¿Qué tuvo que ver la cámara fotográfica con los comienzos del arte moderno?

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Sep 30 de 1995

La invención de la fotografía puede verse como un hecho alterno, como una incidencia casual, indirecta, en la gestación del Arte Moderno que comienza con el Impresionismo, hacia la segunda mitad del XIX. Se habla entonces del género paisajísta, de la influencia del grabado japonés, de las figuraciones científicas del color y el principio democrático de la luz. Un cruce entre ciencia de Newton y revolución Industrial y Francesa. El enigma 'teológico' del espectro, la aparición de la máquina y las convulsiones sociales.

Para comenzar, el Arte Moderno tuvo que perder la memoria. Una estrategia de olvido, según Manet, que consistía en "aislar la sensación", quedarse con ella y acoger el presente como don absoluto, inmediato :  silenciar la palabra y volcarse a lo perceptivo –el Clic! fotográfico. La historia del arte introduce una purga de las convenciones largamente heredadas. Los grandes temas, sus textos y narrativas de fondo, así como el modelado y el claroscuro, se van desdibujando. La superficie del lienzo ofrece un vacío dispuesto a ser impresionado por una imagen casual, más inmediata y directa. La "recuperación de la visión natural" a partir de "vibraciones coloreadas", como dijo el poeta Laforgue.

Proust comprendió claramente la novedad específica del Impresionismo. En Elstir (personaje de En busca del tiempo perdido) pone rasgos de Monet, el más representativo de los artistas del movimiento (aunque algunos suponen que su modelo fue Whistler).

"... podía ver que el encanto de cada una de sus obras consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a la que en poesía se llama metáfora, y que si Dios había creado las cosas nombrándolas, Elstir las recreaba al arrebatarles su nombre y asignarles otro... La obra de Elstir estaba hecha de esos raros momentos en que se ve la naturaleza tal como es, poéticamente (...) Superficies y volúmenes son en realidad independientes de los nombres de los objetos que nuestra memoria les impone cuando los hemos reconocido... Elstir se esforzaba en arrancar lo que sabía a lo que acababa de sentir. Su esfuerzo había consistido a menudo en disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Una visión sin memoria, desnuda de lenguaje. La sensación es algo que se ofrece en tiempo presente. 

El pintor impresionista sale 'a buscar la experiencia espontánea al aire libre', por fuera del estudio y sus modelos estáticos. Su disposición aleatoria no busca tanto un Tema como acecha un Motivo, algo que lo detenga. Al igual que el fotógrafo, no sabe qué imágenes van a imprimirse su tela –impresionismo es su nombre. El pintor hace 'fotografismos' a mano, mientras el fotógrafo entrena su mirada en la cámara.

Manet, L'asperge, 1880. Musée d'Orsay

Esa desprevención ante el Tema sabe que ante la neutralidad de la luz, cualquier cosa da lo mismo: la imagen no tiene ya un filtro jerárquico, una codificación cultural que le diga de antemano qué merece, o no, ser pintado. Caso flagrante, y extremo, podría ser la tela de Manet donde aparece un espárrago. Allí no logramos saber si se trata de una pintura que nos presenta un espárrago o de un simple espárrago que nos enfrenta a una pintura. De todos modos la autonomía pictórica se afirma por encima del tema. Como decir que el arte abstracto está a un paso de proponer una imagen sin objeto, válida en sí misma como lenguaje pictórico.

Y la cámara, qué es una cámara fotográfica? Un ojo mecánico, una prolongación de la vista (como enseña McLuhan), un dispositivo que extiende la mirada más allá del cuerpo. La cámara es el ojo separado, la visión sin el lastre material, el ojo que vuela. De ahí que se haga explorador soberano, autónomo y flotante, dispuesto a contemplar y capturar el mundo en su diversidad voyerista.

Más allá de las intimidaciones o censuras que suponga el ser-mirado, el ojo mecánico mira por su cuenta, afirma el individuo. Su apropiación de la imagen real impone un criterio sobre la imagen ideal, metafísica, construida en el estudio de memoria, parte por parte. La fotografía ayuda a desidealizar, a 'desilusionar' la imagen pictórica haciendo de las venus mitológicas mujeres desnudas, negando que los ángeles puedan llegar a ser pintados, pues como dijo Courbet, padre del Realismo, "yo nunca los he visto". La 'realidad en directo' remplaza la imaginación de modo que los retratos ya no pueden mentir bellamente. Un emperador fotografiado es un hombre con corona. La fábula ideal se substituye ipso facto por una realidad sensorial, objetiva.

Mientras la pintura consideraba a la fotografia como mortal enemigo, queda en cambio liberada de todo servilismo, de toda dependencia de la realidad natural, pudiendo explorar los paisajes internos y síquicos que ofrece el proceso mental creativo. Es curioso de este giro que al marcar el final del imaginario habitado por el texto, la fotografía, sin querer, favorece la introspección personal (subconsciente) que venía gestándose en el Romanticismo.

Resumiendo, la fotografía es una forma de grabado instantáneo, que gracias a su inmediatez "elimina los procedimientos sintácticos de la pluma y el lápiz". Lo que significa que el automatismo, al suplantar el trabajo manual, termina por cuestionar la 'artisticidad' connatural al oficio. Tanto así que la fotografía introduce el dilema característico del arte moderno, la discusión de si algo "es, o no, arte". El valor del oficio manual y la suficiencia que pueda tener el pensamiento aplicado a diferentes procesos y medios, pero de manera más contundente y directa de lo acostumbrado. Proust vio que la cámara ayudó a "disolver ese agregado de razonamientos que nosotros llamamos visión."

Ahora, si la invención fotográfica logró subrepticiamente afectar las condiciones de la vida moderna como otro avatar de la máquina –reconfigurando nuestro paisaje natural y simbólico– qué pensar de la aceleración inaudita que introdujeron los medios eléctricos que la acompañan? Del telégrafo al radio y la televisión : la visión tele-transportada al utensilio doméstico.

Sencillamente, el ejercicio del arte ha dejado de ser una actividad definida por un oficio específico. Lo que estimula y extiende la discusión sobre su misma naturaleza.


Nota:

Sobre el espárrago de Manet, aqui (en francés)

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Nadar se movía

Publicado en este mismo número de la revista ESTRATEGIA

La exposición Quédese quieto! que presenta el Museo Nacional, está precedida de una serie de eventos alrededor de la figura pintoresca de Gaspar Félix Tournachon "Nadar" (1820-1910).

Nadar es un personaje sintomático que desborda la noción convencional del artista. Su carácter dinámico y aventurero comienza a ser percibido por encima del prototipo romántico 'bohemio', representando el entusiasmo del hombre moderno ante toda novedad radical, tecnológica. Caricaturista, escritor, publicista, editor, y su papel como pionero y promotor de la "navegación aérea" fotografiando Paris desde su globo. Como la conocida litografía de Daumier lo demuestra.

Su primera exposición retrospectiva tuvo lugar en 1965 en la Biblioteca Nacional de Francia. En el 94 el Museo d’Orsay (antígua estación de tren parisina convertida en museo del siglo XIX) va a consagrarle otra, seguida, un año más tarde, de la más reciente en el Metropolitan Museum de Nueva York en abril de este año de 1995. De modo que casi 100 años más tarde es cuando comienza a considerarse su contribución personal seriamente, asi como el estatus que ocupa ahora mismo el discutido y discutible "arte" de la fotografía.

La exposición que presenta el Museo Nacional enfatiza el Nadar retratista, articulado pedagógicamente con la influencia que pudo tener en la fotografía colombiana del siglo pasado respaldado por documentos de gran fuerza plástica e ilustrativa. Una muestra precisa e interesante montada con claridad museológica a pesar de su economía espacial. En las fotografías y documentos exhibidos no sólo accedemos al personaje desde su aspecto más conocido como iniciador del arte del retrato -con sus principios de encuadre, iluminación y expresión: el ABC de este método en el estudio de los personajes retratados- sino que constatamos el increible abanico de actividades en que se ocupó durante los 90 años que tuvo de vida.

En todo esto, una de las cosas que sugiere la muestra es cómo la fotografía ayudó a catalizar y refinar la capacidad introspectiva a partir de las sutilezas del retrato, abonando indirectamente el camino que llevaría al psicoanálisis a partir de sus capacidades de observación, penetración y desciframiento. Es claro que la fotografía, un arte subliminal, imaginario, no resulta nada inocente.

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Sobre Formalismo y Maestros Colombianos

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Enero 30 de 1996

¿ Qué tendría uno que decir de los “maestros colombianos” ?

Primero, que es una gente que comenzó a trabajar por los años 40-50, que es cuando comienza el arte moderno en este país y que por lo tanto representa lo que se llama 'arte actual' en un sentido más o menos inmediato. Artistas que aparecen casi al mismo tiempo (10 o 15 años más tarde) que los artistas norteamericanos que conformarían el famoso contingente del Expresionismo Abstracto, una de las primeras propuestas del arte moderno de este lado del mundo, junto con el muralismo mexicano.

Es la época, también, en la que el desplazamiento de París a Nueva York como capital cultural se comienza a percibir más nítidamente. América se ve como un continente disponible que da pié a una licencia exótica, muchas veces pintoresca, a la que muchos de sus artistas no van a resistirse. Incluso los pioneros de la pintura norteamericana como Pollock, Guston, y otros, van a nutrirse de lo que México, magnetizado por la pasión surrealista, ofrece como fermento popular.

El muralismo con sus dimensiones sociales les atrae no sólo ideológicamente sino en cuanto despliega un lenguaje pictórico espacial sobre grandes superficies. Espacialidad característica de la pintura norteamericana que asimila las condiciones psicológicas de una dimensión desarraigada y desértica (el Western), y por lo tanto proyectada y dispuesta a todo tipo de experimentos gestuales : una página en blanco. Como si lo difuso y complejo de sus referencias culturales terminara por liberar un orden espacial diferente, en contraste con el valor temporal (cronológico) del arte europeo y su carga de memoria autoconciente.

El clima de principios de siglo en Europa y Norteamérica se caracteriza por un impulso radical hacia la innovación, factor que estimula y orienta la producción artística en otros países. Ante a esto, los llamados “maestros colombianos” -bien sea que procedan, se queden o se hayan desplazado hacia estas latitudes- poseen una sensibilidad de base que los relaciona instintivamente con esos planteamientos.

Sin embargo, su marginalidad histórica, el hecho de no estar involucrados directamente en los frentes de creación, produce un respeto tácito por la Cultura europea al mismo tiempo que una ambición por la vitalidad modernista tipificada en la figura de Picasso, el gran referente. Su aproximación no es tanto entonces de tipo intelectual –en el sentido de una compenetración con el entramado de las ideas- como externa, formal y estilística, descuidando en cierta medida la elaboración 'interior' que corresponde al carácter inventivo. 

Obregón, Crucifixión

Muchos artistas del momento parecen inevitablemente seducidos por la versatilidad y la solidez formal picassiana, por las anécdotas de la aventura cubista emprendida con Braque, en donde el logro de la fragmentación (prototípica) induce todo tipo de juegos formales. De ahí que los artistas colombianos tuvieran que asumir el hecho cumplido de manera necesariamente pasiva, pues la dimensión contextual que el cubismo sugiere quedó, con notables excepciones (como es el caso de Obregón, el primer Grau y Ramirez-Villamizar) por fuera de sus posibilidades intuitivas.

Como resultado, comenzaron a aparecer una gran cantidad de variaciones geometrizantes aplicadas a cualquier ocurrencia con el pretexto inocente de 'modernidad', pero descargadas de poder conceptual generativo. Lo que produjo una gran cantidad de obras construidas alrededor de bases exiguas y difusas donde la pérdida de lo específico en la aventura pictórica (algo difícil de formular racionalmente) encontró en el universo aparentemente infinito de las mezclas un pretexto de diversidad.

En Colombia, por ejemplo, algunos maridajes de indigenismo retórico con técnicas de pincelada puntillista (Bachué) cubrieron centenares de metros cuadrados de edificios públicos bajo el pretexto de recuperaciones históricas necesarias. En otras ocasiones, la 'modernidad', aderezada a menudo por el buen gusto y un sentido sólido de la construcción, se presentó en su versión más exhuberante y coloreada. Como si los ejercicios de estilo fueran la demostración elocuente de que se pertenece a una época.

Y no que no haya habido talento, disposición y aciertos en los maestros colombianos. Muchos demostraron la vena artística que lo hizo posible, incluso por encima de artistas europeos a quienes favoreció estar en 'el lugar adecuado'.

Obregón, Botero, Grau, Manzur, Ramirez Villamizar, Roda, los Cárdenas, Beatriz González, Luis Caballero, Carlos Rojas, Bernardo Salcedo, y todos los que debería citar entre estas dos generaciones, están siendo ya en su mayoría editados en libros y publicaciones, expuestos en retrospectiva con todo lo que supone el haber sido aceptados y reconocidos en el medio cultural colombiano, donde el reconocimiento va generalmente acompañado de una efusión apologética, de una disolución de la crítica en aras de una aceptación consagratoria. Como si el logro social que eso representa estableciera un acuerdo tácito de celebración permanente.

Y es precisamente ahora, cuando el clima cultural en que fueron realizadas sus obras ha dejado de ser, cuando ya no participan de un tejido activo como el que supo propiciar Marta Traba, cuando estos maestros colombianos (emblemas parroquiales de una cultura que se representa en ellos mismos) comienzan a ofrecer sus esforzados estilos e ideas a la consideración de la cultura en la que surgieron.

Ante esta secuencia de consumaciones, una de las observaciones que pueden decantarse es que el arte colombiano, en términos amplios, es y ha sido esencialmente formalista. Así como formalista ha sido, no ya su cultura popular, de insospechada complejidad y riqueza, sino sus modos de relación en lo social.

Grau, Mujer dormida, 1960

Podemos constatar hasta dónde ha calado el efecto adormecedor si tenemos en cuenta que una gran parte de los artistas colombianos comienzan a decaer creativamente a partir del momento en que son reconocidos y aceptados (el caso palpable de Grau, de Obregón y de Botero). Una consagración idiosincrásica -al contrario de lo que supone la aparición de un referente- que indica un acomodo y una domesticación creativa poco deseables. Y sea tal vez, en el fondo, ese complejo de identidad, esa dificultad de aceptar y ser aceptado, tan connatural al espíritu colombiano, el responsable indirecto de este ablandamiento señorial.

Lo grave ante las reconsideraciones que el tiempo comienza a imponer, es que la crítica, tan ineludible como necesaria en cualquier cultura que pretenda madurez, termina por neutralizarse intimidada por el mecanismo que impide verificar las consagraciones. El punto no es tanto que los maestros colombianos sean o hayan sido buenos, regulares o malos, sino que no disponemos de los hábitos mentales que permitan hacer el balance para incorporarlos al tejido cultural y recoger su cosecha. Tal parece que los críticos, historiadores y artistas, poseen las limitaciones, capacidades y vicios de las culturas a las cuales pertenecen.

Sin este requisito esencial de la reflexión que acompaña a la crítica, esa disposición natural de confrontar seriamente opiniones, todo evento, todo libro, todo programa, todo Salón, toda exposición retrospectiva por más emocionada y socialmente efervescente que se presente, no pasa de ser un acto fallido, otra formalidad que desperdicia (porque ignora) lo que celebra.

Como si no pudiera entenderse que el sentido principal de las artes fuera precisamente el de refrescar lo establecido y no el de oficializar la novedad.

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