Diary of the Last Month - Transversalities

"IDENTITY, MARGINALITY, SPACE" - SANART'92 conference / 14 January, 1992. Vakifbank Conference Hall. Ankara, Turkey

Original en español

(Translation: Benoît Junod)

I am at more than 30.000 feet above the east coast of the United States. The airplane appears to be suspended in the night, immobilized in the air. Nothing can be seen, except the twinkling specters of cities, sprawling like electric stains along the route. There, everything seethes, circulates, hums with frenetic communication. I thumb through a magazine. They screen a film which I don't watch, but whose images gleam intermittently. A selection of baroque, jazz, rock and other music comes through the headphones -all depends on the ‘tuning’. However, I sit with the deceptive appearance of someone not doing anything. I'm thinking about capillarity, electronic circuits, communicating vessels; the way in which television images are produced and pictures in magazines, with their weft and embroidery, like oriental carpets in a pointillist and vibrant Seurat.

I have a feeling that everything is the same; only the organizational pattern varies, the coordinates in which objects are eclipsed and converted into ephemeral events, where they do nothing but palpitate, dance, like the flames of primitive fires, or on television screens, where the important thing is not what is being shown but the fact that it is happening.

The television is always turned on -or lit, reducing everything to its primeval fire, purifying all differences... On the screen, a naked woman on a beach is a ghostly apparition generated by a certain numerical code. Seurat had perceived it: the world as a transitory illusion, successively disappearing and being reborn. The whole like an electrified stream, moving according to an ultra-sensitive choreography. A pure process of metamorphosis, without hierarchy, equilibrated, non-human, under the spell of its own sufficiency -Monet's "Waterlilies".

Of course, all this was known; but it hadn't been experienced on such a scale. And it is precisely in that experience, that habits, values, concepts are submerged. One resorts to the faculties of adaptation, of survival which brings understanding.

The future is a place which moves. Before? It was something to come ("l'avenir"), a project. Now, it is a site occupied by its own mobility. To formulate it, somehow, one might say that one has already arrive there. That is also why its spiritual equivalent -illusion- has ceased to behave in the same way. Thus the future is a "now", an immediate installation. A space for all occurrences, where the flux of all memory rushes is residual, fragmentary, within reach of all intervention. Raw material and final product of every process. With a perfect fusion of immediacy and possibility. All times at the same time.



I have always liked Annunciations. The idea of the angel as intermediary, the business of threshold and the symbolic elements which are involved.

There is a painting by Turner which interests me from this point of view, "Rain, Steam, Speed", painted in the first half of the 19th century. In it there is a train -perhaps the first in a painting- which comes from the left background and starts to cross a bridge over a river. The landscape is misty, fuzzy, and the train comes towards us as the Angel does in Annunciations. I think that this iron and steam angel brings a message which has been well confirmed: the advent of the industrial era. But what interests me most is the effect of the train on the structure of the mental landscapes, as it generates an order on relations on the horizontal plane. In other words, the expressive structure is no longer transcendental (above to below) but comes a crude and real image of locomotion.

Nevertheless, another side to the story is told to us by another angel, the one we find sitting, displaced as if by premonition (thoughtful, like Rodin's Thinker) in Durer's "Melancholia", surrounded by an array of motionless instruments and figures. The means are so multiple and so diverse, that we are incapable of defining any objective. Despite this, everything is intrinsically loaded with meaning. It is as if the story -in very broad terms- was lost; therefrom, the title. Nothing, thus, is left-apart from those suggested functions, this enigmatic series of instruments, those imaginary bridges between this and that. Fragments of a puzzle in which distance is constantly marked, and in which the miracle of Fra Angelico's Annunciations can never accomplished.

Finally, with these interpretations, one switches from the vertical relation which determined religious art to the horizon upon which a train goes horizontally from one place to another. The same axis which appears in impressionist paintings, offering still innocently the smoke and steam wrapped landscape as one motif. The amusing thing is that this motif, in Flemish painting, is usually the spire or tower of a church, as single indicator of orientation in the space. Later, with the appearance of this dark and metallic dragon in Impressionism, the character definitions alternate, coming to the very significant principle that where there is a train, there is no spire, and viceversa. Naturally, a "compositional" problem.



On the other hand, neither airplanes nor boats leave tracks. Roads and railways are another matter, a complete network extended over the landscape or under it, with the subway and its subterranean atmosphere, thick with the introspection of the serpent... Yes, we are always moving between invisible frameworks, circulating between zones of low or high energy concentration; interacting in this phenomenon of extended capillarity.

Virgil Thomson, a North American composer, once said that "thanks to electronics and through them, we have left the church to submerge ourselves in life". This is like Turner's train, but on musical territory. There is thus a difference, which both cases demonstrate: an alteration of mental coordinates whose consequence are being taken into account. There is reflection, because historical time has, for once, been checked. And it is not because something has really been stopped, but rather as if somehow control had been lost over the occurrence, the event. The speed of the process is far less voluntarily controlled. The process goes its own way, impelled by its own necessities.

All this reminds me of the well-known experiment, in physics, of communication vessels: Different heights of liquid in such vessels finish by leveling off in common agreement. (The gravity of the matter...). It is thus, essentially, a question of communication effect; of a space each time saturated with mutual influences.

John Cage, another inventor of contemporary music (or sound), can help us substantially to understand all this from another angle. In a radio interview (Paris, 1986) Cage said: "I think transparency, reflections and multiplicity are very important for us, because we live with glass. For example, in that glass outside I see reflected images and colours which are not there but belong to another place. This is our experience."

In Cage's commentary, we can perceive how, with this "aggregate", and through the natural impertinence of daily events, the continuity of the usual discourse is disrupted, with its hierarchies and willfully controlled sovereignty. The path of thought follows, therefore, the unexpected succession of images and events, subject to the phenomenon of transparencies and reflections, to develop in a manner allowing wider participation, closely knit to the performance.

In this I refer to certain procedures used by 20th century aesthetics to attribute particular "permeability" to the "semantics of creation". It is also as if the present level of complexity couldn't be handled within the framework of each individuality. The authority of the Ego, and therefore its "authorship", seem more relative. There is a natural fragmentation of syntax, a recognition of the limits of discourse, which imply that its trustworthiness has to depend on the unthinkable, secret order which has always been the essence of things.

Cage, again, says: "The best way, in my opinion, to escape from number two is to use chance, because this way one can introduce a huge amount of things into a single complex happening. And in this way, one avoids the simplification which is typical of our way of thinking."



Virgin Records... London. My attention is drawn by a record by the group Talking Heads, as it echoes what I have been talking about: STOP MAKING SENSE. A sufficiently explicit statement. Moreover, Selfridges' shop windows are decorated this year with scenes from "Alice in Wonderland". Carroll, Edward Lear (talking heads)... Definitely, nonsense is one of Britain's best traditions.

I went to London for various reasons (one of them is that it was a stop on the way to Turkey). Another, to look for works by a marginal artist. In fact, I had to take a few trains to go to a mental hospital (Bethlem -or Bedlam) outside the city. One gets off at Eden Park Station (a suggestive name). In this place, there is a curious museum of art works by patients. The works are intense, overwhelming.

The previous day, I had been to the British Museum -also with an appointment- looking for more works by Richard Dadd (1817-1886). The author of the hallucinatory pictorial moment "The Fairy Feller's Master Stroke" (the feller in question prepares to smash an enigmatic hazelnut, while a multitude of little persons await attentively the result of the stroke).

Amongst the works I found in the "students room", a minute watercolour retained my attention: "General view of Port Stragglin. The Rock and Castle of Seclusion and the Blinker Lighthouse in the Distance", signed, 1861. The watercolour is 19 x 14 cms., but the space represented is immense. There are maybe over 10 big boats worked in minute detail -with all his sails and implements- on a wavy sea where each individual crest could be counted. All this around a few islands with houses, streets, bridges... On the back, a few comments are written in pencil: "Not a bit like it / not sketched from nature..."

You might wonder why I am talking about all this. Why a nearly unknown artist ? Why this apparently "impertinent" information ? Maybe because the "Castle of Seclusion", in fact, is "...making sense." But more precisely, because in this case I want to match certain aspects of specific marginality with aspects of cultural marginality, which is the sense generally given to the word. I must state that I have no sympathy at all for the imagined analogies between marginality and "third worldliness". I think it is more interesting when within a same cultural environment, marginality appears, like a secession. This is why a Richard Dadd or Lewis Carroll bring a significant difference within the framework of Victorian England. The marginality implies, in this case, an indirect method of criticism, in that individual discourse entails a sense of relativity.

Another example of decentralization is the case of rock groups in Britain in the last three years, who identify themselves with the INDI (independent music) trend. Their idea is to preserve the strength of their creations by recording with equally marginal companies. In this way, concessions are kept to a minimum. Some groups take this idea one step further and dissolve at the very moment of massive recognition. In a way, they prefer independence to success. Paying, perhaps, more attention to the "Blinker Lighthouse in the Distance".



Travels. Their curious narrative. The way they have of going forth to meet things.

  Like a film I saw on TV, "Rainman" a film about a trip. Again the idea of "secession", is apparent; also that of "marginality." For those who haven't seen it, it talks about two brothers who didn't know each other (or a culture which ignored its other part). Moreover, one is different from the other -but one is "more" different, Raymond, "Rainman" (Dustin Hoffman), who has always lived among misfits. Tom Cruise, the normal brother, talks a lot and always wants to solve everything with the functional common sense of the average American. Rainman, on the contrary, is nearly like a sorcerer who has lost his tribe. His relation with the world has a different focus and the two brothers meet on the way to a precise place.

It isn't necessary to recount the whole film. In the credits at the end of the film, lies the element I like best. As the names are run through, photographs which Raymond took during the trip are screened. These "marveling" images (and purposely I avoid "marvelous") are out of focus, fuzzy, with erroneous framings where a personal outlook transmutes the rationalized point of view into an unexpected and original revelation, which is nothing else than the "difference" which is contributed.

There is a Hindu thought which I might use to render more accurate the sense I perceive in these pictures. It is by Vijnana Bhairava and says: "At the point when one sees two things, being counscious of the interval between them, where one settles firmly, if one simultaneously excludes both of them, the reality radiates within this interval."

Films are mirrors in motion. Narcissism (that number two) slips away. Objects fall in the intervals.



Ankara and his unexpected snow. I am with friends in a restaurant partly covered with mirrors (there are no women to be seen). For some reason, conversation turns to the question of cultural identities. As you can guess, it is easy to talk, between mirrors, of recognition. We finished by settling on a rather off-central type of reflection, in which one's image does not claustrophobically duplicate the same thing. A mirror for the difference, for what is alien; where a third element might appear which would redeem us from petrifying self-contemplation.

In Turkey, I have felt something relating to great, historical intercultural tensions. I think it is an interesting situation. I also think it is a situation requiring great flexibility. Also, I think that the Turks are wonderful negotiators -apple tea, courtesy, patience.

The world is pure geography. Pure landscape and circumstance. We are never over-attentive or sufficiently attentive to the obvious. If Stevenson's idea in a Dr. Jeckyll and Mr. Hyde film, "If you change the mind you change the man", is one of the most simple and striking understandings of the 19th century, the other perception, which the end of our century brings, is that of the effective capacity of such change. With this appreciation, I refer above all to a fascinatingly complex type of negotiation in which all the traditions which in the last instance identify us, can possibly be intercepted -as in the case of the communicating vessels- on the basis of a common agreement: a practical humanism, implying "transversality" and participation.



Planes, trains, annunciations, electronics, chance, unknown artists, Indi music, films, mirrors... all this is a tiresome circumstantial repertory. The truth is that I don't like markedly theoretical speeches. For this reason, I wanted to interleaf a few ideas which have been interesting me with unexpected material. Its syntax is basically a journey.

I was also in Ephesus, Izmir, Bodrum, Miletos, Xanthos, Antalya, Aspendos, Cappadocia, Konya -even the names are fascinating. In these places there were diverse worlds, from classical antiquity, with its columns and theatres and today's invasive proliferation of tourists; primitive religious manifestation; olive trees and the seduction of Islam. Impossible to recount it all, as it is too fresh, although I already feel the expanding effect within me.

Strange sight those ruins and fragments trying to show retrospective dignity. In the empty theatres, the arguments and plays had evolved somewhat: in Ephesus, they where presenting "Snow"; in Miletos, "Wild Grass"; in Xanthos, "Smell of Wild Thyme"; in Aspendos, "Echoes of Footsteps"... and in Meryemana, the house of the Virgin, the interval was perfect and radiated even in the objects.

Transversality? Permeability, space. Moreover it is not always necessary to build a system on an occurrence.

Let me finish this journey mentioning something which struck me: The Temple of Apollo in Didyma. The columns are titanic (as was the cold). The place is both a temple and an oracle; something like a telecommunications office where the person ordering a call receives an answer beyond normal powers. The sibyl of Didyma was a medium who had to enter a trance, alienating herself by breathing the underground vapors of a well situated in a smaller temple, significantly within the temple of Apollo. Thus after a few formal prerequisites, the sibyl answered in an incoherent, incomprehensible language which then had to be translated -or rather interpreted- by the priests to the person consulting the oracle. Here the problem is not who asks the question, but rather who -or what- gives the answer. Each time the message has to be adapted to another dimension.

What I want to underline here, is the evidence of a forgotten language. The poetical language. The one which is close to the world. That is why Thomson speaks about electronics and churches. That is why the hyperactive language of cybernetics -through the simple gift of capillarity- will recreate contacts, "submerging" us in the world.

In the end, what the oracle says is that meaning is not something that man radiates but rather something that -like Rainman- he perceives. His photographs, his images do not belong to him. They are images shown by the world and which he perceives due to his particular disposition.

In this manner, the Ottoman corner with kilims and cushions where I am writing these lines seems to me perfectly in harmony with a certain contemporary sensibility, a wonderfully woven ornamental dimension, where images of the world are disposed in living geometric patterns. Extensive circuits of vibration, like the turquoise drawings on the ceiling over the central space of the Medrese in Konya, with its pool in the middle around which students gathered to acquire (their feet in the water) the results of ancestral knowledge.

That is why what the art of carpets has recounted to me is no different from what I have been telling you.

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QUESTION: Are you trying to know the world or change it?

ANSWER: I think one can act outside these two options.

Q: Do you think that the best voyage in the world is a poetic voyage?

A: Yes. To travel is to try and get in contact with things. What I tried to do in the conference is to merge a theoretical dimension of thought and a level of experience which can not be separated.

Q: Is the hybrid character specific to the Latin American culture or to cultures of countries like Turkey an element that can build a bridge between East and West ? Or is hybridization at the basis of every culture in general?

A: I think that hybrid character is the natural result of a lack of a defined historicism. A word is defined by the way you use it. It isn't a problem of dictionary, it is a problem of functionality.

Q: Could you elaborate the problem of hybrid character?

A: First of all, I am not speaking in the name of any culture personally. Statistically, in my country, there are very few people who think the way I do. In consequence, one can not make generalizations on the basis of my position. However, the text which I have read to you this evening shows that there is a basic reference to all the terms of permeability, hybridization, cross-culture, capillarity, which shows that there is a phenomenon like that which I have been working on.

But if one wants to be still more precise, I would say that where the two or more differences communicate, the result is hybrid. Perhaps one additional thing: I don't see any difference between the term purity and the term hybridization.

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Texto leído en el marco de las conferencias pre-simposio y panel de discusiones del encuentro IDENTITY MARGINALITY SPACE, Ankara, Turquía, 1992. Publicado por la Middle East Technical University, Faculty of Architecture. Ver www.sanart.org.tr

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"Si quieres predecir, mira por encima de tu espalda"

(proverbio Singalés)

Publicado en la revista OJO #2, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 1999

Mientras que la velocidad de la luz continúe su acelerado trabajo de compresión sobre el futuro introduciendo un nuevo criterio sobre la calidad que puedan tener las duraciones, podremos decir que todo tiempo pasado no fue "mejor" sino más lento.

Ahora, en lo que al ejercicio del arte corresponde, en un futuro muy cercano la discusión que enfrentó el arte culto al arte popular carecerá ya por completo de sentido; resultará evidente que siempre manejaron los mismos contenidos y que la función contextual que los diferenciaba (alto/bajo, adentro/afuera) queda en adelante aniquilada y dispersa. La diferencia entre traducir las cosas en arte y disolver el arte en las cosas, se resolverá sin duda a favor de lo segundo. Y si "el espectador es quien hace la obra", la actividad artística, al no poder ya diferenciarse en cuanto oficio específico, desaparece en el preciso momento en que todos resultemos artistas sin saberlo.

¿Estudiar? Estudiar no es la palabra. Al aire y en la luz, como cualquier pintor impresionista, aprenderemos al vaivén intermitente de los asuntos esporádicos y aunque lleguemos a conocer muchas cosas no sabremos en realidad casi nada pues la cantidad abrumadora no podrá depositarse en ninguna conclusión. Como dijo Laforgue, con acento disipado: “¡Oh Canaán /la nada y nomás! / ¡La Nada: la Meca / de las bibliotecas!”.

Lo de las escuelas entonces (sean de arte o de las otras) será un servicio social invisible, simbiótico y subliminal ofrecido por la Red. Y la Red será todo. Como cualquier Adán flotando en la Sixtina, con un clic de presencia al alcance de la mano, nuestra raza por primera vez en la historia comenzará a secretar un hilo transparente directamente del ombligo.

Al mismo tiempo, en un amplio gesto terapéutico copiado de la antigua alfarería, los museos reproducirán con éxito inaudito sus colecciones escultóricas poniéndolas a disposición de multitudes fascinadas por el tacto, el más realista de los sentidos inmediatos. La pintura en cambio, más fantasmagórica, subyugada subliminalmente desde el siglo XIX por el mito científico y electrizante de Frankenstein (el "hágalo usted mismo" actualizado por el collage y el photoshop) aparece entregada como siempre a la mezcla del repertorio total de sus imágenes. Variante disoluta y juguetona del Museo Imaginario preconizado por Malraux: es decir, Las Meninas con cualquiera en el lugar del pintor y la foto de la cédula reflejada en el espejo de los reyes.

A tanta maravilla se opondrá sin embargo lo primario, lo caótico, lo nuestro. Y como las ciudades continuarán reexportando sus fatigadas migraciones hacia el campo recuperando la vida campesina en aplicaciones alimentadas por energía solar, Colombia, catalogada antes peyorativamente como dysfunctional country, será más que nunca un territorio natural disponible a la insaciable sed plasmática del decaimiento europeo.

En otros lados, y aunque frente al mapa de todos los espectros flotantes ya no importen igual las geografías, la disposición común al cambio será cada día más cierta: Los japoneses que sobrevivan al terremoto vivirán en Nueva Atlántida (territorio emergido a la izquierda de Vancouver) quedando de este modo mucho más cerca a Seatle. Los rusos, obedeciendo a su espíritu campestre, se habrán convertido en la primera nación subterránea en vivir felizmente (como topos) junto a los intraterrestres. Los alemanes, obviamente, se convertirán en judíos, y los judíos en musulmanes; y la Meca, satélite forrado en oscura porcelana, hará que sus fieles, cual derviches danzantes, se inclinen en todas las direcciones de su órbita. El Vaticano, en cambio, seguirá siendo el soberbio museo dedicado a la memoria de las proezas compartidas por el Padre y por el Hijo, ya que el Espíritu Santo habrá de ser adoptado planetariamente como 'tercer elemento', referente ultraliviano de los luminosos tiempos nuevos.

¿Tocará entonces protegerse, desconectarse literalmente, aislarse en parcelas de silencio como compensación a un mundo eminente y frenéticamente comunicativo? ¿Inventaremos un arte en pausa permanente, lento y suspendido como un apagón?


"Capacidades innatas"

Sin necesidad de cortina o escenario, una vez transladado el habitual espectáculo artístico a la esfera zumbante y ubicua de las diversidades simultáneas, la relación potencial de esta actividad con otras disciplinas encontrará seguramente numerosos puntos de contacto. Extensa zona franca cuya licencia poética (por siempre vigente) armonice el libre tráfico de todo tipo de lenguajes e influencias.

Buckminster Fuller, diseñador visionario conocido popularmente por su domo geodésico (la más amplia y liviana de las estructuras hasta entonces producidas por el hombre) pensó sencillamente cuando dijo que “los artistas son los seres humanos cuya comprensividad no fue mutilada por las costumbres educacionales bienintencionadas pero ignorantes de la sociedad”. El creía que “la capacidad conceptual con que los artistas formulan intuitivamente la novedad en desarrollo mediante coordinaciones subconcientes, es de tremenda importancia”, agregando entusiasmado, como quien despeja la ecuación, “No me sorprendería que la más grande noticia del futuro sea que los artistas que mejor aprecian y conservan nuestras capacidades innatas han ascendido por aclamación al liderazgo de esta nueva era del hombre sobre la tierra.”

Suena atractivo, pero... ¿la responsabilidad asumida no acabará por conflictuar seriamente aquello de las "capacidades innatas"?

Profetas y poetas, McLuhan y Ezra Pound veían igualmente al artista como "un radar de la época", un “sistema de alarma temprano que anticipa los cambios mucho antes de que el hombre corriente sospeche que algo ha cambiado.” Sin embargo, como declaró suspicazmente Windham Lewis a propósito del papel del artista civilizado, este servicio, en últimas, tendría que ver con “evitar que nos adaptemos”. Estrategia de supervivencia indirecta que McLuhan identificaría luego como un "contraambiente" y que las instituciones, naturalmente, se resistirán a incorporar.

De todos modos, frente a estas declaraciones más bien optimistas, la idea sensata y desafiante del filósofo Wittgenstein de que “La desaparición de las artes no justifica un juicio desfavorable sobre una humanidad, ya que las naturalezas auténticas y fuertes se desvían precisamente en esta época del terreno de las artes y se vuelven hacia otras cosas, y el valor del individuo se expresa de alguna manera”, es algo que nos deja resonando el “valor del individuo” en una oreja, y en la otra, “otras cosas”.

Como puede verse, la cuestión es compleja.


¡Fun, fun, fun... functionality!

Cada vez más cerca a Dios en emotiva impostación recreativa, jugando con planetas como si fueran pelotas, algunos científicos pretenden reproducir la totalidad de la biosfera (naturaleza) para implantarla en Europa (uno de los satélites de Júpiter).

¿Será entonces que la invención, metáfora creativa de las soluciones científicas, ha desplazado la creación introspectiva característica de las propuestas esencialmente simbólicas de los artistas? ¿Porqué será que el único Nobel en este sentido es el de Literatura, reconociendo el valor instrumental del discurso entre las tribus en detrimento de lenguajes inconcientes ya no tan ejemplares?

El entusiasmo, la bandera, el impulso libertario recogido por los norteamericanos -pueblo adrenalínico como el que más, declaradamente evolucionista y darwiniano- indica que todo puede mejorarse: ¿la pizza italiana? (más gruesa la pasta); ¿el agua Perrier? (con sabor a lima); ¿la gente? (genotype choice) selección del genotipo: que los padres conciban a sus hijos, ya que todos somos artistas...

Y si en el Palace of Living Arts de Buena Park, existe una versión ‘original’ de la Venus de Milo, rubia y bronceada, con los brazos completos (el derecho recogiendo su túnica, el izquierdo apoyado en la columna), no es raro que con una superior tecnología logren clonar el Apolo de Belvedere (su contraparte masculina) en un desflogisticado silicato de berilio, o cualquier otra substancia superiormente inédita, con todas sus partes naturalmente corregidas y aumentadas.

Afortunadamente, a pesar de que "es mejor un diablo viejo que un dios nuevo", toda sorpresa vendrá amortiguada por hibridaciones diversas a las cuales, cuestión de tolerancia, nos iremos acostumbrando poco a poco. No importa que terminemos siendo invertebrados pues, como dice la ciencia, son los accidentes numéricos los que hacen la vida posible.

Según ofrece un aviso: play each movie (ponga cada película) again and again (una y otra vez) until all your worst nightmares (hasta que todas sus peores pesadillas) come true (se hagan realidad).


El Oniromax!

Pero... ¿y si la ciencia colabora, si la función de lo sublime apenas comienza y en el arte SÍ hay progreso? ¿Qué hay del aparato que nos ayude a verificar aquello que creía Heráclito cuando dijo que “los que duermen habitan mundos separados y los que están despiertos el mismo”?

¿Qué consecuencias comunicativas traería la destreza tecnológica que conecte las imaginaciones de nuestro pensamiento inconciente a la piel fosforescente de las pantallas eléctricas? ¿No había acaso, por los setenta, una persona (Ted Serios) que podía imprimir sus imágenes mentales sobre una placa fotográfica?

El increíble Oniromax ! ... Literalmente, grabaciones de ensueño. Inconciencia cotidiana a flor de piel capturada directamente sobre el forro de su almohada.

Al comienzo, algunos no querrán someter su neurona a la oscilación escalofriante del espectáculo verdadero, pero ¿quién no quiere verlo? ¿cuál secreto agobiante, cuál psicología indagatoria se resistirá al striptease integral de las ensoñaciones evasivas? Una invención como esta, que devele y exponga los escenarios guardados en todas las discreciones de lo íntimo con su natural y extraordinario desvarío, traería sin lugar a dudas una revolución mediumínica ante la cual palidecería la que estamos viviendo. Pues como dicen los que saben, "una vez aparece la herramienta ella redefine el mundo y eso no puede deshacerse".

Si el arte ha nutrido desde siempre el arsenal de las visiones humanas con imágenes traducidas en técnicas diversas (carbón, poema, gesto, canción, fotografía...) ¿no será esta la proyección más popular, el arte más casero y esencial de toda ‘cinematografía’?

¿A dónde quieres ir hoy?
(slogan de Microsoft)

Como una conclusión premonitoria a las contradicciones que estamos calculando, digamos que la máxima aceleración, finalmente obtenida, se topará con una especie de pared legendaria infinitesimalmente oscura sobre la cual, como en el tenis, se invertirá el proceso en un rebote mágico, tangible e irreal. Evento científico espiritual y muy extraño, conocido como SMDS, slow movement depression site (lugar depresivo en cámara lenta o tirabuzón descargado de todos los anhelos) en donde el tiempo, así como los polos, oriente y occidente, lo dulce y lo salado, lo tuyo y lo mío (pues en el fondo y en la superficie obedecen todos a un mismo fenómeno) recibe un cambio súbito en su rutinaria dirección espacial. Por así decirlo, el futuro se sentará helicoidalmente atrás y el pasado adelante, aunque en realidad esten "giroscopando".

Así, suspendida, emocional y apresuradamente lentos (festina lente como dijeron los antíguos) recorreremos todas las épocas hacia nuestro destino original, allí donde nos espera el reflejo, la criatura acurrucada en su caverna: un hombre raro y descuidado como una vírgen harapienta a quien se le aparece como pan de cada día el más puro, completo y suficiente de los enigmas arcáicos.

Estado innombrable jamás duplicado en la memoria de los estados civiles.

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Del Libro como Manzana

(a propósito del Ex-Libris)

English version > testa[ferro]

Publicado en Gradiva, Año II # 6, sept. 1988

En el año 1480 (ya son quinientos años largos), un monje llamado Hildebrando de Brandenburgo vió, o adivinó en sueños, su propia muerte. La imagen correspondiente fue tal vez peor que la simple oscuridad: sus amados libros ardían en una pira incesante consumiendo al mismo tiempo su alma y el objeto culpable de su delectación. (Posiblemente el castigo era consecuencia de un acto privado que se fue deslizando tan furtivamente como su pasión por el objeto que lo representaba). Ante esto, qué podemos nosotros saber -habituados como estamos a la insistente tentación publicitaria- de lo que un monje del siglo XV pudo llegar a pensar y sentir acariciando aquellos frutos prohibidos del conocimiento?

Imaginémoslo hojeando sus libros en medio de la oscuridad de su celda animado por una luz inquieta, escasa pero suficiente (como se representa al filósofo en algunas pinturas de Rembrandt), encontrando en el hogar de aquella claridad la confrontación maravillada de alguien de su época con aquellos manuscritos amorosa y pacientemente iluminados, entregado, en suma, al placer de esa “salvación”. (Salvación precaria, si nos atenemos al espanto de su sueño). El hecho es que el monje, finalmente, se vió enfrentado a la contradicción que mezcla –en dosis personales– placer y culpa. Su devota devoción, valga la redundancia, le hizo conocer lo que otros monjes sintieron cuando la polifonía se introdujo en sus cantos religiosos, y que ellos adecuadamente llamaron “la lascivia del coro”. Hildebrando, como ellos, experimentó lo que hoy llamamos una emoción estética.

Imáginemos aún, para dar cuenta más precisa de ese sentimiento, aquel paisaje medieval en donde un placer indirecto, casi involuntario, se tiende entre dos abismos: el uno, bajo sus pies, en apretada confusión de huesos como advertencia inexorable de condenación; el otro, sobre su cabeza, en celeste disipasión de arquitecturas invisibles donde el ojo singular gobierna bajo el lema (condicional) de una redención inaudita. Todo porque en aquellos tiempos la emoción estética no se hallaba suficientemente diferenciada de la emoción religiosa: oración y arrobamiento eran uno, lo primero purificaba lo segundo a condición de serle fiel como mandato. De este modo, los manuscritos que el monje acariciaba, primero con devoción luego con placer, resultaron ser los recipientes de una doble naturaleza donde la emoción estética no podía asumirse sin pagar antes su cuota ineludible de culpabilidad. Y es ante esta dualidad, aparentemente irreconciliable, donde la astucia del monje se nos revela como 'negociable': Hildebrando ofrece sus tesoros bibliográficos a la Orden de San Bruno en donde caerán, tal vez, en manos más inocentes.

Todo esto no sería más que una historia ejemplar de aquellas que sirven para advertir sobre la inconveniencia moral de ciertos libros sino fuera porque nuestro monje tuvo buen cuidado, antes de entregarlos, de dejar en ellos un curioso y endiablado testimonio: en cada uno de ellos imprime la huella de su posesión sobre un pequeño papel que pega cuidadosamente en el interior de sus tapas en el cual ha escrito su nombre y coloreado su emblema distintivo. Con este gesto, que conmemora su placer y su goce, el monje redime integralmente su persona, es decir, su cuerpo y su alma. Sobre el “no gozarás en tu nombre” escribe su nombre logrando una maravilla de equilibrio a partir de una caridad bien meditada.

La historia que acabo de reconstruir en mis términos es ejemplar porque corresponde al inicio de una costumbre libresca donde los valiosos volúmenes recibirán consignaciones similares de sus orgullosos propietarios, y también, porque inaugura sin saberlo un género artístico, el Ex-Libris.

En adelante, siguiendo la lógica implícita de todo refinamiento, las variables jugarán principalmente alrededor de un asunto, “la identificación por las armas”, es decir, el Blasón. Luego, la escrupulosa codificación heráldica dará paso a un tipo de imágenes que si bien se desentienden de la estructura simétrica pertenecen por naturaleza al ámbito iconográfico de la imagen grabada o pictórica. En ese momento (siglo XIX) comienzan a hacer su aparición las recuperaciones Modernistas Simbolistas donde a pesar de conservarse el carácter emblemático se subvierte la imagen heráldica en la revelación de lo que el blasón, sin saberlo, ocultaba. Si bien el blasón se presenta estructurado sólidamente como cifra, donde los elementos se disponen en significación inequívoca, su desciframiento, no ya según sus propios códigos sino atendiendo “la otra cara de la moneda”, nos revela la temática intuitiva de la imagen poética. Curiosamente, el Ex-Libris comienzaría como género artístico ahí donde continúa de manera indirecta la expresión que se hallaba comprimida en la heráldica.

Y es en este punto donde una frase de Alfred Jarry (1873-1907, creador patafísico de Ubú Roi) se haga tal vez más pertinente: “Los clichés son la armadura de lo absoluto”, señalando de manera enigmática la potencialidad significativa que el cliché (la armadura), como investidura simbólica representa; es decir, el absoluto bajo el disfraz de una variable histórica cualquiera. Qué sería entonces lo que, en últimas, dicen todas estas imágenes? Qué es lo que se esconde detrás de sus máscaras de azar?

El análisis (que no requiere ser exhaustivo) de las imágenes de ex-libris que aparecen a lo largo de estos 500 años muestra la natural y absoluta predominancia de una unidad temática cuya alternancia, intermitencia o disociación, se presupone en las palabras Amor y Muerte (dato que igualmente arrojaría toda historia posible). Si esta polaridad esencial la entendemos como imagen-de-absoluto, cada cliché, cada imagen, nos informaría sobre su variable específica tipificada bajo las determinantes o circunstancias históricas que le correspondan. En cada imagen habría siempre una esencia y una circunstancia, un juego y unas reglas de juego. Bastaría sencillamente con atenerse a la imagen sempiterna del teatro donde el espacio escénico se presenta como un vacío potencial enmarcado por las máscaras de lo Trágico y lo Cómico. Cosa por demás ya sabida, sólo que saberlo no invalida, ni mucho menos agota, la increíble capacidad generativa de dichos elementos. En este sentido, habría que decir que la obra de arte consiste en el arte de las variaciones, y que el conocimiento de este principio no garantiza en algún modo su eficacia.

Ahora, para considerar el Ex-Libris como género artístico tendríamos primero que identificar las condiciones concretas de su autonomía. Tendríamos que preguntarnos si el Ex-Libris es esencialmente un grabado que se pega en un libro, y que a pesar de esta función correspondería al grabado como género, o si en cambio su definición como 'género' reside en el carácter implícito de esta función. El Ex-Libris no se definiría a partir de una técnica (como la pintura o el grabado) sino que encontraría su especificidad en su íntima relación con el libro. Según esto un Ex-Libris enmarcado, colocado por fuera del libro, sería otra cosa; un grabado que hace alusión al Ex-Libris pero que no funciona como tal.

En el Ex-Libris, como su nombre lo indica (“de los libros de…”), lo específico se atiene al libro y a las particularidades de su propietario, su 'poseedor'. El Ex-Libris, incorporado a un objeto que se abre y se muestra, que guarda lo que contiene preservándolo de la mirada inminente, es algo que se encuentra en medio de una actitud desprevenida; una forma de expresión literalmente marginal cuya autonomía –paradójicamente– no puede prescindir del libro como objeto. Lo que diferenciaría al Ex-Libris de otras imágenes pintadas es que es una imagen que se inscribe en un objeto que por principio la ignora. Así y todo, en su desprevención marginal, decorativa, esta imagen 'invasora' logra por sí sola dar paso a una expresión que la palabra calla en toda la extensión de su discurso.

El libro es el depositario de un conocimiento que en la intimidad de su consulta resulta secreto, oracular. Abrirlo, es un acto cuya espectativa se identifica con el deseo en su doble apariencia; un peephole cuya imagen residual no puede ser otra que la depositada en el fondo del pensamiento occidental: Eros y Thanatos. El "fruto prohibido" que Hildebrando de Brandeburgo acarició fervorosamente (como todos nosotros) y que le hizo descubrir, en medio del calor ambígüo y fascinante de sus llamas, la naturaleza de la pasión.

-Artículo referido en Fisae XXXI Congress


Anexo :

Eros and Thanatos : Ex-libris images as a cultural wallpaper

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Lugares comunes, una historia “de a peso”

Publicado en DACR, Departamento de Arte Contemporáneo del Congreso (i). Facultad de Artes, Escuela de Artes Plásticas, Instituto - Taller de Creación. Universidad Nacional de Colombia, Diciembre 2005.

Cuando hoy se habla de “lugares comunes”, la mayoría de las veces queremos decir expresiones estereotipadas, desprovistas ya de cualquier significado, banalidades, metáforas muertas (“labios de rubí”), desgastadas convenciones linguisticas. Ciertamente este no fue el significado original de la expresión “lugares comunes”. Para Aristóteles (Retórica, I, 2, 1358ª) los topoi koinoi eran las formas linguísticas y lógicas generalmente más válidas de todo nuestro discurso (podríamos incluso decir, su estructura esquelética misma) ya que permiten la existencia de las expresiones individuales que utilizamos al tiempo que les confiere estructura. Dichos “lugares” son comunes por la sencilla razón de que nadie puede prescindir de ellos (desde el refinado orador al borracho que balbucea palabras ininteligibles, del negociante al político). Aristóteles destaca tres de estos “lugares”: la conexión entre más y menos, la oposición de los opuestos, y la categoría de reciprocidad (“Si yo soy su hermano, ella es mi hermana”).

Paolo Virno. Publicness of the Intellect, Non-State Public Sphere and the Multitude, 2001

En 1988 realicé un par de Ex-Libris, esos grabados que se solía poner en los libros a modo de identificación con su propietario. ¿Ex-Libris?, fotograbado sobre lámina de zinc impreso en azul ultramar con la imagen de una calavera en una pantalla de televisión [1], y Rosa Analfabética Vox Populi, xilografía impresa en colores primarios, declarando en un halo radiante de letras doradas (una estética explícita de tarjeta de Primera Comunión) la suficiencia del inconciente colectivo frente a la cultura letrada. No tanto como un desinterés por los libros, sino porque hay otra instancia, otra 'jurisdicción' que también sabe mucho pero que siendo como es, inconsciente, no se asimila en Cultura.

Rosas y cráneos, figuras favoritas de una dualidad esencial –no es sino recordar el tatuaje architípico (sic) de una calavera que mordisquea una rosa mientras una serpiente se asoma por sus órbitas vacías. Como el “papel de colgadura europeo” que dibujé alguna vez alternando calaveras cruzadas con huesos y rosas.

Escribí también un artículo ( Del libro como manzana ) en donde imaginaba la historia del ex-libris y su íntima relación con el libro. Pensando luego en el tipo de imágenes que podrían caber en los libros, no como ilustraciones o temas, sino como ex-libris, como género artístico, recordé aquel recurso doméstico de esconder billetes en los libros utilizando la biblioteca como Banco casero, y pensé que el billete podía convertirse en un ex-libris capaz de ‘triangular’ la relación entre el cráneo y la rosa; una imagen que pudiera sostenerse simbólicamente frente a la ‘oposición de los opuestos' (otro estereotipo campante) : la imagen del dinero. Imagen institucional suceptible de ser intervenida con algún tipo de cirugía cultural, idiosincrásica.

El Peso, la ‘moneda’. Una imagen portátil, manoseada, a ras del bolsillo. El arquetipo es un billete azul prusia impreso sobre un fondo tenue, rosado-salmón, emitido el 7 de agosto de 1953 en el que se declara la unidad de medida absoluta de la economía nacional: 1 Peso. Un Peso Oro que el Banco de la República "pagará al portador".

La imagen del billete no pudo ser más patriótica : Los próceres favoritos, Bolívar y Santander. El primero de pie, con espada, presidiendo la plaza en su nombre; el otro, con la cabeza despeinada de atrás para adelante –como corresponde al retrato romántico– flanquean la viñeta central ocupada por el paisaje tal vez más emblemático de nuestra cartilla escolar : el Puente de Boyacá. Escenario natural en medio del cual se percibe, inocente, el minúsculo puente aderezado por un grupo discreto de árboles. Unico residuo de la decisiva y legendaria batalla que lleva su nombre, antes de haberse incorporado a la desapacible maqueta conmemorativa instalada sobre el ondulante potrero boyacense.

Así y todo, a pesar de su insistencia memorial, lo que alcanza a mostrar el billete, el momento representado, el momentum bélico, definitivamente carece de acción. Cual cortinas dialécticas los dos hombres enmarcan la escena vacía donde sucede lo que pasa en los escudos pero no en las batallas : una calma chicha, sin nadie; una sequedad de tono heráldico con la solemnidad inevitable que suelen tener los símbolos patrios. Un héroe aquí y el otro allá, cada cual en su respectivo podio conceptual, y en la mitad el agujero bucólico por donde uno se asoma al paisaje.

Institución y paisaje son dos claros determinantes culturales. Aunque esta relación no sea ni mucho menos privativa de nuestra nacionalidad, lo que quiero señalar es que el país, su cultura, el resultado de esa tensión, siempre lo he percibido femenino. Asi como el billete de a Peso en su diseño de héroes resulta masculino, a Colombia siempre la he percibido mujer (lo que no disminuye en lo más mínimo las demostraciones atávicas del machismo local). ¿Opinión subjetiva? de qué otro modo podía ser. Una hipótesis basada en observaciones ambientales, bien ‘a la redonda’.

Un país horizontal, acordillerado y paisajístico, digno de la fauna, flora, y accidente que se muestra indirectamente ilustrado en el álbum de láminas de Chocolatinas Jet, una colección de 'imágenes comunes'. Un lugar suspendido, en la medida que ofrece el insólito sistema ecuatorial, sin estaciones, atemporal y perpetuo, despojado de aquellos ciclos dramáticos que ‘educan’ subrepticiamente. Un gran diorama sin vidrio ni conciencia, descronometrado. Un territorio sin mapa donde la seducción frutal de los cuerpos subyuga las pretensiones racionales de cualquier aguila o cóndor imperial. Lo que instala, en últimas, y al fondo, curiosas deficiencias de ‘patrón’ compensadas por dosis personales de alcahuetería materna.

De ahí que la imagen del billete pueda 'convertirse' de la virtuosa y pálida institucionalidad del Bolivar (del desamparo ciudadano en el ágora pública) a la tibia luminosidad metafísica de la Vírgen Milagrosa (intimidad reasegurante del talismán en la billetera; una conversión familiar, de lámina a billete, por pura cercanía). Para continuar enseguida con la transmutación del “creador de nuestro Estado de Derecho, el inspirador de la tradición civilista que nos enorgullece ante el mundo, el defensor inquebrantable del imperio de la ley” (como recordó a Santander en un acto reciente el señor Presidente) con su casaca de prócer recamada en hojas de laurel travestido en saludable chapolera campesina, en recogedora de café con su sombrero y su blusa sumergida aromáticamente en el arbusto nacional -imagen traducida a estampilla de una fotografía de Leo Matiz tomada en 1954, un año después de haber sido emitido el billete.

[Borrar una cosa para poner otra. Un problema técnico, sin duda, ya que la textura gráfica del billete es una filigrana que no se deja interceptar fácilmente en los tejemanejes del collage. Para que el nuevo elemento se camufle con alguna propiedad se requiere el mismo tipo de línea, la misma textura del billete grabado e impreso. Sobre todo si son de la misma época y coinciden en su estética de papel moneda, de documento oficial.]

En cuanto a la escena central, el jardín enmarcado por “el binomio ético-político que sostiene la continuidad histórica de nuestra nación y otorga sentido a nuestra institucionalidad” (según enfatiza el Presidente Alvaro Uribe en el mismo discurso), ¿qué sentido, qué reforma paisajista o agraria podríamos introducir?

Como escribió Salvador Valero, artista campesino venezolano :

Era para mí el placer más grande que sentía porque viendo aquella profusión de imágenes mi ánimo se expandía en un mundo místico porque amando la visión de aquellos cromos y retablos con las explicaciones religiosas que daba mi madre yo veía aquellos cielos azules aquellas imágenes como un reino real y viviente entonces mi imaginación viajaba por aquel reino místico. [sic]

El efecto, hay que notarlo, es de clima. Como dice la canción, 'sube la temperatura', el paisaje se anima, las estampillas se toman el lugar. La enruanada tierra fría de la que tanto se quejan los escritores costeños y de la que tanto se ufanan los cachacos, va a substituirse por la espontaneidad sensorial de la tierra caliente. El 'grupo discreto de árboles' y los musgos que puedan medrar a sus lados o por debajo del puente -donde seguramente habrá lagartijas y sapos-, va a ponerse a conversar muda, clorofílicamente, con grupos de cafetales apretados, uno que otro espécimen frutal, y altas palmeras. Los que fueran heróicos soldados en camisa rasgada, alpargate y machete, regresan a las productivas labores del campo dispersándose o juntándose según lo vaya dictaminando la necesidad o el antojo. En estos nuevos jardines renaturalizados hasta el cielo se expande y agita, como lo indica una bandada de pájaros foráneos, un grupo compacto tomado de una de las primeras fotografías de Muybridge cuando estudiaba el movimiento de las aves como un Leonardo gringo.

Ahora, volviendo al catálogo en que terminó involucrado este Ex-Libris Paisa, este Peso-mujer, ¿qué tendría finalmente que ver el cambio de sexo o de género de un billete de a Peso, que además ya nadie usa, con el contexto político implicado en esta exposición?

Se habla siempre del reverso, de “la otra cara de la moneda”, de la delegación aleatoria, del carisellazo como modo de resolver un asunto, de decidir una opción : “¿Es usted un artista político? ¿Estuvo o no estuvo en el sitio del crímen? ¿Hablará para siempre o prefiere callar?”.

Difícil tranzar. Sobre todo cuando se trata de un billete que como cualquier hoja al viento, podría (si es que no se pierde) caer entre el pasto, es decir, vertical.

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[1] Primer Premio, “Ex-Libris” Biblioteca Luis Angel Arango. Bogotá. Incluido en Ex-Libris & their owners -exhibición y catálogo publicado por el Belgrade Ex-Libris Circle- Zepter Gallery, Novi Beograd (1995); St, Bride’s Printing Library, London (1966); Mitchell Library, Glasgow (1997).

- Artículo referido en Fisae XXXI Congress

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