04 junio 2008

Arqueologías del presente

Reseña publicada en revista ESTRATEGIA económica y financiera -Septiembre 15 de 1995

(una pregunta a partir de Ensayo General, exposición de arte contemporáneo en la Luis Angel Arango)

Antes, el artista trabajaba pensando que sus obras podían llegar a inscribirse en el espacio prestigioso del museo después de haber pasado por algunas colecciones privadas, acumulando prestigio a través del tiempo, gradualmente. Como esas pinturas chinas que se van adornando con los sellos de sus diferentes propietarios en una especie de curriculum explícito alrededor de la imagen.

Ahora el artista trabaja directamente para el museo en un acto de validación que prescinde de los juicios temporales que el museo, en cuanto depósito de valores certificados, supone. Ante esa inmediatez, los filtros de la crítica sobran.

Desde que se puso de moda la instalación (especie de escenografía ampliada a partir del collage con cosas de lo más heterogéneas), el asunto de los espacios contextuales del arte y sus consecuentes maniobras de legitimación se ha hecho cada vez más evidente.

Una instalación no es solamente aquello que se instala sino también, con frecuencia, el acto temporal, performático, en que inscribe su puesta en escena. También es usual que las obras, en ausencia del artista, vengan acompañadas de un verdadero manual de instrucciones con los detalles precisos relativos al montaje y su correcta manipulación. Sobre todo cuando las propiedades de los objetos y los materiales que intervienen poseen un carácter insólito y precario, altamente vulnerable. Como coleccionar, por ejemplo, dos metros cuadrados de pólen o una laja de mármol cubierta hasta los bordes de leche (piezas de Wolfgang Laib) sin que el polvo contribuya o el viento irrespete o evapore su tenue perímetro.

Pero como esto no ha de ser un obstáculo a las necesidades expresivas del artista, la instalación, cuando no aparece inicialmente destinada al espacio público y/o a su posterior destrucción (quedando tan solo el documento) está siendo pensada necesariamente en relación con la institución o el espacio artístico que maternalmente la acoge; lo que significa que es un tipo de obra concebida para esos lugares. Además, si no es el mismo museo de arte ¿quién las compra? No es difícil suponer que la disponibilidad del coleccionista privado pueda verse limitada por las minucias de su ubicación y los detalles de su conservación permanente.

La pregunta entonces, sería : si los museos de arte contemporáneo, por principio, coleccionan el presente ¿no es este un tipo de negociación que compromete al artista y a la institución en un juego de valoración inmediato –meramente contextual– en una evidente y muy paradójica arqueología del presente?

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