07 julio 2006

Sobre un Museo de Papel

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - julio 3 de 1995



















Los libros de arte ya forman, definitivamente, parte del mobiliario. Su lugar es una isla intermedia entre la enciclopedia y el televisor; entre el libro impreso y la imagen electrónica
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En 1947, en el primero de sus ensayos sobre psicología del arte, André Malraux desarrolla su idea del MUSEO IMAGINARIO. En él establece la íntima relación entre el museo y la reproducción fotográfica, dos medios casi coincidentes en su aparición en los umbrales del siglo XIX. Si la fotografía captura y aisla lo que la mirada selecciona, el museo también separa la obra de su ámbito original convirtiéndola en pieza única que ha de ser confrontada. Por otra parte, Malraux señala que "para el asiático, sobretodo para el de extremo-oriente, contemplación artística y museo son irreconciliables". Una pintura, para ellos, es algo que no se exhibe sino que se muestra ocasionalmente al amateur en situaciones especiales. "A los ojos de Asia, el museo, si no es un lugar de enseñanza, no puede ser más que un concierto absurdo donde se suceden y se mezclan, interminablemente, fragmentos contradictorios"

El museo tiene mucho de botín de guerra clasificado territorialmente. Su prestigio se basa en la posesión. Lo curioso sin embargo de esta depredación admirativa –un acto de reconocimiento- es que al disponer las piezas como unidades separadas obliga necesariamente al pensamiento a una restitución imaginaria. Es por eso, también, que "nuestra relación con el arte, después de un siglo, no ha dejado de intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento de cada una de las expresiones del mundo que reúne, así como sobre aquello que las reune", haciéndolas coicidir en el lugar del que no viaja. Baudelaire, como muchos de sus contemporáneos, nunca estuvo en Italia. Lo que contrasta con el turista de hoy, espécimen social errabundo y divertido, cámara en mano.

Al democratizar la mirada haciendo que cualquier cosa pueda ser vista en-su-instante y lugar, la fotografía desmonta significativa y automáticamente las categorías del orden jerárquico. De ahí en adelante todo se junta con todo compartiendo un espacio común, simultáneo. En consecuencia, "la obra magistral ya no es solamente la que mejor representa una tradición, la más completa o la más perfecta, sino la obra más particular, el punto extremo del estilo, de la especificidad o de la depuración del artista en relación a sí mismo". Una condición que alimenta la idea misma de novedad, tan cara al arte moderno, pues como concluye Malraux: "el cuestionamiento del arte desde el siglo XIX implica el fin de toda estética imperativa".

Gracias a ese “cuestionamiento” toda obra puede ser redescubierta o actualizada desde el presente que la considera y la pone en circulación. "Un tapiz, un vitral, una miniatura, un cuadro y una escultura medievales, objetos bien distintos, reproducidos sobre una misma página se convierten en una familia ... Todos ellos se han convertido en láminas. Qué han perdido? Su cualidad objetual. Qué han ganado? La más grande significación de estilo plástico que puedan asumir ... no son más que talento, instantes del arte ... como si un torrente subterráneo de historia uniera, al arrastrarlas, todas esas obras dispersas ... Ese dominio -que se intelectualiza mientras su inventario y difusión continúan- es, por la primera vez, la herencia del mundo".

Resumiendo: el museo como metáfora de la apropiación fotográfica y la fotografía como aligeramiento de la colección de objetos materiales terminan por coincidir en un cuerpo sintético de gran circulación, el libro de arte.

Harold Rosenberg, reconocido crítico norteamericano, lo dice de este modo: "El arte de los libros de arte tiene una sorprendente ventaja sobre el producto en bruto del estudio: aparece en un contexto de conocimiento." La razón es que los libros cubren un tema, es decir, no sólo lo muestran sino que lo sitúan. Por eso, "mirar pinturas no garantiza un incremento mental equivalente ... La experiencia directa del arte contribuye a una viva sensación de ignorancia".

El libro es un importante dispositivo didáctico para acceder a la “lectura” de las obras. No tanto porque los textos las expliquen sino porque las imágenes mismas comienzan a relacionarse al interior de su propio dominio. Esto quiere decir que en los libros, el arte se reconoce como forma de LENGUAJE. Un lenguaje sacado a flote, evidenciado en su amplia difusión o cobertura por la libre asociación de sus reproducciones fotográficas, de sus "imágenes substitutas". Por eso Rosenberg, reconociendo como Malraux el incremento de ese lenguaje artístico, dice que "una pintura parece pertenecer más al libro que a sus espacios habituales". Argumento que aparece reforzado en la importancia asumida por los catálogos de las grandes exposiciones haciendo que la exposición misma, "con sus despliegues tamaño natural", se parezca más al libro donde las obras se perciben "como imágenes aumentadas de su propia reproducción"; revelando, con cierta ironía, el carácter informativo de la obra sobre su condición de objeto material.

Hay que insistir en que la idea de un "lenguaje", en arte, no supone que las palabras substituyan a las imágenes explicándolas. Unas y otras interactúan en complicidad. La diferencia, históricamente, es que las obras antiguas de algún modo llevaban el texto incorporado a su visualidad (mitologías, historia, narración literaria...) mientras que las modernas lo buscan, interrogándose sobre sí mismas -sobretodo a partir del impresionismo, donde el texto (la memoria) fue desalojado en un intento de purificación perceptiva. De modo que "La pintura como totalidad se convierte en palabra: uno quiere saber lo que la obra dice ... El libro de arte es, entonces, un fenómeno de la moderna conversión del arte en una cultura intelectual abierta a todos ... El hecho es que la relación del arte con la sociedad ha cambiado y de paso el carácter mismo del arte, pasado y presente".

Quién iba a suponer que el invento fotográfico con su magia reproductiva poseía el gérmen de tan profunda y sútil transformación. Sin embargo, a pesar de que sus consecuencias en éste y en otros campos cobra evidencia, todavía parece una moderna herejía decir que el arte "habla" en los libros más que en las obras.
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Los ingredientes no son la cocina (los libros de arte)
Comentario publicado en
este mismo número
de la revista Estrategia
-julio 3 de 1995
Hacer un libro sobre artistas es un tipo de ocurrencia que siempre está en el aire. Como si contar con la presencia de ellos garantizara de antemano el contenido. Socialmente, los artistas son vistos como elementos pintorescos, sin embargo, esto no quiere decir que los libros funcionen. Por alguna razón, casi nunca sucede lo que debiera suceder: que el público acceda a la intimidad de los procesos creativos que ahí se representan. Es decir, a los contenidos.

Los libros son tan objetuales en su aspecto que automáticamente resultan perfectos para mesas de centro. Su apariencia 'lujosa' valora de antemano el asunto, de modo que la aproximación a esos paralelepípedos rectángulos, excesivamente pulcros y distantes, se ve impedida de entrada. Además, parece que no hubieran sido concebidos para otra cosa que funcionar como 'esculturas' que se dejan hojear asépticamente.

Su énfasis formal (del cual el precio es tan sólo la metáfora), en lugar de mediatizar la información, resulta a primera vista sospechoso. Como si no se tuviera en cuenta que, antes que cosa entre cosas, un libro es un artefacto de intermediación más que un fin en sí mismo. Por lo general, caen en el equívoco ingenuo de convertirse en objetos de arte gracias a que en ellos se reproducen obras de arte. En cuanto objetos decorativos, hacen juego con la lámpara en un intento escénico de ambiente 'culto y reflexivo' pero, al contrario del objeto verdadero, carecen de luz propia.

La presencia de buenas obras, si las hay, no garantiza la calidad. El libro como intermediario requiere una concepción estrátegica que logre acomodarse no únicamente al tipo de información sino también al tipo de intención comunicativa. De lo contrario, el libro carece de ideas propias independientes del contenido especifico, y la posibilidad de confrontación, aplicación o formación de criterios resulta estéril, terminando en una forma preciosamente calculada de incomunicación.

Por qué será que en este tipo de publicaciones -mucho más que en otras- el descuido en el manejo conceptual de la información es tan notorio? Por qué será que la presencia o ausencia de algunos artistas 'no altera el producto'? No será que la permanente ausencia de ideas mantiene al público en una permanente e irreflexiva condición de consumidor? No es por nada, pero parece que en nuestro país el pensamiento tiende a percibirse como un comportamiento foráneo; incluso se lo evita cautelosamente como quien teme la confrontación eventual de sus revelaciones. Y el libro, no es para eso?

La aparición de un libro realmente eficaz no es un proyecto sencillo, aunque sí posible. Se requiere, ante todo, voluntad creativa para ir más allá de los inocuos convencionalismos que entorpecen la maduración y confianza de nuestras expresiones culturales. Al no comprometerse creativamente termina por asumir, literalmente, el modelo convencional de 'fotos de artistas, obras y comentarios criticos' sin que se hayan dispuesto en una sintaxis significativa. Por eso, sin un lenguaje editorial adecuado, parece que hubiera de todo cuando en realidad no hay nada. Los ingredientes, definitivamente, no son la cocina.
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