03 julio 2006

Botero me cae gordo

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - junio 15 de 1995

(Actualización, 2012)
Lo difícil de querer ser un gran artista del Renacimiento, en esta época, es que toca negociar con los complicados tiempos modernos a partir de ser colombiano. Como puede suponerse, este desafío requiere una calculada posición estratégica.

Botero pudo creer que una mezcla de talento, ganas y una buena dosis de sentido común era suficiente -afortunadamente se trata de un artista antioqueño, muy trabajador. Hablando de su estilo, explica: «Eso tomó 20 años; no es una cosa que pase de un dia para otro. Sin embargo, como la pasión del arte es la creación, entonces uno sigue trabajando», aclarando enseguida, «un artista que trabaja para tener éxito pues no es un verdadero artista... La gran recompensa del arte es trabajar todos los dias».

Botero, no hay que dudarlo, es un artista naïf muy avispado; sabe que para abrirse camino tiene que encontrar la manera de conciliar los datos primarios ofrecidos por su cultura con la idea general que se tiene de la historia del arte. Sabe, también, que esa historia tiene un momento de ruptura difícil de negociar entre el 'gran arte' de la antigüedad y el arte moderno: su instinto y su gusto lo hacen mirar al Renacimiento, a los primitivos italianos con su goce cromático y su imagineria religiosa, pero sobre todo a Della Francesca, a la eficacia pictórica de su monumentalidad. En cuanto al siglo XX lo ve más bien representado en las ideas arquetípicas que sobrevuelan la figura de Picasso: voraz, cosmopolita, gran depredador de formas culturales; una forma personalizada del folclor moderno.

Comentando el exotismo que su obra parece poseer, esa diferencia que atrae o irrita al extranjero, Botero dice: «...tal vez eso ha sido para el arte una cosa buena, en el sentido de que hay cantidad de mentiras que se pueden inventar sobre nuestra realidad que a lo mejor no son así, pero el arte siempre esta basado en un mito en cierta forma, entonces es más facil mentir sobre lo que es desconocido que mentir sobre lo que es conocido. Total, que eso es parte de la posibilidad artística que tenemos nosotros».

En sus palabras uno oye, recompuesta, la conocida sentencia de Picasso «el arte es una mentira que nos ayuda a comprender la verdad» incorporando astutamente el dictamen a sus estrategias de supervivencia. Recurso que percibimos también cuando argumenta sobre la famosa 'fealdad' de sus figuras: «Si uno coge las más bellas figuras del arte y las pusiera en la realidad, serían monstruos: porque el arte deforma siempre. El arte es una deformación porque hay un concepto intelectual detrás de la creación que hace que la realidad sea transformada. La idea de la belleza en el arte no tiene nada que ver con la belleza en la realidad. Por ejemplo, yo nunca he salido con una mujer gorda, jamás».

No es sino oirlo hablar de esa manera tan suya, tan acelerada y concreta, prácticamente sin matices, para darse cuenta que su sencillez es la del espiritu práctico del buen antioqueño: ¿qué es lo que hace falta? a dónde hay que ir? cuáles son los temas que pueden llamar la atención?, etcétera. Todo un programa de eficacia e instinto: citaciones «cultas», oficio tradicional impecable, y escenas latinoamericanas. Si a esto le agregamos un entusiasmo paisa inmune a toda introspección reflexiva y un talento plástico innegable, el estilo del pintor se convierte en el fruto deseado.

Botero encontró en los valores convencionales interculturales una especie de patria flotante desde la cual jugar divertida y maliciosamente con todo lo que se le atraviese. Sus ocurrencias se destacan sobre el fondo de una historia del arte oficial -de fascículo- cuyas ideas legendarias están vendidas de antemano agregándole a ese fondo de 'valores' genéricos el toque picaresco de una serie de historias locales, ingenuas y grotescamente burlonas que, al tiempo que relativizan los grandes temas con su ironia de contraste, corresponden en toda extensión al clisé latinoamericano: esa imagen de una realidad exhuberante y desmedida que vino a tipificarse internacionalmente como Realismo Mágico. Noción de filiación surrealista, atávica y tribal, una hipertrofia emotiva y formal análoga al principio de mitificación legendaria que exhibe el talento narrativo de Garcia-Márquez. Una 'inflación', en suma, que como lo expresa Marta Traba, procede muy probablemente de la apoteosis como mecanismo de compensación: «La tendencia a la apoteosis es específicamente provinciana. Es el paradigma de las culturas de dominación... La apoteosis es irracional y se apoya en una emotividad a flor de piel, anti-crítica».

No entonces que estas culturas no correspondan a su propia realidad sino que en su abrumadora evidencia, valga decir de 'realismo', terminan por desconocerse a sí mismas inventando como por arte de magia identidades superpuestas, en permanente sucesión de disfraz. Como si lo real-natural se diera en exceso produciendo el efecto contrario, una fantasía enajenada y plural, un espejismo sin referencias estables. Más que realismo mágico tendríamos que hablar entonces de un hiperrealismo narcótico... Tal y como aparece en una de las singulares xilografías de Alfonso Quijano (artista colombiano de obra penetrante y escasa) donde vemos una mujer grávida y desnuda que reposa incrustada en un paisaje: una figura yacente, entre dormida y despierta, entregada al letargo soporífero de unas flores de borrachero que cuelgan desgonzadas sobre el fatal agujero. 

Detalle que recuerda La Violencia, el emblemático cuadro de Obregón, y que reaparece de modo indirecto en la quietud y en las miradas soterradas de los 'muñecos' de Botero cargadas de un mutismo sin tiempo e incapaces de comunicar otra cosa que su mera presencia. Esas miradas vagas, bovinas, incrustadas como botones cosidos en la plenitud de las cabezas, son el asomo de una interioridad alienada, entre inocente y perversa -una colorida tira cómica donde los personajes evidencian deficiencias mentales.

Es así como el proceso de estilización prototípica al que han sido sometidos los cuerpos (su firma global) anula toda diferencia haciendo que todo sea igual y dé lo mismo: la colilla, la guanábana, una bandera, un loro, un señor, una teja..., todo reducido a la eficacia de su canon formal. La Madre Teresa, con un lunar, se convierte en la misma putica de Medellín o en la condesa europea maquilladas con la misma piel pictórica, mientras detrás de los regodeos sensuales de primer plano palpita siempre una cosa oscura e inquietante que la obra de Beatriz González declara en tonalidades más ácidas y tanáticas. Una forma de resistencia contra toda normatividad cultural, 'ortográfica'. Destilada rusticidad altanera similar al ingenio caracteristico de la fonda antioqueña estableciendo una sintomática relación con Botero; los dos lados de una moneda nacional que tendría, como cara, la plenitud exacerbada, femenina y fatal de la fruta, y como sello, el escándalo popular, amarillista y bilioso de las tragedias pasionales y la telenovela.
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Paloma en los Campos Elíseos (foto:mca)
Y es esa necesidad imperiosa de despliegue formal lo que lo conduce con propiedad a la escultura donde su capacidad de transmitir abiertamente encuentra realización y destino. Como si el discurso callejero que la pintura muralista pretende encontrara en la escultura una versatilidad de movimiento, un espacio donde el arte intercepta a la gente de manera desprevenida. Como pudo verse en los Campos Elíseos, mientras los camiones descargaban las esculturas enormes sobre sus zócalos de piedra en medio del frio otoñal y la gente veía cómo se instalaba sobre la tradicional reserva francesa una insospechada y alegre primavera. Un aire travieso, abierto y licencioso como un circo que llega con su estravagante espectáculo de rarezas y monstruos.


Gran Torso (foto:mca)
Una vez situadas, las monumentales y arcaicas madonas con sus señorcitos endomingados sentados en su regazo dejaban suponer una profana y sutil duplicación del matriarcado religioso colombo-italiano, mientras que soldados romanos de bronce recreaban el ejército de su propia parada militar, invasiva. Las venus reclinadas, más profanas, y a pesar de los volúmenes expuestos y los enjambres de niños montados en sus nalgas, no resultaban demasiado rescatables -es claro que la tradición europea, cuadras mas abajo, en el Louvre, tiene con que competir. La gigantesca paloma, aerodinámica y precolombina como esas figuritas 'marcianas' del Museo del Oro, ostentaba frente a las parisinas una naturalidad y un vigor para nada doméstico capaz de devorar de un picotazo a quien se le acerque. Pero lo más sorprendente en este despliegue monumental de humorismo fue tal vez la pieza ubicada estratégicamente en mitad del round-point: a primera vista, un descomunal e hiperbólico torso masculino invoca su evidente memoria grecolatina con todo y hojita de parra, pero a una cierta distancia el monumento ofrece una segunda lectura: la impávida y severa presencia de un rostro indígena (¿intencional o fortuito?) en donde la gran figura totémica, entre Sioux y San Agustin, se exhibía de modo ejemplar, impertinente, en medio de la prestigiosa avenida europea.

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Es cierto que Botero, con esa compulsión laboral que lo domina, puede cometer toda clase de obras. Las buenas, según el adjetivo favorito de Marta Traba, son "espléndidas", rebosantes de irreverencia y plasticidad. Las malas (muchas, sobre todo las últimas, sabemos) hay que tratar de ignorarlas, si se puede.

Botero y Abu Ghraib / Rafael, Liberación de san Pedro, Vaticano (detalle)












A fuerza de repeticiones, que no de invención, y a pesar del oportunismo evidenciado recientemente en sus deplorables denuncias políticas, esos guerrilleros de opereta, esos "Guernica" de caricatura, esos "Desastres de la guerra" de Irak con que intenta moralizar a través de los medios masivos (80 pinturas como respuesta instantánea a Abu Ghraib), incapacita su arte para revelar, decir algo (lo que precisamente logra todo gran estilo: Ingres, Munch, Guston, etc, en donde la anécdota claudica ante la visión general), logrando en cambio inundar el mercado con falsificaciones de Botero hechas por el mismo Botero en una proliferación que disuelve su obra en la multiplicación de la anécdota.

Si atendemos su obra en detalle, tratando de asomarnos a través de la opacidad ofrecida por su éxito económico, podemos también acceder como en un espejo al fondo intrincado de nuestra nacionalidad: anacrónico, pintoresco, provinciano, ajeno a las ideas, y astutamente conservador, son algunos adjetivos que le caben perfectamente a nuestra idiosincracia. Como artista colombiano Botero los representa a cabalidad.


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