Beheadings und Telegrafía

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Cabezas que caen, ojos que vuelan

Una interpretación visual de El Melómano de Méliès, 1903

El arte de la interpretación (3 episodios). Programa TV Studio Magazine Cinematográfico, Canal 3, 1995. Santa Fe de Bogotá / El texto resulta de una invitación de Diego Carrizosa a participar en su programa, lo que derivó en una  delirante secuencia de imágenes sugerida por la extraña película. Esta es la versión escrita y aquí la visual.

 

 

Publicado en la revista Estrategia Económica y Financiera, diciembre 31 de 1995

 Más que un autor a la antigua, Georges 'Geo' Méliès (1861-1938) mago y cineasta conocido como el pionero de los efectos cinematográficos, fue el prolífico e imaginativo inventor, a la moderna, de películas del siguiente calibre :

Los Rayos X, Fausto en el Infierno, Desdoblamiento Cabalístico, Transmutaciones Imperceptibles, La Bailarina Microscópica, El Hotel Envenenado, Alucinación Farmaceútica, Desventuras de un Aeronauta, El Batallón Elástico, Fotografía Eléctrica a Distancia, Los Caballeros del Cloroformo, y La Serpiente de la Calle de la Luna.

Nombres que invitan a un espectáculo de revelaciones bajo carpas de circo clandestino, o como dicen los escritores, en 'barracas de feria' donde, paralelamente a los salones 'iluminados' de la Cultura conciente, se cultiva la lucidez en las venenosas maravillas de lo raro. Química popular del moderno experimento –juegos faústicos– recreaciones científicas que antecedieron nuestra domesticación televisiva.

Como en cualquier cabeza de artista, la delirante imaginación de Méliès parece girar alrededor de algunas obsesiones diseminadas en una filmografía de más de 500 títulos donde Cabezas y Diablos se alternan en un repertorio esencial al lenguaje ilusionista de la magia :

El Hombre con Cabezas, cuatro cabezas reemplazadas, una sobre otra, en una sobreimpresión de identidades repentinas. La famosa El Viaje a la Luna, cabezas que emergen de estrellas como conejos brotando de un hondo cubilete, actualizada en reciente versión de Las Aventuras del Barón de Munchhausen. El Melómano, cabezas como pájaros que cantan posadas en cuerdas telegráficas. Ejecución de un Espia, cayendo en canastos, escena de guillotina cuyo realismo produjo la primera censura oficial en la historia del cine. El Terrible Verdugo Turco, cuatro decapitaciones simultáneas y un solo golpe de espada. El Hombre con Cabeza de Caucho donde la gesticulante cabeza de Méliès se infla como un globo para terminar explotando... et cétera.

En cuanto a su obsesión con los múltiples quehaceres del diablo, la lista parcial es esta :

Magia Diabólica, El Gabinete de Mefistófeles, El Huevo del Hechicero, La Escuela Infernal, La Isla del Diablo, El Diablo en el Convento, El Buen Diablillo, Los Tesoros de Satanás, El Diablo Gigante, El Diablo Negro, Las Hijas del Diablo, El Inquilino Diabólico, Satanás en Prisión, Los Cuatrocientos Trucos del Diablo, Cuadro Diabólico... Para citar sólo algunas donde el asunto aparece declarado, pero ni mucho menos agota el repertorio de referencias abracadabrantes de este mago convertido en cineasta, cuando compró el teatro del famoso ilusionista Robert Houdin en 1888.

En El Melómano (1903), brevísima película muda sobre un tema musical de 2:45, el mismo Méliès aparece en medio de un paisaje enmarcado por un par de postes telegráficos gesticulando como quien presenta una escena teatral. Acto seguido, se arranca la cabeza arrojándola hacia las cuerdas del telégrafo donde continúa haciendo muecas separada del cuerpo. Las cuerdas, acompañadas por una clave de Sol, forman un pentagrama gigante sobre el cual se inscribe la cabeza voladora como una nota musical en una partitura. Enseguida, con gran naturalidad, una nueva cabeza emerge milagrosamente de su cuello, y luego de desplazarse levemente a la derecha se la quita para arrojarla de nuevo... Después de una serie de autodecapitaciones burlescas unas señoritas se sitúan bajo el pentagrama portando cada una un cartón marcado con el nombre de una nota: UT, RE, SI, UT, RE / MI, MI, FA, MI, RE, UT / RE, UT, SI, UT, mientras Méliès ejecuta visualmente God Save the King, el himno británico, que es lo que finalmente 'cantan' las cabezas antes de transformarse en golondrinas que se hechan a volar!

La escena es extrañamente frenética y fluida, sorprendente. En su concentrada significación la película transcurre como uno de esos sueños que entendemos mientras estamos dormidos pero que no logramos descifrar a menos que permanezcamos en ese estado de duermevela, como espectadores atentos al espectáculo que nosotros mismos proyectamos, y donde parece que un secreto importante está a punto de ser revelado.

Globos y decapitaciones 

En 1783, a finales del XVIII, los hermanos franceses Joseph Michel y Jacques Étiene Montgolfier hicieron una demostración de su invento ante el Rey llevando en el globo (montgolfier) como pasajeros, un pato, una oveja y un gallo (la primera vez que un gallo volaba y un pato lo hacía sin tener que mover las alas). Ese mismo año, el médico Jean-François Pilâtre de Rozier y el noble François Laurent d'Arlandes se convirtieron en los primeros seres humanos que se elevaron en el aire.

En 1793, diez años más tarde, se llevó a cabo la revolucionaria decapitación de Luis XVI en la guillotina, y treinta años más, el asunto era ‘tema’: a un pintor romántico como Géricault le da por ambientar su estudio con 'naturalezas muertas' cuyos horripilantes modelos se hacía llevar de manera clandestina, compuestas literalmente con cabezas de decapitados y fragmentos anatómicos de algunos condenados. Castigo de ‘dispersión’ compensatoria a que eran sometidos quienes atentaban contra la integridad del Monarca.

study of feet and hands, c.1818-19

Jean Clair en su libro Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel, 1989, dice:

La guillotina invierte los datos tradicionales. Ya no es solamente el instrumento de una de-teologización del universo sino el instrumento de una cosmología negativa. A la jerarquía de las sociedades cerradas, ella opone desde entonces la igualdad de todos frente a la muerte (...) En este simbolismo, la cabeza cortada debería manifestar menos el temor de la pérdida y el duelo del Padre que la aparición de la matriz original, de la Magna Mater, la materia prima de donde nacerá el cuerpo social.

El orden instaurado es otro: la cabeza que mira es ahora mirada, levantada ante el pueblo como una medusa que ya no paraliza.

Coronaciones y decapitaciones son las dos caras de un mismo gesto. Méliès, a propósito de la primera, realizó la muy democrática Si J’étais le Roi (Si Yo Fuera Rey, 1910); y en Le Sacre d‘Eduard VII (La Coronación de Eduardo VII, 1902) recreó y filmó la coronación del Rey –en estudio– antes de que tuviera lugar el evento Real.

Napoleón, por su parte, en una actitud de moderna e imperiosa autonomía, declinando la imposición de un poder que no procediera de sus manos, se corona con las suyas prescindiendo de al menos una de las cinco secciones rituales en que consisten las coronaciones: el momento en que el nuevo monarca “rinde homenaje a las autoridades temporales y espirituales.” [1] Su arrogancia resulta entonces ‘popular’ de la misma manera que todos los Egos (como en el sanatorio) resultan napoleónicos.

Según Freud, "El rey sobrevivió a la caida de los reyes bajo la forma de un rey interno. El héroe de novelas y ensoñaciones, es su majestad el Ego." Pero la cabeza del rey Luis cae, produciendo una insospechada y brutal liberación de energía. Como si al romperse el dique monárquico, ese Yo conciente, esa cabeza coronada, unas fuerzas oscuras terminaran proyectadas sobre la escena como un tropel de caballos desbocados.

En sólo seis años se anticipó la exitosa "expansión de los gases" del globo Montgolfier a la Declaración de Derechos firmada el 26 de agosto de 1789, el año en que el señor Guillotin propuso su eficaz invento. Y mientras que algunos "interpretaban el fuerte énfasis en los derechos individuales como una expresión de la doctrina Calvinista de la libertad de conciencia", nosotros sospechamos, más bien, la inevitable expansión de una "libertad de inconciencia" aún no formulada.


Caballos y trenes

El caballo, junto con el desnudo, siempre ha sido una de las formas favoritas del arte. "Símbolo del psiquismo inconciente o de la psique no humana; asociado al arquetipo de la Madre en cuanto memoria del mundo, el caballo es el animal de las tinieblas y de los poderes mágicos así como de la impetuosidad del deseo".

Géricault nuevamente, interesado en el movimiento, es quien propone este animal en su más sintomática presencia. En el conocido Derby de Epson (1821), una de sus innumerables pinturas ecuestres, cuatro jockeys flotan suspendidos con sus cabalgaduras como si jamás hubieran tocado el césped en ese día oscuro cargado de premoniciones.

¿No tuvo acaso que ver el desarrollo del cine con una apuesta sobre si los cascos de un caballo trotando al límite de su velocidad pudieran verse todos, instantáneamente, separados del suelo?


El experimento fotográfico que Muybridge realizó para comprobarlo en la primavera de 1872, en Sacramento, California, en el rancho de su protector Leland Stanford (magnate de los ferrocarriles), transó de una vez por todas a favor de quienes suponían “un período de tránsito sin soporte ('unsupported transit')”. Es decir, la levitación simultánea de los cascos representada anticipadamente por Géricault. Tal y como celebraba un periódico de la época la novedad de estas revelaciones fotográficas a propósito de la nitidez con que se percibían los radios en las ruedas de los carretines:

“...the result was a novelty in photographic art, and a delineation of speed wich the eye cannot catch. At 2:27 the spokes of a sulky are invisible to the eye, as they spin around to fast that, taken separately, they are not distinguishable. The photograph shows each plainly, without blur”.

En febrero de 1804, la primera locomotora había sido puesta en operación en el sur de Gales, y no fue hasta 1825 que Stephenson inauguró la primera línea férrea para carga y pasajeros. El tren aparece entonces en escena y Turner lo pinta por primera vez en Lluvia, Vapor, Velocidad, su famoso cuadro de 1843. Título preciso en su encadenada secuencia de fenómeno atmosférico, energía aplicada y movimiento, describiendo en tres palabras la totalidad del proceso. Como si toda la letra implicada en el manifiesto de las declaraciones verbales viniera a resolverse en una sensación leída en lo más íntimo del cuerpo. Imagen dinámica donde la insólita presencia de una máquina (verdadera Anunciación industrial) vendría a traducir el espíritu implicado en cualquier Revolución.

Significativamente, el cuadro de Turner fue pintado un año antes de que fuera instalada la primera línea de telégrafo en 1844. Invención que resuena años más tarde en las declaraciones del capitán Nemo, personaje de Julio Verne y creador del Nautilus (bautizado en homenaje al submarino inventado por Fulton 70 años antes) cuando reconoce que en su nave alimentada por baterías "hay un agente poderoso el cual es el alma de mis dispositivos mecánicos. Ese agente es la electricidad". 

Mientras que Theniel (ilustrador por excelencia de las Alicias de Carroll) nos muestra a los dioses del vapor y del carbón preguntándose como un par de intrigados Reyes Magos sobre el nacimiento y el futuro de esta nueva criatura y sus impredecibles poderes energéticos.

O sea que de caballos y trenes, de la fuerza animal potenciada en vapor, pasamos a un tipo insólito de energía que, como enseña ejemplarmente Frankenstein, todo lo anima. Y así como el tren aparece ligado a la materialidad de los cuerpos, al transporte evidente de su peso, el "transporte" eléctrico no sólo es mágicamente instantáneo (como la fotografía) sino que resulta inmaterial como el pensamiento, cuya sede tradicional es la cabeza.

Tal vez para el mago inconciente, para el Méliès que imagina adoptando un sentimiento colectivo, el recuerdo profundamente instalado de la decapitación de una cabeza coronada, haya terminado por aligerar la carga ancestral, el lastre psíquico que percibimos en los caballos inquietos de la pintura romántica.

Cabeza ruidosamente proyectada –como el corcho triunfante del champán– en un transpaso súbito de cabalgaduras al galope mecánico del tren, experimentando por primera vez en la historia la insólita velocidad inaugural con su sucesión de imágenes cinemáticas en una secuencia como de sueños.


Cabezas que caen, ojos que vuelan

La velocidad busca el vuelo. La imagen de Nadar fotografiando Paris desde su globo, caricaturizada por Daumier, así lo muestra: si la cámara es el ojo sostenido entre las manos, también es la cabeza que ahora se levanta extendiendo su mirada panorámica 'a vuelo de pájaro', mientras el sombrero de copa (atributo de las cabezas masculinas del siglo diecinueve) vuela libremente 'decapitado' por el viento. El que viene a transformarse simbólicamente en la litografía de Redón, L’Oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini (1882). Donde el ojo se hipertrofia en un globo que arrastra en su ascención la cabeza,colocada sobre un plato, desprendiéndose aún más radicalmente del cuerpo.

Orfeo, Jean Delville
En algunas imágenes de la decapitación de San Juan el Bautista o el desmembramiento de Orfeo, o porqué no, aquella del retrato compasivo que le hace a Cristo la Verónica, la cabeza separada brilla con un resplandor fosfórico. Cabeza-astro en el cuadro enjoyado de Moreau, disuelta en vibraciones de color según el tratamiento simbolista de Redon, o como la puso el poeta Laforgue, sostenida sobre el acantilado en los brazos no muy consistentes de su elocuente Salomé.

“Or la, sur un coussin, parmi les débris de la lyre d’ébene, la tête de Jean (comme jadis celle d’Orphée) brillait, enduite de phosphore, lavée, fardée, frisée, faisant rictus a ces vingt-quatre millions d’astres.” ("Y ahora allí, sobre un cojín, entre los restos de la lira de ébano, la cabeza de Juan (como antaño la de Orfeo) brillaba, bañada de fósforo, lavada, maquillada, ajada, haciendo rictus a aquellos ochenta millones de astros.").

 Como si a la sede del pensamiento se le atribuyera ahora, más que un aura metafísica, el destello electrizado de su actividad.

Mallarmé, en su Cántico del Bautista, sintetiza el momento soberano en que la espada o el hacha la separa del cuerpo:

El sol que su detención
Sobrenatural exalta
Vuelve a caer enseguida
Incandescente

Yo siento en las vértebras
El desplegarse de tinieblas
Todas en un estremecimiento
Al unísono

Y mi cabeza surgida
Solitario vigía
En los triunfales vuelos
De esta hoz

Como ruptura franca
Tan pronto rechaza o zanja
Los viejos desacuerdos
Con el cuerpo

Que ella ebria de ayunos
Se obstina en seguir
En un turbado brinco
Su pura mirada

(...)


El lenguaje de los pájaros

Comic Art # 8 cover by Richard McGuire

the bird is the word

De lo teológico pasamos a lo tecnológico. Fenómenos como ubicuidad, telepatía, instantaneidad, desmaterialización, multiplicación, apariciones y levitaciones (como en los trucos de magia) ya no serán milagros religiosos o esotéricos sino que corren por cuenta de los 'efectos especiales' de la ciencia.

A la nueva criatura mecánica, a la 'hija nacida sin madre' (fille neé sans mêre, como la llamaban Duchamp y Picabia), a la máquina estimulada por los nuevos poderes de una musa científica lo que le faltaba no era más que el soplo, el principio luminoso, la descarga integral que animara sus entrañas.

Siguiendo los dictados de una lógica poética impecable (1903 fue también el año del vuelo inaugural de los hermanos Wright convirtiendo a los aviadores en los nuevos 'reyes del aire'), las ingrávidas y múltiples cabezas de Méliès terminan por posarse sobre las cuerdas del telégrafo correspondiendo a esa imagen subliminal por todos conocida, y por todos ignorada, de aves sobre una partitura de cuerdas. Lo que sigue es el transporte instantáneo, a la velocidad de la luz, de estas 'reproducciones mecánicas' mientras cantan God Save the King en total correspondencia.

En cuanto a la coronación, ella es la metáfora revolucionaria de todo el proceso: si la cabeza Real cae políticamente es para ser levantada científicamente como la popularización tecnológica de su luminosidad. Es así como en virtud de esta progresiva desmaterialización (“unsupported transit”), el antíguo dios de los hogares sale de la chimenea para convertirse en un fantasma ubicuo, electrodoméstico. Lo que sigue es un intenso, doloroso acomodo, en el cual el Lenguaje de los Pájaros, el argot del pentecostés inconciente, es la poética lengua de fuego que se instala una vez hayamos 'perdido la cabeza'.

Como dijo Joyce en la última de sus palabras trueno (thunderclaps, palabras de cien letras) que premonitoriamente pautan su telegráfico-nocturno último libro:

...Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlu
kkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar! Thor's for yo!

The hundredlettered name again, last word of perfect language. But you could come near it, we do suppose, strong Shaun O', we foresupposed. How?

El fluido ensamblaba los telégrafos, corría como una serpiente de fuego sobre las almenas
de las torres, brincaba por encima de las flechas de las catedrales. -Grandville (1803-1847), Otros Mundos

Notas

[1] Según la doctrina del Derecho Divino de los Reyes -en la cual los soberanos son representantes de Dios “derivando su derecho a gobernar directamente de éste- su poder no está sujeto a limitaciones seculares; ya que sólo él sería responsable ante Dios. En el siglo XVII, esta doctrina estaba respaldada por los Royalistas ingleses contra los Parlamentarios, quienes mantenían que el ejercicio del poder político surgía de la voluntad del pueblo. La controversia, terminada en 1689, siguió a la Gloriosa Revolución en la cual Guillermo III y María II fueron coronados luego de conceder aceptación al Acta de Tolerancia y a la Declararación de los Derechos, los ‘Bill of Rights’. La doctrina del Derecho Divino, asumida plenamente por Luis XIV, fue uno de los elementos que condujeron a la Revolución Francesa”.

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Anexos

Edouard Chevret, Album comique. La Perroquettomanie, 1861

Mientras que los muchachos trepaban al pararrayos, Poitevin, en una ascensión ecuestre, atrapa de paso la jaula del loro y se la lleva

Frusquillard quiere arrancarse el cabello, pero el inconveniente de llevar una peluca le impide este alivio pleno

Esta nueva decepción lleva el colmo a su desespero y le hace perder la cabeza al momento en que iba a colocarse otra vez la peluca

Primera visión – Frusquillard, cuya cabeza a desaparecido, ve comenzar para él una larga serie de visiones abracadabrantes, al hilo de las cuales sin embargo se amarran sus impresiones pasadas

Segunda visión – Al paroxismo de la demencia sucede una postración horrenda durante la cual Frusquillard ve redondearse los domos como jaulas de loro

Tercera visión – Los domos de la ciudad, erizándose de pararrayos, son transformados al instante el erizos gigantes 

Albert Robida, Electricité (the great slave)

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Interpretración: el arte de la gente

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Serie "La Mirada Transversal"

Exposición itinerante: Cúcuta, Armenia, Cali.
(relectura de obras de la colección permanente)
Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango
1997

Curaduría, instalaciones, y catálogo: Mauricio Cruz Arango

 

Sobre otra noción de 'cultura'

La idea, según una cierta estrategia museográfica, consiste en someter algunas obras de arte pertenecientes a la Colección Permanente a un juego de desciframiento por parte del público. De esta manera, el planteamiento 'pedagógico' de la exposición descentra la autoridad del conocimiento especializado -tan ajeno como intimidante para el público profano- ubicándolo en una zona de posibilidades imaginativas y asociativas propias del pensamiento poético. El espectador asume las obras directamente, con plena autonomía, y crea historias, versiones y otras ocurrencias a partir de ellas como si se tratara de una materia prima disponible.

La exposición está planteada a la manera de un juego abierto para el cual se dan algunos ejemplos escénicos que van desde lo sencillo y directo hasta lo aparentemente descabellado. Las obras, escogidas por su potencial carga significativa, se presentan inmersas en un campo asociativo generado por sus particularidades, como si se abriera y se mostrara por dentro convirtiéndose en una imagen tal vez más explícita. Por así decirlo, cada obra se traduce a un lenguaje de ambientes, objetos, imágenes, sonidos, textos, etc., que funcionan como activadores y reveladores que se comportan de acuerdo a la indeterminación como principio básico de todo el planteamiento.

Las instalaciones, los "escenografismos" propuestos, son ejemplos de interpretación artística de cada una de las obras. No tanto ya en el sentido racional-analítico propio del juicio crítico habitual, el cual muchas veces contradice los modos operativos específicos del pensamiento artístico, sino como un ejercicio participativo más espontáneo y acorde con los procesos asociativos de tipo analógico. Las obras, una vez 'abiertas' hacia algunas de sus escenas posibles (ejemplos que pueden ser tomados como puntos de partida) se ofrecen como adivinanzas destinadas a estimular el inconsciente del espectador.

A partir de este recurso se propone una opción o un modelo comunicativo a la ya consabida separación entre el ARTE y el PUBLICO. De modo que la posibilidad del ejercicio imaginativo y la exigencia interna de sus precisiones poéticas restituya en algo el sentido participativo implicado en toda forma de arte.

continúa en testa[ferro]

[...]

indioiglesiaiguana

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22 anotaciones para un libro; otro borrador para VALDEZ #3, 1999

"... los Déarois no les enseñan a hablar, son ellos quienes aprenden el lenguaje de los loros." -Jean Monod, Un riche cannibale.



En la Cartilla escolar Charry #1 (recuperada hace poco), vi, siendo niño, las vocales ilustradas. Por alguna razón, sólo recuerdo las correspondientes a la i : indio, iglesia, iguana.

En mi lectura o interpretación de la didáctica y muy determinante preparación escolar, el indio representa la dimensión simple y humanizada de la selva, sin que se introduzca una lectura posterior, antropológica -el indio es "nosotros" antes de que fueramos nosotros, una diferencia. En la iglesia, lo que se introduce en cambio es una contradicción de sol y sombra, simultáneamente austera y exitante, en conflicto permanente con el cuerpo. En cuanto al tercer elemento, la iguana, figura como un representante necesario del "reino animal" compensando con instinto y variedad la humanidad recalcitrante de las otras figuras.

...

continúa en testa[ferro]

I- Las Vírgenes no levantan los brazos

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Primero de 2 artículos sobre algunas mutaciones del desnudo femenino

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -octubre 23 de 1995

(click en la imagen para ver detalles)


Imagen 1
Una suposición general dice que el arte del siglo XX comienza con el Cubismo. Ahora, si el primer cuadro de este hermético movimiento es Las Señoritas de Avignon pintado por Picasso en 1907, es muy precisamente esta pintura donde aparecen exhibiéndose impávidamente cinco prostitutas la que inaugura el tono de la época.

En la directa y evidente pose frontal las figuras se presentan dispuestas en una especie de vitrina (muy a la manera de Amsterdam) en donde los cuerpos bidimensionales de estas mujeres aparecen aplanados bajo el efecto fotográfico del flash emitido por la mirada del espectador. La declaración fragmentada de estas Señoritas es una imagen totalmente ajena al ideal de la venus seductora: criaturas origami, impasibles, arcaicas, geométricas. La fuerza del arte primitivo reaparece en sus cuerpos con la contundencia de lo que por esencial no puede ser negado, imponiéndose de paso sobre cualquier categoría de censuras o gustos.

Imagen 2
Esta antiquísima mujer de terracota (tierra cocida) pertenece a los comienzos de la vida rural sedentaria de mediados del 6.000 AC. Su hogar fueron las primeras casas con fuego, es decir, con cocina, que corresponden al nacimiento de la civilización, al desarrollo de los cultivos y a la domesticación de los animales. Son mujeres jóvenes, parturientas, o viejas, del Neolítico (edad de la piedra pulimentada), y la ausencia aparente de lo que hoy llamamos “belleza” se resuelve en la plenitud de su presencia; una materialidad que recuerda los misterios del parto y la fecundidad. Su asimilación mitológica a la Diosa Madre se debe entonces a la estrecha asociación con los poderes productivos agrícolas.

Imágenes 3
Como Las Señoritas…, muchos desnudos femeninos de Picasso aparecen con los brazos levantados. De este modo, el cuerpo queda mucho más expuesto en la sugestiva revelación de las axilas al tiempo que levanta los senos hacia la plena presencia de su forma, mientras los brazos se ocupan del juego seductor que recoge el volúmen del cabello sobre la cabeza. Pose novedosa que proviene sobre todo del diecinueve, en donde tuvo gran éxito. Artistas como Ingres y Chassériau la utilizaron con particular insistencia en sus venus y en las odaliscas o mujeres 'exóticas' de los harem de medio oriente que comenzaron a habitar la pintura europea por esa misma época.

En El Baño Turco -un apretado conjunto de 25 mujeres entregadas al mantenimiento de sus cuerpos perfumados- Ingres aplica una extrema distorsión a las figuras hasta el punto de incurrir en evidentes anomalías anatómicas. Tensión que observamos igualmente en la intimidad de las esculturas y dibujos de Degas así como en el erotismo que exudan las piezas de Rodin. Como si la necesidad de este énfasis gestual fuese el resultado, o más bien el síntoma, de una fuerza que busca expresarse más allá de toda imposición civilizante. Una tensión del mismo orden que las que auscultan los experimentos del médico Charcot en las convulsiones histéricas femeninas, las mismas que indicarían a Freud una ruta hacia el Psicoanálisis. Un cuadro importante, sin duda, entre otras porque resume la carrera del pintor, quien lo firmó orgulloso en 1863 a los 82 años de edad.

Una historia con acentos edípicos que comienza con la fascinación que La Madona de la Silla ejerciera sobre él. Imagen arquetípica de la maternidad pintada por Rafael hacia 1514 y que Ingres transformó en odalisca seductora a través de audaces etapas sucesivas. Tal y como lo delata la presencia obsesiva del turbante a través de todas las variables y como termina por confirmarlo la mujer que aparece desnuda tocando la cítara en el centro del Baño en una pose similar, de espaldas, a la que ostenta la Vírgen de Rafael. De este modo, el obstinado “monsieur Ingres” al ocuparse retrospectivamente del asunto como corresponde al ideal clásico, negocia su deseo entre el pasado y el presente llegando incluso a ofrecerle a Picasso, hacia el futuro, la posibilidad de todo tipo de distorsiones gestuales.

En esta búsqueda edípica de los orígenes Ingres veía un término, una culminación estética en la totalizante imagen circular del pintor italiano, donde la madre y el hijo representarían un retorno a la integración primitiva del estado paradisíaco. Una compenetración con el mundo natural idéntica en muchos aspectos a la que encontramos en una moneda romana de Adriano como si fuese el modelo en el que se inspiró Rafael. En ella, una mujer que no es otra que Ceres o Isis, la gran Diosa Madre del mundo primitivo, se nos muestra sentada mientras amamanta a su hijo: Ceres mamosa, seu Isis lactens, Horum filiu, reza la inscripción.

La pintura del Baño Turco de Ingres es también circular pero ya no es un nido, una forma de regazo para contener la entrega, sino un orificio a través del cual espiar secretamente el universo de esa feminidad misteriosa, autocontenida. Entendemos también que la imagen de la Madona prototípica del Renacimiento no es más que otro avatar, otra encarnación del principio femenino venido del fondo de los tiempos, y también, que la transformación de ese principio que va de diosa a madre, de madre a venus, de venus a odalisca, y de ésta a prostituta, apunta -según su propia lógica- a un auscultamiento violento y penetrante a partir de lo que muestran con cruda y prosáica insistencia las mujeres del arte moderno.

(ver artículo siguiente)

Por eso, en esta historia de transformaciones, Las Señoritas de Avignon son un hito significativo de lo que pueda significar ese gesto de 'brazos levantados' que otorga a lo femenino el rasgo de una sublevación declarada cuyo sentido comienza a intuirse.

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Anexo :

II- "Del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes"

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Avatares del desnudo moderno en 7 escenas

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -noviembre 3 de 1995

(click para ver detalles)


1  Las Señoritas de Avignon de Picasso es la primera gran pintura del siglo XX. Sin embargo, no es la que inaugura el arte moderno. Éste comienza con El Almuerzo sobre la Hierba pintado por Manet en 1863. En él, dos hombres vestidos comparten su pic-nic con una mujer desnuda. A partir de lo que fuera una imagen escandalosa, Gaëtan Picon escribió que “la historia de la pintura será esencialmente aquella de una percepción y ya no más de un imaginario.”  En su desprevenida cotidianidad la escena no parece haber sido imaginada sino vista.

El cuadro de Manet demuestra una nueva manera de pintar a pesar de que el tema ha sido tomado de un grabado de Marcantonio Raimondi (1520), el cual proviene de un dibujo de Rafael basado a su vez en un dibujo antiguo, un detalle ampliado de El Juicio de Paris en el que éste debe entregar una manzana de oro a la más bella; las candidatas son Venus, Juno y Minerva. Venus, experta en tentaciones, obtiene el premio no sin antes haber influido en Paris prometiéndole a Helena “la mujer más bella del mundo", no una diosa sino una mortal. De este modo el cuadro de Manet continúa en su aspecto prosaico y realista la historia eterna de la seducción.

2  En Olympia, pintada por Manet en 1863, su modelo (la misma del "Almuerzo") adopta una pose que recuerda las famosas Venus de Ticiano, sólo que el realismo fotográfico que exhibe el ambiente, su domesticidad y su tiempo real, el detalle de la sandalia caída, la criada con su bouquet sugestivo, y el gato erizado- describen un lugar bastante menos sublime y mitológico.

3  Diez años más tarde, Cézanne con Una Moderna Olympia pone de manifiesto la naturaleza del lugar: un cliente (el observador del cuadro incorporado como testigo ocular) contempla la 'venus'. De ahí que McLuhan describa el invento fotográfico como “un burdel sin paredes”, como una puesta al desnudo, como una desidealización del imaginario de otras épocas. Como si el realismo inmediato de la instantánea fotográfica lo tomara por asalto reduciéndolo a su cruda presencia.

4  En los primeros cuadros de Cézanne se muestran temas violentos influidos en gran parte por publicaciones de crónica roja: orgías, raptos, violaciones, avalanchas, crímenes, estrangulaciones... Pinturas descarnadas que anticipan la intensidad característica del arte del siglo XX, donde una oculta energía inconciente impone la necesidad de su declaración, y que comienza por ocuparse del cuerpo femenino como de un “oscuro objeto del deseo” al alcance de toda manipulación.

5  No es sino comparar la intocada Venus Anadyomene de Ingres, recién salida de la espuma familiar, con el Desnudo con Ropajes de Picasso de 1907, pintada cien años más tarde. Esta mujer que anuncia el cubismo en una superficie hachurada de trazos contundentes y múltiples tensiones. Un contraste mayor frente a la venus de Ingres en cuanto la pose es idéntica, duplicada en espejo. Venus y Pintura revelan el acuerdo secreto que existe entre el cuerpo femenino y la 'piel' de la superficie pictórica. Sólo que bajo el régimen cubista el cuerpo intocado de la Venus marina ha quedado reducido a fondos aplanados por pinceladas cruzadas de color.

6  En 1912, Marcel Duchamp lleva la aventura del cubismo a su posición más radical. Su cubismo visceral desborda el tratamiento puramente geométrico ocupándose en cambio de una 'disección' más profunda de figuras y cuerpos. En su pintura El Pasaje de la Vírgen a la Novia asistimos a un extraño desfloramiento, o mejor, a un streap-tease integral en donde el acceso a lo simbólico desnuda literalmente las figuras de toda realidad formal inmediata. El resultado de esta 'operación' (en el sentido de la Lección de Anatomía de Rembrandt) arroja una Novia escurridiza, difícilmente alcanzable, cuyo lugar (según transmutaciones posteriores del cuadro) no es ya el Ideal sino la muy ciéntífica 4a dimensión; rescatando el antiguo imaginario de las diosas más allá de toda apariencia.

7  Las pinturas de Wilhelm de Kooning continúan con una cierta tradición del arte moderno que identifica la pintura con “el cuerpo del delito”. Sus “Mujeres” son testimonios desgarrados de una de las vertientes más características del arte norteamericano. En La Visita (1967), cuerpo y pintura se confunden en lo que se llamó la pintura de acción, la Action Painting. Y el pintor proyecta su extraña y complementaria figura: una Venus dramática, una monstruosa criatura derretida y abierta sobre la superficie del lienzo.

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Imágenes de un "proceso" histórico intuido por Thomas de Quincey (1785-1859). Sus libros más conocidos, Memorias de un Comedor de Opio Inglés y Del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes[1], exploran con especial intuición el desarrollo de una época que se quería diferente. Un momento crucial en donde el impulso experimental de la ciencia se atreverá a desnudar crudamente los ideales estéticos de la tradición humanista. Y que de Quincey, precursor del género policíaco inventado por Poe, anticipa con ironía evidente :

If once a man indulges himself in murder, very soon he comes to think little of robbing; and from robbing he comes next to drinking and Sabbath-breaking, and from that to incivility and procrastination. (from Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827)

Si alguna vez alguien se permite un asesinato, muy pronto comienza a pensar que el robo es poca cosa; y de robar lo que sigue es beber e incumplir con el día sabático, y de ahí, a comportarse como un maleducado y a dejar todo para más tarde.

          (mi traducción)

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[1] Thomas De Quincey's three essays 'On Murder Considered as One of the Fine Arts' centre on the notorious career of the murderer John Williams, who in 1811 brutally killed seven people in London's East End. De Quincey's response to Williams's attacks turns morality on its head, celebrating and coolly dissecting the art of murder and its perfections. Ranging from gruesomely vivid reportage and brilliantly funny satiric high jinks to penetrating literary and aesthetic criticism, the essays had a remarkable impact on crime, terror, and detective fiction, as well as on the rise of nineteenth-century decadence.

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Anexos :

Given: 1° Art 2° Crime
Modernity, Murder and Mass Culture
In the series:
Critical Inventions
Jean-Michel Rabaté

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Brian De Palma
The Rutgers Art Review, Vol 20, 2003 / Case Open and/or Unsolved: Marcel Duchamp and the Black Dahlia Murder, by Jonathan Wallis.
Publicado en Toutfait.com como:

Case Open and/or Unsolved:
Étant donnés, the Black Dahlia Murder, and Marcel Duchamp’s Life of Crime.

O más concretamente, los archivos completos del caso publicados recientemente en el website del FBI.

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Ed Wood, o lo bueno de las películas malas

Reseña publicada en este mismo número de la revista Estrategia

Lo bueno de las películas malas es la inocencia que se necesita para disfrutarlas. Mezclar tranquilamente Drácula, pulpos inflables retorciéndose en pantanos de juguete, grotescos luchadores que recuerdan -no tan vagamente- al jorobado de Notre Dame, travestis en suéteres de angora y platillos voladores construidos con platos desechables incendiados, es algo que tiene su gracia. El que se ponga a pensar, pierde, pues termina por encontrar multitud de impertinencias absurdas de gusto y ocasión. Pero si lo que se tiene es un entusiasmo desprevenido, a prueba de reflexión, la imaginación va saltando de una cosa a otra con fluidez exorbitante, como si una sola cosa maravillosa y compacta estuviera sucediendo.

Ed Wood es un genio de la tontería y de la espontáneidad descuidada y entusiasta. Calificado como el peor director de la historia del cine, Ed, el absorto, ni cuenta se dió de que su deseo obstinado anduvo a contrapelo absoluto de los estándares de la industria cinematográfica mientras admiraba a Orson Wells como a un dios personal, intransferible. Obedeciendo a un impulso  ciego y tolerante, particularmente compasivo, protegió siempre a Bela Lugosi (el Drácula 'original'), a actores de segunda (sus pares), a vampiresas sin empleo y a productores de tercera, rodeándose del equipo perfecto para servir la imaginación sin objeciones de un director 100% imperfecto.

Hoy, después de todos los perdones que el tiempo concede, y de la consecuente explotación de sus memorias, un director como Tim Burton sale con esta joya retrospectiva que es el homenaje al peor de los directores posibles. Un blanco y negro impecable como ya lo quisiera Woody Allen en sus nostalgias neoyorquinas, un casting preciso y transparente, un ritmo calcado de la catastrófica y conmovedora biografía, y un sentido sensible de la oportunidad, hacen de esta película una experiencia que contrasta con tanta producción pretensiosa. Uno sale queriendo ver sus películas, sus fracasos estruendosos, sus originales, como quien busca encontrar en esas excepciones el reverso liberador de una excelencia esclavizante para sumergirse en el placer dominical que concede la tontería, el disfrute sin compromiso de una licencia ignorante.

Ed Wood fue un pésimo director, obviamente, pero es como si ese exceso nos pusiera en contacto con el lado escondido de una fantasía inobjetable. En últimas, es probable que Ed Wood no termine siendo tan malo como parece. Tal vez se descubra como uno de los directores más encantadoramente populares de esa mitología americana, de esa fábrica de falsificaciones minuciosas que es HollyWOOD.

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Sobre un Museo de Papel

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - julio 3 de 1995

Los libros de arte hacen ya parte del mobiliario. Su lugar es una isla intermedia entre la enciclopedia y el televisor, entre el libro impreso y la imagen electrónica.


En 1947, en el primero de sus ensayos sobre psicología del arte, André Malraux desarrolla su idea del MUSEO IMAGINARIO. En él establece la íntima relación entre el museo y la reproducción fotográfica, dos medios casi coincidentes en su aparición a mediados del siglo XIX. Si la fotografía captura y aisla lo que la mirada selecciona, el museo también separa la obra de su ámbito original convirtiéndola en pieza única que ha de ser confrontada. Por otra parte, Malraux señala que "para el asiático, sobretodo para el de extremo-oriente, contemplación artística y museo son irreconciliables". Una pintura, para ellos, es algo que no se exhibe sino que se muestra ocasionalmente al amateur en situaciones especiales. "A los ojos de Asia, el museo, si no es un lugar de enseñanza, no puede ser más que un concierto absurdo donde se suceden y se mezclan, interminablemente, fragmentos contradictorios"

El museo tiene mucho de botín de guerra clasificado territorialmente. Su prestigio se basa en la posesión. Lo curioso sin embargo de esta depredación admirativa –un acto de reconocimiento- es que al disponer las piezas como unidades separadas obliga necesariamente al pensamiento a una restitución imaginaria. Es por eso, también, que "nuestra relación con el arte, después de un siglo, no ha dejado de intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento de cada una de las expresiones del mundo que reúne, así como sobre aquello que las reune", haciéndolas coicidir en el lugar del que no viaja. Baudelaire, como muchos de sus contemporáneos, nunca estuvo en Italia. Lo que contrasta con el turista de hoy, espécimen social errabundo y divertido, cámara en mano.

Al democratizar la mirada haciendo que cualquier cosa pueda ser vista en-su-instante y lugar, la fotografía desmonta significativa y automáticamente las categorías del orden jerárquico. De ahí en adelante todo se junta con todo compartiendo un espacio común, simultáneo. En consecuencia, "la obra magistral ya no es solamente la que mejor representa una tradición, la más completa o la más perfecta, sino la obra más particular, el punto extremo del estilo, de la especificidad o de la depuración del artista en relación a sí mismo". Una condición que alimenta la idea misma de novedad, tan cara al arte moderno, pues como concluye Malraux: "el cuestionamiento del arte desde el siglo XIX implica el fin de toda estética imperativa".

Gracias a ese “cuestionamiento” toda obra puede ser redescubierta o actualizada desde el presente que la considera y la pone en circulación. "Un tapiz, un vitral, una miniatura, un cuadro y una escultura medievales, objetos bien distintos, reproducidos sobre una misma página se convierten en una familia ... Todos ellos se han convertido en láminas. Qué han perdido? Su cualidad objetual. Qué han ganado? La más grande significación de estilo plástico que puedan asumir ... no son más que talento, instantes del arte ... como si un torrente subterráneo de historia uniera, al arrastrarlas, todas esas obras dispersas ... Ese dominio -que se intelectualiza mientras su inventario y difusión continúan- es, por la primera vez, la herencia del mundo".

Resumiendo: el museo como metáfora de la apropiación fotográfica y la fotografía como aligeramiento de la colección de objetos materiales terminan por coincidir en un cuerpo sintético de gran circulación, el libro de arte.

Harold Rosenberg, reconocido crítico norteamericano, dice que "El arte de los libros de arte tiene una sorprendente ventaja sobre el producto en bruto del estudio: aparece en un contexto de conocimiento." La razón es que los libros cubren un tema, es decir, no sólo lo muestran sino que lo sitúan. Por eso, "mirar pinturas no garantiza un incremento mental equivalente ... La experiencia directa del arte contribuye a una viva sensación de ignorancia".

El libro es un importante dispositivo didáctico para acceder a la “lectura” de las obras. No tanto porque los textos las expliquen sino porque las imágenes mismas comienzan a relacionarse en su propio dominio. Esto quiere decir que en los libros, el arte se reconoce como una forma de LENGUAJE. Un lenguaje sacado a flote, evidenciado en su amplia difusión o cobertura por la libre asociación de sus reproducciones fotográficas, de sus "imágenes substitutas". Por eso Rosenberg, reconociendo como Malraux el incremento de ese lenguaje artístico, dice que "una pintura parece pertenecer más al libro que a sus espacios habituales". Argumento que aparece reforzado en la importancia asumida por los catálogos de las grandes exposiciones haciendo que la exposición misma "con sus despliegues tamaño natural", se parezca más al libro donde las obras se perciben "como imágenes aumentadas de su propia reproducción"; revelando, con cierta ironía, el carácter informativo de la obra sobre su condición de objeto material.

Hay que insistir en que la idea de un "lenguaje", en arte, no supone que las palabras substituyan a las imágenes explicándolas –unas y otras interactúan en complicidad. La diferencia, históricamente, es que las obras antiguas de algún modo llevaban el texto incorporado a su visualidad (mitologías, historia, narración literaria...) mientras que las modernas lo buscan, interrogándose sobre sí mismas –sobretodo a partir del impresionismo, donde el texto (la memoria) fue desalojado en un intento de purificación perceptiva. De modo que "La pintura como totalidad se convierte en palabra: uno quiere saber lo que la obra dice ... El libro de arte es, entonces, un fenómeno de la moderna conversión del arte en una cultura intelectual abierta a todos ... El hecho es que la relación del arte con la sociedad ha cambiado y de paso el carácter mismo del arte, pasado y presente".

Quién iba a suponer que el invento fotográfico con su magia reproductiva poseía el gérmen de tan profunda y sútil transformación? Sin embargo, a pesar de que sus consecuencias en éste y en otros campos cobra evidencia, todavía parece una moderna herejía decir que el arte "habla" en los libros más que en las obras colgadas en la pared.

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Los ingredientes no son la cocina (los libros de arte)

Comentario publicado en este mismo número de la revista Estrategia -julio 3 de 1995

Hacer un libro sobre artistas es un tipo de ocurrencia que siempre está en el aire. Como si contar con la presencia de ellos garantizara de antemano el contenido. Socialmente, los artistas son vistos como elementos pintorescos, sin embargo, esto no quiere decir que los libros funcionen. Por alguna razón, casi nunca sucede lo que debiera suceder: que el público acceda a la intimidad de los procesos creativos que ahí se representan.

Los libros son tan objetuales en su aspecto que automáticamente resultan perfectos para mesas de centro. Su apariencia 'lujosa' valora de antemano el asunto, de modo que la aproximación a esos paralelepípedos rectángulos, excesivamente pulcros y distantes, se ve impedida de entrada. Además, parece que no hubieran sido concebidos para otra cosa que funcionar como 'esculturas' asépticas que se dejan hojear.

Su énfasis formal (del cual el precio es tan sólo la metáfora), en lugar de mediatizar la información, resulta a primera vista sospechoso. Como si no se tuviera en cuenta que, antes que cosa entre cosas, un libro es un artefacto de intermediación más que un fin en sí mismo. Por lo general, caen en el equívoco ingenuo de convertirse en objetos de arte gracias a que en ellos se reproducen obras de arte. En cuanto objetos decorativos, hacen juego con la lámpara en un intento escénico de ambiente 'culto y reflexivo', pero, al contrario del objeto verdadero, carecen de luz.

La presencia de buenas obras, si las hay, no garantiza la calidad. El libro como intermediario requiere una concepción estrátegica que logre acomodarse no solo al tipo de información sino también al tipo de intención comunicativa. De lo contrario, el libro carece de ideas propias, y la posibilidad de confrontación, aplicación o formación de criterios resulta estéril, resultando apenas en una forma preciosamente calculada de incomunicación.

Por qué será que en este tipo de publicaciones -mucho más que en otras- el descuido en el manejo conceptual de la información es tan notorio? Por qué será que la presencia o ausencia de algunos artistas 'no altera el producto'? No será que la permanente ausencia de ideas mantiene al público en una permanente e irreflexiva condición de consumidor? 

No es por nada, pero parece que en nuestro país el pensamiento tiende a percibirse como una conducta foránea; incluso se lo evita cautelosamente como quien teme la confrontación eventual de sus revelaciones. Y el libro, no es para eso?

La aparición de un libro realmente eficaz no es un proyecto sencillo. Se requiere, ante todo, voluntad creativa para ir más allá de los inocuos convencionalismos que entorpecen la maduración y confianza de nuestras expresiones culturales. Al no comprometerse creativamente termina por asumir, literalmente, el modelo convencional de 'fotos de artistas, obras y comentarios criticos' sin que se hayan dispuesto en una sintaxis significativa. Por eso, sin un lenguaje editorial adecuado, parece que hubiera de todo cuando en realidad no hay nada. Los ingredientes no son la cocina.

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Botero me cae gordo

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - junio 15 de 1995

Lo difícil de querer ser un gran artista del Renacimiento, en esta época, es que toca negociar con los complicados tiempos modernos a partir de ser colombiano. Como puede suponerse, este desafío requiere una calculada posición estratégica. 

Botero pudo creer que una mezcla de talento, ganas y una buena dosis de sentido común era suficiente. Hablando de su estilo, explica: «Eso tomó 20 años; no es una cosa que pase de un dia para otro. Sin embargo, como la pasión del arte es la creación, entonces uno sigue trabajando. Un artista que trabaja para tener éxito pues no es un verdadero artista. La gran recompensa del arte es trabajar todos los dias».

Es claro que Botero es un artista naïf muy avispado, sabe que para abrirse camino tiene que encontrar la manera de conciliar los datos de su cultura primaria con la idea general de la historia del arte. Sabe, también, que esa historia tiene un momento de ruptura difícil de negociar entre el gran arte de la antigüedad y el arte moderno. Su instinto y su gusto lo hacen mirar al Renacimiento, a los primitivos italianos con su goce cromático y su imagineria religiosa, pero sobre todo a Della Francesca, a la eficacia contundente de su monumentalidad. En cuanto al siglo XX lo ve representado en las ideas arquetípicas que sobrevuelan la figura de Picasso; voraz y cosmopolita, gran depredador de formas culturales.

Comentando el exotismo que su obra parece poseer, esa diferencia que atrae o irrita al extranjero, Botero dice: «... tal vez eso ha sido para el arte una cosa buena, en el sentido de que hay cantidad de mentiras que se pueden inventar sobre nuestra realidad que a lo mejor no son así, pero el arte siempre esta basado en un mito en cierta forma, entonces es más facil mentir sobre lo que es desconocido que mentir sobre lo que es conocido. Total, que eso es parte de la posibilidad artística que tenemos nosotros».

En sus palabras uno oye, recompuesta, la conocida sentencia de Picasso «el arte es una mentira que nos ayuda a comprender la verdad» incorporando astutamente el dictamen. Recurso que percibimos cuando argumenta sobre la famosa 'fealdad' de sus figuras: «Si uno coge las más bellas figuras del arte y las pusiera en la realidad, serían monstruos: porque el arte deforma siempre. El arte es una deformación porque hay un concepto intelectual detrás de la creación que hace que la realidad sea transformada. La idea de la belleza en el arte no tiene nada que ver con la belleza en la realidad. Por ejemplo, yo nunca he salido con una mujer gorda, jamás».

No es sino oirlo hablar de esa manera tan suya, tan acelerada y sin matices, para darse cuenta que su sencillez es la del espíritu práctico del trabajador antioqueño: ¿qué es lo que hace falta? a dónde hay que ir? cuáles son los temas que pueden llamar la atención?, etc, etc. Botero encontró en los valores convencionales una especie de patria flotante desde la cual jugar divertida y maliciosamente con todo lo que se le atraviese. Todo un programa de eficacia e instinto: citaciones «cultas», oficio tradicional impecable, y escenas que corresponden, con malicia, al clisé latinoamericano. Si a esto le agregamos un entusiasmo paisa inmune a toda divagación reflexiva, el estilo del pintor se convierte en el fruto deseado. 

Las ocurrencias de Botero se destacan sobre el fondo de una historia del arte oficial, como de fascículo, cuyas ideas legendarias están vendidas de antemano, agregándole a ese arsenal de 'valores genéricos' el toque picaresco de sus figuras ingenuas y grotescamente burlonas, al tiempo que relativizan los grandes temas con su ironía de contraste. Esa realidad exhuberante y desmedida que vino a tipificarse internacionalmente como 'realismo mágico', noción de filiación surrealista. Una hipertrofia formal y retórica análoga al principio de mistificación que exhibe el talento narrativo de Garcia-Márquez. Una 'inflación', en suma, que procede de la apoteosis como mecanismo de compensación, como precisa Marta Traba : «La tendencia a la apoteosis es específicamente provinciana. Es el paradigma de las culturas de dominación... La apoteosis es irracional y se apoya en una emotividad a flor de piel, anti-crítica». 

No que estas culturas ignoren su realidad sino que en su abrumadora presencia, valga decir, de naturaleza, terminan por desconocerse a sí mismas; como si lo real-natural se diera en exceso produciendo el efecto contrario: fabulaciones. Por eso, más que realismo mágico, habría que hablar de hiperrealismo narcótico. Como lo representa Alfonso Quijano, artista colombiano de obra penetrante y escasa, en una de sus xilografías singulares: una mujer grávida y desnuda, una figura yacente entre dormida y despierta, aparece sepultada en mitad del paisaje entregada al letargo soporífero de unas flores de borrachero. Estado que se refleja en la quietud de las miradas soterradas de los 'muñecos' de Botero cargados de un mutismo sin tiempo, incapaces de comunicar otra cosa que su vacía presencia. Esas miradas vagas, bovinas, incrustadas como botones cosidos en la plenitud de las cabezas, son el asomo de una interioridad alienada, entre inocente y perversa. 

 
La estilización prototípica a la que han sido sometidos los cuerpos (su firma global) anula cualquier diferencia, de modo que todo sea igual y dé lo mismo: la colilla, la guanábana, una bandera, un loro, un señor, una teja... todo reducido a la eficacia plástica del canon formal; su estilo logrado. La Madre Teresa, con un lunar, se convierte en la misma putica de Medellín o en la condesa europea maquilladas con la misma piel pictórica mientras detrás de los regodeos sensuales de primer plano palpita una cosa sorda e inquietante que la obra de Beatriz González traduce en tonalidades más ácidas y tanáticas. Una forma de resistencia o rusticidad cultural, un humor crudo, altanero, como de fonda antioqueña, que traduce una afinidad sintomática con Botero. Las dos caras de una moneda nacional: por un lado, la plenitud exacerbada, femenina y fatal de la fruta, y por el otro, el escándalo popular, amarillista y bilioso de las tragedias pasionales y la telenovela.

Paloma en los Campos Elíseos (foto:mca)
Y es esa necesidad imperiosa de despliegue formal lo que lo conduce con propiedad a la escultura donde su capacidad de transmitir abiertamente encuentra realización y destino. Como si el discurso callejero que la pintura muralista pretende encontrara en la escultura una versatilidad adecuada, un espacio donde el arte intercepta a la gente de manera desprevenida y directa, sin galerías ni museo. Como pudo verse en los Campos Elíseos mientras los camiones descargaban las esculturas enormes sobre sus zócalos de piedra en medio del frio otoñal, y la gente veía cómo se iba instalando sobre la tradicional reserva francesa una insospechada y alegre primavera. Un aire travieso, abierto y licencioso como un circo que llega con su caraicaturesco espectáculo de rarezas y monstruos.

Gran Torso (foto:mca)
Una vez situadas, las monumentales y arcaicas madonas con sus señorcitos endomingados sentados en su regazo dejaban suponer una profana y sutil duplicación del matriarcado religioso colombo-italiano, mientras que soldados romanos de bronce recreaban el ejército con su propia parada militar, invasiva. Las venus reclinadas, más profanas, y a pesar de los volúmenes expuestos y los enjambres de niños montados en sus nalgas, no resultaban demasiado rescatables -es claro que la tradición europea, cuadras mas abajo, en el Louvre, tiene con que competir. 

La gigantesca paloma, aerodinámica y precolombina como esas figuritas 'marcianas' del Museo del Oro, ostentaba frente a las parisinas una naturalidad y un vigor para nada doméstico, capaz de devorar de un picotazo a quien se les acerque. Pero lo más sorprendente en este despliegue monumental de humorismo fue tal vez la pieza ubicada estratégicamente en mitad del round-point: a primera vista, un descomunal e hiperbólico torso masculino invoca su memoria grecolatina con todo y hojita de parra, pero a una cierta distancia el monumento ofrece una segunda lectura: la impávida y severa presencia de un rostro indígena (intencional o fortuito) en donde la gran figura totémica, entre Sioux y San Agustin, se exhibe de modo ejemplar, impertinente, en medio de la prestigiosa avenida europea.
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Es cierto que Botero, con esa compulsión laboral que lo domina, puede cometer toda clase de obras. Las buenas, según el adjetivo favorito de Marta Traba, son "espléndidas", rebosantes de irreverencia y plasticidad. Las malas (muchas, sobre todo las últimas) hay que tratar de ignorarlas.

Botero y Abu Ghraib / Rafael, Liberación de san Pedro, Vaticano (detalle)

A fuerza de repeticiones, que no de invención, y a pesar del oportunismo evidenciado recientemente en sus deplorables denuncias políticas, esos guerrilleros de opereta, esos "Guernica" de caricatura, esos "Desastres de la guerra" de Irak con que intenta moralizar a través de los medios masivos (80 pinturas como respuesta instantánea a Abu Ghraib), incapacita su arte para revelar, decir algo (ni qué hablar de Goya, Munch, Guston, etc). Logrando en cambio inundar el mercado con falsificaciones de Botero hechas por el mismo Botero en una proliferación que las aniquila y disuelve.

Si atendemos su obra en detalle –tratando de ver a través de la opacidad ofrecida por su logro económico–, podemos acceder al fondo intrincado y obtuso de nuestra nacionalidad: anacrónico, pintoresco, ajeno a las ideas, provinciano y astutamente conservador. Adjetivos que le caben perfectamente a nuestra idiosincracia, y que Botero, como colombiano, representa a cabalidad.

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íLLico-Tabú (Calvin Klein)

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Publicado en la revista ARTE INTERNACIONAL #19, 1994. Museo de Arte Moderno de Bogotá

Anuncio a doble página con el que se inaguró la sección "arte-facto" (nombre tomado de íLLiCo-artefactum) como una propuesta para crear un espacio ‘para’ arte más que ‘sobre’ arte.

(En esta primera edición participó también, como artista invitado, Antonio Caro con una receta de un dulce casero).

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La dimensión ornamental

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* Asteriscos sobre un papel de colgadura

Publicado en la revista VALDEZ #5: VALDEZ DE ORO-ANTHOLOGIE DES REVOLUTIONS
Centre d'édition contemporaine, Genève, 2004

The end of any (musical) piece was basically to decorate time.
Frank Zappa

¿Podría decirse lo mismo de las imágenes, estarán básicamente destinadas a decorar el espacio? Algunas culturas antiguas estarían de acuerdo. Los indúes, por ejemplo, llegaron a postular que la Realidad es apenas uno de los 57 aspectos de la decoración.
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A cada superficie su gramática. Y entre todos los soportes sobre los que aparecen las imágenes (cuadros, paredes, tableros, carteleras, telones, pantallas, etc) el que interesa particularmente en esta 'teoría' es aquel que se extiende indefinida, rítmica, y subliminalmente sobre las paredes; el típico papel de colgadura decorado con viñetas [1].

Su diseño más característico se desarrolla siguiendo una pauta de estructura romboide. Patrón sugerido por una serie de diagonales entrecruzadas, visibles o invisibles, que terminan contradiciendo la ley gravitacional implícita en las verticales y horizontales necesarias a los muebles y a la arquitectura. Malla liviana que recuerda los enrejados utilizados en jardinería para que las plantas trepadoras proliferen al modo natural.

Como los jardines, el papel de colgadura es una imagen que resulta de la tensión entre naturaleza y cultura. Su lógica, como todo ornamento, se alimenta de abstracciones geométricas sugeridas por la estructura compleja y aleatoria del universo natural.

Viñeta, Highland Park, 2003
Por analogía, entonces, la viñeta vendría a representar el fruto y la flor cultural de esos enrejados agrícolas. Fruto, porque remite al racimo de uvas, al resultado formal de la vid; flor, porque despliega (in situ) la presencia contemplativa de su visibilidad. Y si en los jardines naturales el fruto y la flor son objetos tangibles, al alcance de la mano, en el papel de colgadura la viñeta es la imagen.










ANTECEDENTES

(a)

A partir de 1980 la relación figura/fondo y sus múltiples variables me llevó a experimentar con las curiosidades formales de la constelación. La desnudez esencial del cielo estrellado con su régimen de figuras proyectadas sugiere una 'estética nocturna' cuyo principio formal radica en el punto, en la estrella. La forma ya no está en la línea que demarca su silueta como un contenedor sino que se propone abierta, sugestiva, como en esos juegos donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números, o como en el billar y su trazado imaginario de carambolas factibles. A partir de la constelación, se pasa entonces de la forma única cerrada a un sistema de figuras posibles.

(b)

Una puesta-en-escena que imaginé sobre el escenario del teatro de Dionisios en Atenas ('el dios del vino y patrón del drama'), terminó por convertirse en la versión más aterrizada de estas proyecciones astrales.

La planta, como otros teatros antíguos, consiste en un plano semicircular desde el cual las graderías se abren en abanico ascendente. Sin embargo, lo que me atrajo especialmente de este escenario fue el gran rombo central incrustado en el piso, que a pesar de no ser un detalle evidente (en la foto aparece enfatizado) su concisa presencia geométrica resulta ejemplar : además de la vagina, forma original, generadora (figura central de los mandalas del budismo tántrico), la imagen que más se parece al rombo es el ojo, uniéndose ambas en gran complicidad voyerista. Y además, como manecillas de brújula, las puntas del rombo señalan las cuatro direcciones del espacio en una síntesis gráfica tipo rosa de los vientos. El rombo, figura espacial más que forma cerrada, no solo arrojaría las figuras sobre el plano de la escena, dándoles nacimiento como un surtidor, sino que replicaría en su gran ojo único la mirada del público enfatizando la puesta-en-escena como un dispositivo óptico total.

Mise-en-scène, serigrafía. Bogotá,1982
A partir de esta sugerencia, y ya que mi interés era más bien compositivo y pictórico que teatral, imaginé una representación en donde los actores, figuras u objetos se ubicaran en cada uno de los vértices del rombo. El estatismo y la distribución regular de estos cuatro elementos destacándose sobre la escena semicircular propone una opción diferente al sistema perspectivista característico del espacio rectangular de los 'cuadros' : en lugar de ubicar las figuras libremente, como actores en un cubo con posibilidad de desplazamientos laterales, las pondría en un lugar fijo determinado por cada uno de los cuatro vértices.

Sobre una tabla cortada en semicírculo, reproduje entonces el trazado en relieve del escenario del teatro de Dionisios haciendo que en cada uno de los vértices un gancho sostuviera un objeto X elegido entre un repertorio de objetos pre-establecidos. Objetos que estarían colgando en racimo del gancho central inferior de modo que las 4 figuras pudieran ser reordenadas o sustituidas por otras en una puesta en escena por siempre cambiante. En el que aparece reproducido -una serigrafía con el mismo tema- los 4 objetos sugieren asuntos de óptica.

El artefacto en cuestión no es ya tanto una escultura, una construcción tridimensional, como un dispositivo visual para considerar las relaciones posibles entre 4 objetos exhibidos simultáneamente. El sistema de representación, el tipo de 'perspectiva' y la lógica que corresponden a este soporte, tiene entonces mucho más que ver con el papel de colgadura que con el que se utiliza en los cuadros.

Tanto en el papel de colgadura como en la puesta en escena del teatro de Dionisios las figuras mantienen su intervalo regular con la diferencia de que en el primero el motivo se repite indefinidamente sobre la pared mientras que en el segundo se reduce a una 'muestra' ejemplar representada por cuatro.


(c)

En los almacenes de departamentos (BHV, Paris, sección jardinería) es posible encontrar el objeto concreto que corresponde al papel de colgadura :

Un enrejado o Treillage (support naturel, plantes grimpantes) utilizado para que las plantas se adhieran. Curiosa escultura espacial de medidas variables, especie de red extensible/retráctil (como esos percheros de acordeón) construida con varillas unidas transversalmente a intervalos regulares.

A partir de esta ‘elástica’ sugerencia, en 1985 construí otro objeto en donde asumía aún más directamente la estructura espacial implicada en las viñeta. Sobre una retícula o treillage fabricada con cuatro reglas de madera numeradas (cada una de 1 metro), incorporé en los puntos de cruce cuatro pequeños bastidores con soles pintados al óleo y sendas rosas (rojas) de plástico atornilladas al centro. Gracias a esta particular disposición, ya que que las reglas les ofrecen el tipo de espacio virtual que corresponde al enrejado, los cuadros se convierten en viñetas abandonando su posición habitual como objetos idependientes que cuelgan de la pared.

Asteriscos sobre un papel de colgadura. Paris, 1985

Con esta construcción, lo que buscaba era obtener una síntesis de los planteamientos del teatro y de la constelación incorporando al mismo tiempo la idea del cuadro. Pero no un cuadro de ésto o de aquello sino un cuadro/viñeta que representara genéricamente la imagen.

Para este efecto (ya que la viñeta es la imagen) escogí como símbolo la figura radiante del sol. El sol, respaldado por la rosa como prototipos de visibilidad, supone el consenso folclórico de los floreros y los atardeceres como fenómenos visuales favoritos, es decir, como puros clichés. Ambas figuras se caracterizan por ser objetos que irradian su presencia luminosa-cromática a la manera energizada de un bombillo : el sol, porque es punto, una estrella; la rosa, porque el movimiento (nástico) que caracteriza su apertura va eróticamente del punto-botón a la manifestación expansiva de su forma.

La contemplación de estos objetos me sugirió entonces la siguiente serie de notas.


ASTERISCOS

A point in space is an argument place -Wittgenstein















* 1 / Así como la viña es el terreno donde se produce la vid (y el vino), la viñeta es el racimo flotante, el objeto virtual que representa la imagen.

Quien dice forma dice modo, quien dice figura dice imagen : la forma es natural, la figura es poética... La forma es lo contrario de esencia, la figura es lo contrario de realidad.  -Chuang-Tzu

* 2 / Estas figuras aparecen ahí donde dos líneas se cruzan, engarzándose al punto que ellas mismas representan [2].

Lo que viene a traducirse en una rejilla romboide, representando así el modelo tradicional (un estándar) de la relación entre viñetas. Piel puntual, óptica y liviana, que a diferencia del cielo nocturno, cuyo reparto estelar irregular permite percibir la profundidad sideral como el lugar tridimensional de las estrellas, aplana el espacio convirtiéndolo en superficie virtual, imaginaria. De ahí que la viñeta sea asterisco, una 'estrella'.

* 3 / La Proposición 3 de Euclides dice: Existe una distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud.

Distancia determinada por el intervalo entre el punto de vista y el punto de fuga, entendido como tal. Lo que nos permite ver el punto como un umbral de percepción además de forma mínima apreciable : extraño lugar sin dimensiones a partir del cual todas las figuras posibles aparecen y desaparecen. Como esas transiciones que vemos en pantalla cuando la imagen se reduce repentinamente al punto para reaparecer enseguida cambiada, o el destello luminoso que queda flotando cuando se prenden y apagan los televisores viejos.

Ahora, si pensamos la línea de horizonte como una frontera perceptiva, como el límite de esa “distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud”, podemos también darnos cuenta que detrás del punto de vista (representado por el ojo) tampoco existe una imagen. Y no es cuestión de voltearse para mirar atrás pues el umbral que corresponde al punto de vista sigue existiendo sin importar que tipo de movimento uno haga. Curiosamente, cuando se cierran los ojos la diferencia que pueda existir entre el espacio de enfrente y el limbo de atrás desaparece, sumergiéndose ambos en una totalidad 'acústica'[3], envolvente.

Mach_Die Innenperspektive, 1886
Puesto que una imagen que dé cuenta de la totalidad del campo visual no es fácilmente obtenible, la viñeta sería la 'parte' por medio de la cual el 'todo' se representa. Si identificamos entonces la viñeta con la totalidad del campo visual, no como una de las cosas que uno ve sino como la totalidad que uno ve, el diámetro de esta imagen total sigue siendo la línea tendida entre el ojo y el horizonte, entre el punto de vista y el punto de fuga. Lo que vendría a implicar una profundidad o perspectiva 'umbilical' de la viñeta, particularidad que desarrollaré en el siguiente asterisco.

Una vez asimilada la viñeta a la totalidad percibida, podemos darnos cuenta que el espacio imaginario en que se encuentra 'suspendida' ya no depende de las determinantes naturales del mundo exterior tales como gravedad, continuidad, etc. Lo que quiere decir que el espacio en que aparece representada (en este caso sobre el papel de colgadura) no es el mismo tipo de espacio que pueda encontrarse eventualmente en su imagen : la escena pastoril puede tener un cielo con nubes, pero la viñeta no es una nube que flota en el mismo lugar.

* 4 / Imágenes (in situ) que posibilitadas por una gracia aleatoria despliegan sus correspondencias sobre un hondo motivo detrás del horizonte [4].

Si entendemos la línea ‘paisajísticamente’, como aparece en el fondo de los cuadros actuando de horizonte (cortina de boca en un teatro de apariciones y desapariciones), la distribución de cualquier tipo de elementos, figuras, o puntos sobre este horizonte da algo así como un fraseo o escritura que se lee a lo largo. La magnitud de esa línea sería entonces la unidad espacial ocupada por estas figuras alternando espacios o intervalos entre ellas; especie de ‘ábaco’ sobre el que escriben sus respectivas posiciones : punto(espacio)figura(espacio)objeto(espacio), etc.

En la viñeta, en cambio, la línea de horizonte se traduce hacia el punto como quien observa el horizonte de perfil. Los espacios se encuentran ahora comprimidos sobre un mismo sitio haciendo que se agolpen los elementos contenidos en la línea en una Imagen Puntual Unificada (IPU). En este 'horizonte de perfil', gracias al 'ombligo' o perspectiva interior que le corresponde, el ángulo visual coincide con el centro de la viñeta, y al no haber ya elementos colaterales que se relacionen espacialmente con ella -ya que todas las figuras se encuentran superpuestas- el movimiento queda concentrado en ese punto-eje.

Picasso, Still life with chair caning, 1911/12
La imagen rectangularmente enmarcada que asociamos con el cuadro, se transforma entonces en una figura globular -como esos formatos ovalados que adoptó el cubismo sobre los que se pegaron los primeros collages. Superficies despojadas de toda perspectiva lineal incluyendo (por un curioso y significativo magnetismo) patrones decorativos tomados de papeles de colgadura.

De manera similar al cubismo, y a diferencia de la perpectiva tradicional en donde se reducen las diferentes figuras a un único punto de fuga, el sistema de perspectiva ‘umbilical’ que supone la IPU posee su propio eje de analogías proyectadas a partir de su misma figura.

* 5 / En su propio punto van y vienen, intermitentes, prendiéndose y apagándose frente a un observador que las asume en movimiento [5].

Ya sea que se desplace lateralmente o que lo haga in situ, el movimiento es una especie de escritura espacio-temporal; la ocupación de espacio sería externa en el primer caso e interna en el segundo. En la linea-de-frente, los dos puntos extremos que determinan su magnitud coinciden espacial y temporalmente : espacialmente en el punto, temporalmente en el instante. De ahí que su movimiento pueda verse como una intermitencia entre aparición y desaparición [6] a la manera de las instalaciones eléctricas, en los avisos y en los árboles de navidad. El movimiento instantáneo sería algo como un chasquido de dedos : prendido/apagado, presente/ausente, esto/aquello, rosas/cráneos ..., traduciéndose en una transformación repentina sobre la imagen precedente.

* 6 / Gracias a la desnudez reveladora que produce su contemplación, cada figura se hace objeto para el tránsito de sus sentidos posibles. Esta particularidad, en lugar de la habitual opacidad de los cuerpos, les da una capacidad de transparencia convirtiéndolas en instrumentos de una óptica cuyo principio, más que en ver la imagen, consiste en ver con ella [7].

La Imagen Puntual Unificada (IPU) posee una densidad significativa que se explica por el hecho mismo de su conformación. La compactación figura/espacio/figura/espacio sobre un mismo lugar produce una imagen con propiedades de transparencia. Sandwich visual en donde intervalos de espacio disuelven la opacidad de las figuras mientras éstas 'enturbian' el espacio con su materialidad. Imágenes fantasmagóricas o instrumentos de una óptica cuyo principio consiste más en mover una visión que en ver un movimiento.

* 7 / A la puntualización de espacio y tiempo corresponde la 'puntualidad' o precisión de un lenguaje poético, lenguaje que reside en la analogía como comportamiento perspectivista.

Mural anamórfico, Santissima Trinitá dei Monti, Roma [8]
De acuerdo con el principio de las anamorfosis [9], “[t]oda forma es la proyección de otra forma según un cierto punto de fuga y una cierta distancia” (Niceron y Maignan) [10]. Como decir que toda figura trae y esconde siempre otra figura. Y como la viñeta es una Imagen Puntual Unificada, entonces, a una cierta distancia o intervalo entre su punto de vista y su punto de fuga, a un cierto momento entre su aparición/desaparición, cada imagen conjura o evoca instantáneamente otras imágenes. De esta manera -gracias a un juego espontáneo de pertinencias e impertinencias difícil de discernir- una perspectiva interior reuniría en su ‘cordón umbilical’ las familiaridades posibles en una figura total o cuerpo poético de la imagen. Conjugándose todo el proceso en una plasticidad asociativa propia de la anamorfosis o, porqué no, del sueño.

* 8 / Entre lo dado y lo evocado debe existir necesariamente un tercer elemento que sea común a ambos términos. Esta identidad subyacente estaría dada por una figura básica, estructural. Algo así como un ideograma que representa sintética y simbólicamente objetos, situaciones o imágenes paisajísticas. Dicho ideograma vendría a ser en este caso el esqueleto común a dos o más cuerpos o investiduras formales diferentes.

“…pensar analógicamente, es decir, aprovechar la correspondencia o la similaridad parcial entre lo que se proyecta y lo que está oportunamente disponible. (…) La naturaleza pictográfica e ideográfica de los caracteres chinos lleva a pensar en imágenes, las cuales, a su vez, hacen el pensamiento chino, entre otras cosas, 1. analógico 2. no lineal 3. concreto 4. holístico 5. intuitivo 6. en armonía con la naturaleza.” [11]

En la viñeta, el ideograma estructural esquéletico es lo que permitiría ensartar en su impredecible hilo asociativo una serie de imágenes/perlas cuya pertinencia linguística sería la del sueño o la poesía.

* 9 / El estado general de las imágenes es de duerme-vela o presencia latente, como si estuvieran dormidas en el aire; y su movimiento, un delirarse a sí mismas a partir de la presencia estimulante (ineludible) de un observador [12].

Esta somnolencia, o trance, de la actividad asociativa es también una manera de referirse a esa estética nocturna que mencionaba anteriormente. Mientras que el movimiento sería la posibilidad ofrecida -bajo un rasgo de inocencia- por las propiedades ambientales del papel de colgadura. Como en esos juegos en donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números.

Resumiendo, podría decirse que todo esta teoría sugiere un pensamiento, una dinámica mental inducida por una cierta gramática visual contenida en la viñeta. Uno de tantos sistemas que conforman la dimensión ornamental en donde el ingrediente más extraño y evasivo, a mi modo de ver, es aquel que sostiene el comportamiento poético de las imágenes : (coherencia), pegante mítico de la asociación.

Por el momento, me atengo a este principio elemental : si toda imagen es la proyección de otra, su sentido (literalmente) es esa proyección... Por algo el emparrado sostiene las uvas.


Bogotá 1980, Paris 1985, Cartagena 1987, New York 2001


Notas:

1- Viñeta : Del francés vignette; “de vigne : viña - por los adornos de racimos y hojas de vid en la portada de los libros, o dibujadas al principio y fin de los capítulos.”

2- De un cuaderno de notas de 1980 donde consignaba por primera vez ideas al respecto.

3- Diferencia establecida por McLuhan entre el espacio visual (contínuo, secuencial, fragmentado y lineal) y el espacio acústico (integrado, simultáneo y envolvente).

4- Cuaderno de 1980.

5- Cuaderno de 1980.

6- Jugando con una idea de McLuhan, podríamos decir que “The interval is where the action is”.

7- Cuaderno de 1980.

8- Desde este ángulo, el mural del padre Niceron semeja una imagen abstracta; visto de frente lo que vemos es un paisaje marino con golfos y barcos; desde el fondo, en cambio, la imagen de San Francisco de Paula en Oración es lo que sorpresivamente aparece.

9- “Truco óptico que explota la extrema distorsión de las formas sobre el plano de la imagen en ángulos muy abiertos.” Grove Dictionary of Art. www.groveart.com

10- Sacerdotes jesuitas del siglo XVII que utilizaron estrategias perspectivistas en el contexto
de decoraciones religiosas en las que servían como forma de revelación milagrosa.

11- Ding Xinghua, Cognitive Power of Chinese Characters and their Influence on Ancient Chinese Science and Technology. www.chass.utoronto.ca/mcluhanstudies/mstudies.htm

12- Cuaderno de 1980.

...


Anexo : 

The Grape-peel Affair

Días después de haber publicado este asunto en Valdez, recibo un sobre con el membrete de una compañía radicada en San Francisco [USA] con el curioso nombre de Grape-peel Wallpaper en el que se me comunica lo siguiente :


Dear Mauricio Cruz,

At Grape Peel wallpaper, we are well aware of your important artistic views on wallpaper, therefore we’ve made it a point to honor the artist’s point of view when developing our products.

Grape-peel has been known for decades to offer the most exciting assortment of motives and patterns to make any home feel like the most puzzling inner-subconscious corner of a complex artist’s mind. The way we do it: to string reality in a way that it is reduced perspectively to a frontal synthetical view making the pattern in your wall a flattened second of an eternal all-encompassing landscape.

That’s why we believe that you’ll find in Grape-peel wallpaper the company to trust when it comes to home-wall furnishing solutions.

Yours truly,

Roberto Arango

Executive Manager

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Mi respuesta :

Sat. 30 Nov 2002

Don Roberto, quedé muy agradablemente sorprendido de ver que ustedes hayan entendido y asimilado la dimensión metafísica que se oculta en la superficialidad cotidiana de un simple papel de colgadura.

Si es del caso, podemos llegar a un acuerdo en el cual yo diseñaria para ustedes (con el objeto de distribuir y vender estos papeles a todo lo largo y todo lo ancho de las precarias y acartonadas paredes de esta nación) una serie de motivos que actuarian subliminalmente sobre la dura coraza del espíritu práctico que gobierna a sus inhabitantes. De paso, podria hacerme millonario como corresponde al sueño colectivo, para retirarme posteriormente a la Florida, no sin antes haber puesto en el mercado un último motivo: verdes y domesticados campos de golf con la imagen repetida de Tiger Woods alternando con cruces incendiadas en el más puro espíritu de Louisiana.

Mi esposa, al recibir la carta que ustedes me enviaron, entró en vértigo imaginativo pensando velozmente que se trataba de un negocio redondo (yo diria mas bien romboide) en el que ella saldria, a la larga, beneficiada. El sueño dorado de un automóvil de lujo, comprado obviamente con las ganancias de la operación, estuvo a punto de materializarse en el andén de nuestra humilde residencia.

Reciba entonces nuestra confirmación de que sí, que aceptamos el generoso ofrecimiento de Grape Peel Wallpaper y que desde este momento estamos más que dispuestos a empapelar de arriba a abajo este pais hasta que no quede ni una sola bandera que pueda competir con nuestras virtudes emblemáticas.

Atentamente,

Archibald Poindexter.

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Desafortunadamente no he vuelto a saber de Don Roberto. Hasta el momento, es el único que parece haber intuido el alcance revolucionario que pudiera llegar a tener (en la mente) la cantidad de puntos de vista que aparecerían repentinamente flotando sobre el fondo contínuo de lo que podriamos llamar 'nuestra pared'.

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