, gracias a su inmediatez, "elimina los procedimientos sintácticos de la pluma y el lápiz". Lo que significa que el automatismo, al suplantar el trabajo manual, termina por cuestionar la 'artisticidad' connatural al oficio. Tanto es así, que la fotografía introduce el dilema más característico del arte moderno, es decir, la discusión de si algo "es arte o no es arte". El dilema entre la valoración del oficio manual y la suficiencia que pueda tener el pensamiento al implementar diferentes procesos o medios; solo que de una manera más contundente y directa de lo que se había acostumbrado. Como dijo Proust, la cámara ayudó a "disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Ahora, si la invención fotográfica logró introducirse subrepticiamente en las condiciones de la vida moderna como otro avatar de la máquina, reconfigurando profundamente nuestro paisaje simbólico, qué pensar entonces de la aceleración inaudita que fueron introduciendo los medios eléctricos que la acompañaron? Del telégrafo al radio y la televisión; la visión tele-transportada al famoso utensilio doméstico.

Sencillamente, el ejercicio del arte ha dejado de ser una actividad definida por un oficio específico. Lo que no hace otra cosa que estimular la discusión sobre su naturaleza.


Nota:

Sobre el espárrago de Manet, pueden leer aqui (en francés) la historia.

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Nadar se movía
Publicado en este mismo número de la revista ESTRATEGIA

La exposición Quédese quieto! que presenta el Museo Nacional, está precedida de una serie de eventos alrededor de la figura pintoresca de Gaspar Félix Tournachon "Nadar" (1820-1910).

Nadar es un personaje sintomático que desborda por sí solo la noción convencional del artista. Su carácter dinámico y aventurero comienza a ser percibido por encima del prototipo romántico 'bohemio', trepresentando a cabalidad el entusiasmo del hombre moderno ante toda novedad radical, tecnológica. Caricaturista, escritor, publicista, editor, así como su papel como pionero y promotor de la "navegación aérea" fotografiando a Paris desde su globo, como la conocida litografía de Daumier lo demuestra.

Su primera exposición retrospectiva tuvo lugar en 1965 en la Biblioteca Nacional de Francia. Luego, en el 94 el Museo d’Orsay (antígua estación de tren parisina convertida en museo del siglo XIX) va a consagrarle otra, seguida, un año más tarde, de la más reciente en el Metropolitan Museum de Nueva York en abril de este año (1995). Lo que quiere decir que casi 100 años más tarde es cuando comienza a considerarse seriamente su contribución personal, asi como el estatus que ocupa el discutido "arte" de la fotografía.

La exposición que presenta el Museo Nacional adopta sobre todo el aspecto del Nadar retratista, articulándolo (pedagógicamente) con sus influencias en la fotografía colombiana del siglo pasado en documentos de gran fuerza plástica e ilustrativa. Una muestra precisa e interesante montada con claridad museológica a pesar de su economía espacial. En las fotografías y documentos exhibidos no sólo accedemos al personaje desde su aspecto más conocido como iniciador del arte del retrato -con sus principios de encuadre, iluminación y expresión: el ABC de este método en el estudio de los personajes retratados- sino que constatamos el increible abanico de actividades en que se ocupó durante los 90 años de vida.

En todo esto, una de las cosas que sugiere la muestra es cómo la fotografía ayudó a catalizar y refinar la capacidad introspectiva a partir de las sutilezas del retrato, abonando indirectamente el camino que llevaría al psicoanálisis a partir de sus capacidades de observación, penetración y desciframiento. Es claro que la fotografía, un arte subliminal, imaginario, no resulta para nada inocente.
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11 abril 2007

Sobre Formalismo y “Maestros Colombianos”

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Enero 30 de 1996


Wiedeman, Villegas, Botero, Ramirez-Villamizar, Grau, Obregón
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¿Qué tendría uno que decir de los “maestros colombianos”?

Primero, que es una gente que comenzó a trabajar por los años 40-50, que es cuando comienza el arte moderno en este país y que por lo tanto representa lo que se llama 'arte actual' en un sentido más o menos inmediato. Artistas que aparecen casi al mismo tiempo (10 o 15 años más tarde) que los artistas norteamericanos que conformarían el famoso contingente del Expresionismo Abstracto, una de las primeras propuestas del arte moderno de este lado del mundo, junto con el muralismo mexicano.

Es la época, también, en la que el desplazamiento de París a Nueva York como capital cultural se comienza a percibir más nítidamente. América se ve como un continente disponible que da pié a una licencia exótica, muchas veces pintoresca, a la que muchos de sus artistas no van a resistirse. Incluso los pioneros de la pintura norteamericana como Pollock, Guston, y otros, van a nutrirse de lo que México, magnetizado por la pasión surrealista, ofrece como fermento popular. Allí, el muralismo con sus dimensiones sociales les atrae no sólo ideológicamente sino en cuanto despliega un lenguaje pictórico espacial sobre grandes superficies. Espacialidad característica de la pintura norteamericana que asimila las condiciones psicológicas de una dimensión esencialmente desértica, desarraigada en muchos aspectos, y por lo mismo proyectada y dispuesta a todo tipo de experimentaciones; una página en blanco. Como si lo difuso y complejo de sus referencias culturales terminara por liberar un orden espacial diferente, en contraste con el intenso valor temporal cronológico del arte europeo y su carga de memoria autoconciente.

El clima de principios de siglo en Europa y Norteamérica se caracteriza por un impulso radical hacia la innovación, factor que estimula y orienta la producción artística en otros países. Frente a esto, los llamados “maestros colombianos” -bien sea que procedan, se queden o se hayan desplazado hacia estas latitudes- poseen una sensibilidad de base que los relaciona instintivamente con esos planteamientos. Sin embargo, su marginalidad histórica, el hecho de no estar involucrados directamente en los frentes de creación, produce un respeto tácito por la Cultura europea al mismo tiempo que una ambición por la vitalidad modernista tipificada en la figura de Picasso. Su aproximación no es tanto entonces de tipo intelectual, en el sentido de una compenetración vivencial con el entramado de las ideas- como externa, estilística y formal, descuidando en alguna medida la elaboración 'interior' que corresponde a cada resultado.

Obregón, Crucifixión
Muchos artistas de ese momento parecen inevitablemente seducidos por la versatilidad y la solidez formal picassiana, por las anécdotas de la aventura cubista emprendida con Braque, en donde el logro de la fragmentación (prototípica) induce todo tipo de juegos formales. De ahí que los artistas colombianos tuvieran que asumir el hecho cumplido de manera necesariamente pasiva, pues la dimensión contextual que el cubismo sugería quedó, con notables excepciones (como es el caso de Obregón, el primer Grau y Ramirez-Villamizar), por fuera de sus posibilidades intuitivas. Como resultado, comenzaron a aparecer una gran cantidad de variaciones geometrizantes aplicadas a cualquier ocurrencia con el pretexto inocente de modernidad, pero descargadas del poder conceptual, generativo.

Este fenómeno produjo entonces una gran cantidad de obras construidas alrededor de bases exiguas y difusas. La pérdida de lo específico en la aventura pictórica (algo difícil de formular racionalmente pero que garantiza la pertinencia de los asuntos creativos) encontró en el universo aparentemente infinito de las mezclas un sustituto engañoso de la diversidad. En Colombia, por ejemplo, algunos maridajes de indigenismo retórico con técnicas de pincelada puntillista cubrieron varios metros cuadrados de edificios públicos bajo el pretexto de recuperaciones históricas necesarias. En otras ocasiones, la 'modernidad', aderezada a menudo por el buen gusto y un sentido sólido de la construcción, se presentó en su versión más exhuberante y coloreada. Como si los ejercicios de estilo fuera la demostración evidente de que se pertenece a una época.

Y no es que no haya habido talento, disposición y aciertos en los maestros colombianos. Muchos demostraron la vena artística que lo hizo posible, incluso por encima de artistas europeos a quienes favoreció estar en 'el lugar adecuado'. Obregón, Botero, Grau, Manzur, Ramirez Villamizar, Roda, los Cárdenas, B.González, L. Caballero, C. Rojas, B. Salcedo, y todos los que debería citar entre estas dos generaciones, están siendo ya en su mayoría editados en libros y publicaciones, expuestos en retrospectiva con todo lo que supone haber sido aceptados y reconocidos en el medio cultural colombiano.

Espacio en donde, curiosamente, el reconocimiento va generalmente acompañado de una efusión apologética, de una disolución de la crítica en aras de una aceptación consagratoria, indiscutible. Como si el logro social que eso representa estableciera un acuerdo tácito, de celebración permanente. Y es precisamente ahora, cuando el clima cultural en que fueron realizadas sus obras ha dejado de ser, cuando ya no participan de un tejido activo como el que supo propiciar Marta Traba, cuando estos maestros colombianos (emblemas parroquiales de una cultura que se representa en ellos mismos sin mayor discusión) comienzan a ofrecer sus esforzados estilos e ideas a la consideración de la cultura en la que surgieron.

Ante este curioso fenómeno de consumaciones, una de las observaciones que pueden hacerse es que el arte colombiano, en términos amplios, es y ha sido esencialmente formalista. Así como formalista ha sido, no ya su cultura popular, de insospechada complejidad y riqueza, sino sus modos de relación en lo social.

Grau, Mujer dormida, 1960
Ante estas costumbres y modos, podemos entonces constatar hasta dónde ha calado el efecto adormecedor si tenemos en cuenta que una gran parte de los artistas colombianos comienzan a decaer creativamente a partir del momento en que son reconocidos (el caso palpable de Grau, de Obregón y de Botero). Una consagración idiosincrática -al contrario de lo que supone la aparición de un referente- que indica un acomodo y una domesticación creativa poco deseables. Ante esta evidencia, tal vez sea ese complejo de identidad, esa dificultad de aceptar y aceptarse, tan particular de lo colombiano, el responsable indirecto de este ablandamiento señorial.

Lo grave es que ante las reconsideraciones que el tiempo comienza a imponer, la crítica, tan ineludible como necesaria en cualquier cultura que pretenda madurez, termina por neutralizarse intimidada por el mismo mecanismo que impide verificar las consagraciones. Pues el asunto no está tanto en que los maestros colombianos sean o hayan sido buenos, regulares o malos, sino que no disponemos de los hábitos mentales que permitan hacer el balance intensivo para incorporarlos al tejido cultural y recoger su cosecha. Tal parece que los críticos, historiadores y artistas, poseen las limitaciones, capacidades y vicios de las culturas a las que pertenecen.

Sin este requisito esencial de la reflexión que acompaña a la crítica, esa disposición natural de confrontar seriamente opiniones, todo evento, todo libro, todo programa, todo Salón, toda exposición retrospectiva por más emocionada y socialmente efervescente que se presente, no pasa de ser un acto fallido, otra formalidad que desperdicia (porque ignora) lo que se celebra. Como si no pudiera entenderse que el sentido principal de las artes fuera precisamente la de refrescar lo establecido y no la de oficializar las novedades.
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