indioiglesiaiguana

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22 anotaciones para un libro; otro borrador para VALDEZ #3, 1999

"... los Déarois no les enseñan a hablar, son ellos quienes aprenden el lenguaje de los loros." -Jean Monod, Un riche cannibale.



En la Cartilla escolar Charry #1 (recuperada hace poco), vi, siendo niño, las vocales ilustradas. Por alguna razón, sólo recuerdo las correspondientes a la i : indio, iglesia, iguana.

En mi lectura o interpretación de la didáctica y muy determinante preparación escolar, el indio representa la dimensión simple y humanizada de la selva, sin que se introduzca una lectura posterior, antropológica -el indio es "nosotros" antes de que fueramos nosotros, una diferencia. En la iglesia, lo que se introduce en cambio es una contradicción de sol y sombra, simultáneamente austera y exitante, en conflicto permanente con el cuerpo. En cuanto al tercer elemento, la iguana, figura como un representante necesario del "reino animal" compensando con instinto y variedad la humanidad recalcitrante de las otras figuras.

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continúa en testa[ferro]

I- Las Vírgenes no levantan los brazos

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Primero de 2 artículos sobre algunas mutaciones del desnudo femenino

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -octubre 23 de 1995

(click en la imagen para ver detalles)


Imagen 1
Una suposición general dice que el arte del siglo XX comienza con el Cubismo. Ahora, si el primer cuadro de este hermético movimiento es Las Señoritas de Avignon pintado por Picasso en 1907, es muy precisamente esta pintura donde aparecen exhibiéndose impávidamente cinco prostitutas la que inaugura el tono de la época.

En la directa y evidente pose frontal las figuras se presentan dispuestas en una especie de vitrina (muy a la manera de Amsterdam) en donde los cuerpos bidimensionales de estas mujeres aparecen aplanados bajo el efecto fotográfico del flash emitido por la mirada del espectador. La declaración fragmentada de estas Señoritas es una imagen totalmente ajena al ideal de la venus seductora: criaturas origami, impasibles, arcaicas, geométricas. La fuerza del arte primitivo reaparece en sus cuerpos con la contundencia de lo que por esencial no puede ser negado, imponiéndose de paso sobre cualquier categoría de censuras o gustos.

Imagen 2
Esta antiquísima mujer de terracota (tierra cocida) pertenece a los comienzos de la vida rural sedentaria de mediados del 6.000 AC. Su hogar fueron las primeras casas con fuego, es decir, con cocina, que corresponden al nacimiento de la civilización, al desarrollo de los cultivos y a la domesticación de los animales. Son mujeres jóvenes, parturientas, o viejas, del Neolítico (edad de la piedra pulimentada), y la ausencia aparente de lo que hoy llamamos “belleza” se resuelve en la plenitud de su presencia; una materialidad que recuerda los misterios del parto y la fecundidad. Su asimilación mitológica a la Diosa Madre se debe entonces a la estrecha asociación con los poderes productivos agrícolas.

Imágenes 3
Como Las Señoritas…, muchos desnudos femeninos de Picasso aparecen con los brazos levantados. De este modo, el cuerpo queda mucho más expuesto en la sugestiva revelación de las axilas al tiempo que levanta los senos hacia la plena presencia de su forma, mientras los brazos se ocupan del juego seductor que recoge el volúmen del cabello sobre la cabeza. Pose novedosa que proviene sobre todo del diecinueve, en donde tuvo gran éxito. Artistas como Ingres y Chassériau la utilizaron con particular insistencia en sus venus y en las odaliscas o mujeres 'exóticas' de los harem de medio oriente que comenzaron a habitar la pintura europea por esa misma época.

En El Baño Turco -un apretado conjunto de 25 mujeres entregadas al mantenimiento de sus cuerpos perfumados- Ingres aplica una extrema distorsión a las figuras hasta el punto de incurrir en evidentes anomalías anatómicas. Tensión que observamos igualmente en la intimidad de las esculturas y dibujos de Degas así como en el erotismo que exudan las piezas de Rodin. Como si la necesidad de este énfasis gestual fuese el resultado, o más bien el síntoma, de una fuerza que busca expresarse más allá de toda imposición civilizante. Una tensión del mismo orden que las que auscultan los experimentos del médico Charcot en las convulsiones histéricas femeninas, las mismas que indicarían a Freud una ruta hacia el Psicoanálisis. Un cuadro importante, sin duda, entre otras porque resume la carrera del pintor, quien lo firmó orgulloso en 1863 a los 82 años de edad.

Una historia con acentos edípicos que comienza con la fascinación que La Madona de la Silla ejerciera sobre él. Imagen arquetípica de la maternidad pintada por Rafael hacia 1514 y que Ingres transformó en odalisca seductora a través de audaces etapas sucesivas. Tal y como lo delata la presencia obsesiva del turbante a través de todas las variables y como termina por confirmarlo la mujer que aparece desnuda tocando la cítara en el centro del Baño en una pose similar, de espaldas, a la que ostenta la Vírgen de Rafael. De este modo, el obstinado “monsieur Ingres” al ocuparse retrospectivamente del asunto como corresponde al ideal clásico, negocia su deseo entre el pasado y el presente llegando incluso a ofrecerle a Picasso, hacia el futuro, la posibilidad de todo tipo de distorsiones gestuales.

En esta búsqueda edípica de los orígenes Ingres veía un término, una culminación estética en la totalizante imagen circular del pintor italiano, donde la madre y el hijo representarían un retorno a la integración primitiva del estado paradisíaco. Una compenetración con el mundo natural idéntica en muchos aspectos a la que encontramos en una moneda romana de Adriano como si fuese el modelo en el que se inspiró Rafael. En ella, una mujer que no es otra que Ceres o Isis, la gran Diosa Madre del mundo primitivo, se nos muestra sentada mientras amamanta a su hijo: Ceres mamosa, seu Isis lactens, Horum filiu, reza la inscripción.

La pintura del Baño Turco de Ingres es también circular pero ya no es un nido, una forma de regazo para contener la entrega, sino un orificio a través del cual espiar secretamente el universo de esa feminidad misteriosa, autocontenida. Entendemos también que la imagen de la Madona prototípica del Renacimiento no es más que otro avatar, otra encarnación del principio femenino venido del fondo de los tiempos, y también, que la transformación de ese principio que va de diosa a madre, de madre a venus, de venus a odalisca, y de ésta a prostituta, apunta -según su propia lógica- a un auscultamiento violento y penetrante a partir de lo que muestran con cruda y prosáica insistencia las mujeres del arte moderno.

(ver artículo siguiente)

Por eso, en esta historia de transformaciones, Las Señoritas de Avignon son un hito significativo de lo que pueda significar ese gesto de 'brazos levantados' que otorga a lo femenino el rasgo de una sublevación declarada cuyo sentido comienza a intuirse.

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Anexo :

II- "Del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes"

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Avatares del desnudo moderno en 7 escenas

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -noviembre 3 de 1995

(click para ver detalles)


1  Las Señoritas de Avignon de Picasso es la primera gran pintura del siglo XX. Sin embargo, no es la que inaugura el arte moderno. Éste comienza con El Almuerzo sobre la Hierba pintado por Manet en 1863. En él, dos hombres vestidos comparten su pic-nic con una mujer desnuda. A partir de lo que fuera una imagen escandalosa, Gaëtan Picon escribió que “la historia de la pintura será esencialmente aquella de una percepción y ya no más de un imaginario.”  En su desprevenida cotidianidad la escena no parece haber sido imaginada sino vista.

El cuadro de Manet demuestra una nueva manera de pintar a pesar de que el tema ha sido tomado de un grabado de Marcantonio Raimondi (1520), el cual proviene de un dibujo de Rafael basado a su vez en un dibujo antiguo, un detalle ampliado de El Juicio de Paris en el que éste debe entregar una manzana de oro a la más bella; las candidatas son Venus, Juno y Minerva. Venus, experta en tentaciones, obtiene el premio no sin antes haber influido en Paris prometiéndole a Helena “la mujer más bella del mundo", no una diosa sino una mortal. De este modo el cuadro de Manet continúa en su aspecto prosaico y realista la historia eterna de la seducción.

2  En Olympia, pintada por Manet en 1863, su modelo (la misma del "Almuerzo") adopta una pose que recuerda las famosas Venus de Ticiano, sólo que el realismo fotográfico que exhibe el ambiente, su domesticidad y su tiempo real, el detalle de la sandalia caída, la criada con su bouquet sugestivo, y el gato erizado- describen un lugar bastante menos sublime y mitológico.

3  Diez años más tarde, Cézanne con Una Moderna Olympia pone de manifiesto la naturaleza del lugar: un cliente (el observador del cuadro incorporado como testigo ocular) contempla la 'venus'. De ahí que McLuhan describa el invento fotográfico como “un burdel sin paredes”, como una puesta al desnudo, como una desidealización del imaginario de otras épocas. Como si el realismo inmediato de la instantánea fotográfica lo tomara por asalto reduciéndolo a su cruda presencia.

4  En los primeros cuadros de Cézanne se muestran temas violentos influidos en gran parte por publicaciones de crónica roja: orgías, raptos, violaciones, avalanchas, crímenes, estrangulaciones... Pinturas descarnadas que anticipan la intensidad característica del arte del siglo XX, donde una oculta energía inconciente impone la necesidad de su declaración, y que comienza por ocuparse del cuerpo femenino como de un “oscuro objeto del deseo” al alcance de toda manipulación.

5  No es sino comparar la intocada Venus Anadyomene de Ingres, recién salida de la espuma familiar, con el Desnudo con Ropajes de Picasso de 1907, pintada cien años más tarde. Esta mujer que anuncia el cubismo en una superficie hachurada de trazos contundentes y múltiples tensiones. Un contraste mayor frente a la venus de Ingres en cuanto la pose es idéntica, duplicada en espejo. Venus y Pintura revelan el acuerdo secreto que existe entre el cuerpo femenino y la 'piel' de la superficie pictórica. Sólo que bajo el régimen cubista el cuerpo intocado de la Venus marina ha quedado reducido a fondos aplanados por pinceladas cruzadas de color.

6  En 1912, Marcel Duchamp lleva la aventura del cubismo a su posición más radical. Su cubismo visceral desborda el tratamiento puramente geométrico ocupándose en cambio de una 'disección' más profunda de figuras y cuerpos. En su pintura El Pasaje de la Vírgen a la Novia asistimos a un extraño desfloramiento, o mejor, a un streap-tease integral en donde el acceso a lo simbólico desnuda literalmente las figuras de toda realidad formal inmediata. El resultado de esta 'operación' (en el sentido de la Lección de Anatomía de Rembrandt) arroja una Novia escurridiza, difícilmente alcanzable, cuyo lugar (según transmutaciones posteriores del cuadro) no es ya el Ideal sino la muy ciéntífica 4a dimensión; rescatando el antiguo imaginario de las diosas más allá de toda apariencia.

7  Las pinturas de Wilhelm de Kooning continúan con una cierta tradición del arte moderno que identifica la pintura con “el cuerpo del delito”. Sus “Mujeres” son testimonios desgarrados de una de las vertientes más características del arte norteamericano. En La Visita (1967), cuerpo y pintura se confunden en lo que se llamó la pintura de acción, la Action Painting. Y el pintor proyecta su extraña y complementaria figura: una Venus dramática, una monstruosa criatura derretida y abierta sobre la superficie del lienzo.

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Imágenes de un "proceso" histórico intuido por Thomas de Quincey (1785-1859). Sus libros más conocidos, Memorias de un Comedor de Opio Inglés y Del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes[1], exploran con especial intuición el desarrollo de una época que se quería diferente. Un momento crucial en donde el impulso experimental de la ciencia se atreverá a desnudar crudamente los ideales estéticos de la tradición humanista. Y que de Quincey, precursor del género policíaco inventado por Poe, anticipa con ironía evidente :

If once a man indulges himself in murder, very soon he comes to think little of robbing; and from robbing he comes next to drinking and Sabbath-breaking, and from that to incivility and procrastination. (from Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827)

Si alguna vez alguien se permite un asesinato, muy pronto comienza a pensar que el robo es poca cosa; y de robar lo que sigue es beber e incumplir con el día sabático, y de ahí, a comportarse como un maleducado y a dejar todo para más tarde.

          (mi traducción)

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[1] Thomas De Quincey's three essays 'On Murder Considered as One of the Fine Arts' centre on the notorious career of the murderer John Williams, who in 1811 brutally killed seven people in London's East End. De Quincey's response to Williams's attacks turns morality on its head, celebrating and coolly dissecting the art of murder and its perfections. Ranging from gruesomely vivid reportage and brilliantly funny satiric high jinks to penetrating literary and aesthetic criticism, the essays had a remarkable impact on crime, terror, and detective fiction, as well as on the rise of nineteenth-century decadence.

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Anexos :

Given: 1° Art 2° Crime
Modernity, Murder and Mass Culture
In the series:
Critical Inventions
Jean-Michel Rabaté

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Brian De Palma
The Rutgers Art Review, Vol 20, 2003 / Case Open and/or Unsolved: Marcel Duchamp and the Black Dahlia Murder, by Jonathan Wallis.
Publicado en Toutfait.com como:

Case Open and/or Unsolved:
Étant donnés, the Black Dahlia Murder, and Marcel Duchamp’s Life of Crime.

O más concretamente, los archivos completos del caso publicados recientemente en el website del FBI.

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Ed Wood, o lo bueno de las películas malas

Reseña publicada en este mismo número de la revista Estrategia

Lo bueno de las películas malas es la inocencia que se necesita para disfrutarlas. Mezclar tranquilamente Drácula, pulpos inflables retorciéndose en pantanos de juguete, grotescos luchadores que recuerdan -no tan vagamente- al jorobado de Notre Dame, travestis en suéteres de angora y platillos voladores construidos con platos desechables incendiados, es algo que tiene su gracia. El que se ponga a pensar, pierde, pues termina por encontrar multitud de impertinencias absurdas de gusto y ocasión. Pero si lo que se tiene es un entusiasmo desprevenido, a prueba de reflexión, la imaginación va saltando de una cosa a otra con fluidez exorbitante, como si una sola cosa maravillosa y compacta estuviera sucediendo.

Ed Wood es un genio de la tontería y de la espontáneidad descuidada y entusiasta. Calificado como el peor director de la historia del cine, Ed, el absorto, ni cuenta se dió de que su deseo obstinado anduvo a contrapelo absoluto de los estándares de la industria cinematográfica mientras admiraba a Orson Wells como a un dios personal, intransferible. Obedeciendo a un impulso  ciego y tolerante, particularmente compasivo, protegió siempre a Bela Lugosi (el Drácula 'original'), a actores de segunda (sus pares), a vampiresas sin empleo y a productores de tercera, rodeándose del equipo perfecto para servir la imaginación sin objeciones de un director 100% imperfecto.

Hoy, después de todos los perdones que el tiempo concede, y de la consecuente explotación de sus memorias, un director como Tim Burton sale con esta joya retrospectiva que es el homenaje al peor de los directores posibles. Un blanco y negro impecable como ya lo quisiera Woody Allen en sus nostalgias neoyorquinas, un casting preciso y transparente, un ritmo calcado de la catastrófica y conmovedora biografía, y un sentido sensible de la oportunidad, hacen de esta película una experiencia que contrasta con tanta producción pretensiosa. Uno sale queriendo ver sus películas, sus fracasos estruendosos, sus originales, como quien busca encontrar en esas excepciones el reverso liberador de una excelencia esclavizante para sumergirse en el placer dominical que concede la tontería, el disfrute sin compromiso de una licencia ignorante.

Ed Wood fue un pésimo director, obviamente, pero es como si ese exceso nos pusiera en contacto con el lado escondido de una fantasía inobjetable. En últimas, es probable que Ed Wood no termine siendo tan malo como parece. Tal vez se descubra como uno de los directores más encantadoramente populares de esa mitología americana, de esa fábrica de falsificaciones minuciosas que es HollyWOOD.

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Sobre un Museo de Papel

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - julio 3 de 1995

Los libros de arte hacen ya parte del mobiliario. Su lugar es una isla intermedia entre la enciclopedia y el televisor, entre el libro impreso y la imagen electrónica.


En 1947, en el primero de sus ensayos sobre psicología del arte, André Malraux desarrolla su idea del MUSEO IMAGINARIO. En él establece la íntima relación entre el museo y la reproducción fotográfica, dos medios casi coincidentes en su aparición a mediados del siglo XIX. Si la fotografía captura y aisla lo que la mirada selecciona, el museo también separa la obra de su ámbito original convirtiéndola en pieza única que ha de ser confrontada. Por otra parte, Malraux señala que "para el asiático, sobretodo para el de extremo-oriente, contemplación artística y museo son irreconciliables". Una pintura, para ellos, es algo que no se exhibe sino que se muestra ocasionalmente al amateur en situaciones especiales. "A los ojos de Asia, el museo, si no es un lugar de enseñanza, no puede ser más que un concierto absurdo donde se suceden y se mezclan, interminablemente, fragmentos contradictorios"

El museo tiene mucho de botín de guerra clasificado territorialmente. Su prestigio se basa en la posesión. Lo curioso sin embargo de esta depredación admirativa –un acto de reconocimiento- es que al disponer las piezas como unidades separadas obliga necesariamente al pensamiento a una restitución imaginaria. Es por eso, también, que "nuestra relación con el arte, después de un siglo, no ha dejado de intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento de cada una de las expresiones del mundo que reúne, así como sobre aquello que las reune", haciéndolas coicidir en el lugar del que no viaja. Baudelaire, como muchos de sus contemporáneos, nunca estuvo en Italia. Lo que contrasta con el turista de hoy, espécimen social errabundo y divertido, cámara en mano.

Al democratizar la mirada haciendo que cualquier cosa pueda ser vista en-su-instante y lugar, la fotografía desmonta significativa y automáticamente las categorías del orden jerárquico. De ahí en adelante todo se junta con todo compartiendo un espacio común, simultáneo. En consecuencia, "la obra magistral ya no es solamente la que mejor representa una tradición, la más completa o la más perfecta, sino la obra más particular, el punto extremo del estilo, de la especificidad o de la depuración del artista en relación a sí mismo". Una condición que alimenta la idea misma de novedad, tan cara al arte moderno, pues como concluye Malraux: "el cuestionamiento del arte desde el siglo XIX implica el fin de toda estética imperativa".

Gracias a ese “cuestionamiento” toda obra puede ser redescubierta o actualizada desde el presente que la considera y la pone en circulación. "Un tapiz, un vitral, una miniatura, un cuadro y una escultura medievales, objetos bien distintos, reproducidos sobre una misma página se convierten en una familia ... Todos ellos se han convertido en láminas. Qué han perdido? Su cualidad objetual. Qué han ganado? La más grande significación de estilo plástico que puedan asumir ... no son más que talento, instantes del arte ... como si un torrente subterráneo de historia uniera, al arrastrarlas, todas esas obras dispersas ... Ese dominio -que se intelectualiza mientras su inventario y difusión continúan- es, por la primera vez, la herencia del mundo".

Resumiendo: el museo como metáfora de la apropiación fotográfica y la fotografía como aligeramiento de la colección de objetos materiales terminan por coincidir en un cuerpo sintético de gran circulación, el libro de arte.

Harold Rosenberg, reconocido crítico norteamericano, dice que "El arte de los libros de arte tiene una sorprendente ventaja sobre el producto en bruto del estudio: aparece en un contexto de conocimiento." La razón es que los libros cubren un tema, es decir, no sólo lo muestran sino que lo sitúan. Por eso, "mirar pinturas no garantiza un incremento mental equivalente ... La experiencia directa del arte contribuye a una viva sensación de ignorancia".

El libro es un importante dispositivo didáctico para acceder a la “lectura” de las obras. No tanto porque los textos las expliquen sino porque las imágenes mismas comienzan a relacionarse en su propio dominio. Esto quiere decir que en los libros, el arte se reconoce como una forma de LENGUAJE. Un lenguaje sacado a flote, evidenciado en su amplia difusión o cobertura por la libre asociación de sus reproducciones fotográficas, de sus "imágenes substitutas". Por eso Rosenberg, reconociendo como Malraux el incremento de ese lenguaje artístico, dice que "una pintura parece pertenecer más al libro que a sus espacios habituales". Argumento que aparece reforzado en la importancia asumida por los catálogos de las grandes exposiciones haciendo que la exposición misma "con sus despliegues tamaño natural", se parezca más al libro donde las obras se perciben "como imágenes aumentadas de su propia reproducción"; revelando, con cierta ironía, el carácter informativo de la obra sobre su condición de objeto material.

Hay que insistir en que la idea de un "lenguaje", en arte, no supone que las palabras substituyan a las imágenes explicándolas –unas y otras interactúan en complicidad. La diferencia, históricamente, es que las obras antiguas de algún modo llevaban el texto incorporado a su visualidad (mitologías, historia, narración literaria...) mientras que las modernas lo buscan, interrogándose sobre sí mismas –sobretodo a partir del impresionismo, donde el texto (la memoria) fue desalojado en un intento de purificación perceptiva. De modo que "La pintura como totalidad se convierte en palabra: uno quiere saber lo que la obra dice ... El libro de arte es, entonces, un fenómeno de la moderna conversión del arte en una cultura intelectual abierta a todos ... El hecho es que la relación del arte con la sociedad ha cambiado y de paso el carácter mismo del arte, pasado y presente".

Quién iba a suponer que el invento fotográfico con su magia reproductiva poseía el gérmen de tan profunda y sútil transformación? Sin embargo, a pesar de que sus consecuencias en éste y en otros campos cobra evidencia, todavía parece una moderna herejía decir que el arte "habla" en los libros más que en las obras colgadas en la pared.

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Los ingredientes no son la cocina (los libros de arte)

Comentario publicado en este mismo número de la revista Estrategia -julio 3 de 1995

Hacer un libro sobre artistas es un tipo de ocurrencia que siempre está en el aire. Como si contar con la presencia de ellos garantizara de antemano el contenido. Socialmente, los artistas son vistos como elementos pintorescos, sin embargo, esto no quiere decir que los libros funcionen. Por alguna razón, casi nunca sucede lo que debiera suceder: que el público acceda a la intimidad de los procesos creativos que ahí se representan.

Los libros son tan objetuales en su aspecto que automáticamente resultan perfectos para mesas de centro. Su apariencia 'lujosa' valora de antemano el asunto, de modo que la aproximación a esos paralelepípedos rectángulos, excesivamente pulcros y distantes, se ve impedida de entrada. Además, parece que no hubieran sido concebidos para otra cosa que funcionar como 'esculturas' asépticas que se dejan hojear.

Su énfasis formal (del cual el precio es tan sólo la metáfora), en lugar de mediatizar la información, resulta a primera vista sospechoso. Como si no se tuviera en cuenta que, antes que cosa entre cosas, un libro es un artefacto de intermediación más que un fin en sí mismo. Por lo general, caen en el equívoco ingenuo de convertirse en objetos de arte gracias a que en ellos se reproducen obras de arte. En cuanto objetos decorativos, hacen juego con la lámpara en un intento escénico de ambiente 'culto y reflexivo', pero, al contrario del objeto verdadero, carecen de luz.

La presencia de buenas obras, si las hay, no garantiza la calidad. El libro como intermediario requiere una concepción estrátegica que logre acomodarse no solo al tipo de información sino también al tipo de intención comunicativa. De lo contrario, el libro carece de ideas propias, y la posibilidad de confrontación, aplicación o formación de criterios resulta estéril, resultando apenas en una forma preciosamente calculada de incomunicación.

Por qué será que en este tipo de publicaciones -mucho más que en otras- el descuido en el manejo conceptual de la información es tan notorio? Por qué será que la presencia o ausencia de algunos artistas 'no altera el producto'? No será que la permanente ausencia de ideas mantiene al público en una permanente e irreflexiva condición de consumidor? 

No es por nada, pero parece que en nuestro país el pensamiento tiende a percibirse como una conducta foránea; incluso se lo evita cautelosamente como quien teme la confrontación eventual de sus revelaciones. Y el libro, no es para eso?

La aparición de un libro realmente eficaz no es un proyecto sencillo. Se requiere, ante todo, voluntad creativa para ir más allá de los inocuos convencionalismos que entorpecen la maduración y confianza de nuestras expresiones culturales. Al no comprometerse creativamente termina por asumir, literalmente, el modelo convencional de 'fotos de artistas, obras y comentarios criticos' sin que se hayan dispuesto en una sintaxis significativa. Por eso, sin un lenguaje editorial adecuado, parece que hubiera de todo cuando en realidad no hay nada. Los ingredientes no son la cocina.

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Botero me cae gordo

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera - junio 15 de 1995

Lo difícil de querer ser un gran artista del Renacimiento, en esta época, es que toca negociar con los complicados tiempos modernos a partir de ser colombiano. Como puede suponerse, este desafío requiere una calculada posición estratégica. 

Botero pudo creer que una mezcla de talento, ganas y una buena dosis de sentido común era suficiente. Hablando de su estilo, explica: «Eso tomó 20 años; no es una cosa que pase de un dia para otro. Sin embargo, como la pasión del arte es la creación, entonces uno sigue trabajando. Un artista que trabaja para tener éxito pues no es un verdadero artista. La gran recompensa del arte es trabajar todos los dias».

Es claro que Botero es un artista naïf muy avispado, sabe que para abrirse camino tiene que encontrar la manera de conciliar los datos de su cultura primaria con la idea general de la historia del arte. Sabe, también, que esa historia tiene un momento de ruptura difícil de negociar entre el gran arte de la antigüedad y el arte moderno. Su instinto y su gusto lo hacen mirar al Renacimiento, a los primitivos italianos con su goce cromático y su imagineria religiosa, pero sobre todo a Della Francesca, a la eficacia contundente de su monumentalidad. En cuanto al siglo XX lo ve representado en las ideas arquetípicas que sobrevuelan la figura de Picasso; voraz y cosmopolita, gran depredador de formas culturales.

Comentando el exotismo que su obra parece poseer, esa diferencia que atrae o irrita al extranjero, Botero dice: «... tal vez eso ha sido para el arte una cosa buena, en el sentido de que hay cantidad de mentiras que se pueden inventar sobre nuestra realidad que a lo mejor no son así, pero el arte siempre esta basado en un mito en cierta forma, entonces es más facil mentir sobre lo que es desconocido que mentir sobre lo que es conocido. Total, que eso es parte de la posibilidad artística que tenemos nosotros».

En sus palabras uno oye, recompuesta, la conocida sentencia de Picasso «el arte es una mentira que nos ayuda a comprender la verdad» incorporando astutamente el dictamen. Recurso que percibimos cuando argumenta sobre la famosa 'fealdad' de sus figuras: «Si uno coge las más bellas figuras del arte y las pusiera en la realidad, serían monstruos: porque el arte deforma siempre. El arte es una deformación porque hay un concepto intelectual detrás de la creación que hace que la realidad sea transformada. La idea de la belleza en el arte no tiene nada que ver con la belleza en la realidad. Por ejemplo, yo nunca he salido con una mujer gorda, jamás».

No es sino oirlo hablar de esa manera tan suya, tan acelerada y sin matices, para darse cuenta que su sencillez es la del espíritu práctico del trabajador antioqueño: ¿qué es lo que hace falta? a dónde hay que ir? cuáles son los temas que pueden llamar la atención?, etc, etc. Botero encontró en los valores convencionales una especie de patria flotante desde la cual jugar divertida y maliciosamente con todo lo que se le atraviese. Todo un programa de eficacia e instinto: citaciones «cultas», oficio tradicional impecable, y escenas que corresponden, con malicia, al clisé latinoamericano. Si a esto le agregamos un entusiasmo paisa inmune a toda divagación reflexiva, el estilo del pintor se convierte en el fruto deseado. 

Las ocurrencias de Botero se destacan sobre el fondo de una historia del arte oficial, como de fascículo, cuyas ideas legendarias están vendidas de antemano, agregándole a ese arsenal de 'valores genéricos' el toque picaresco de sus figuras ingenuas y grotescamente burlonas, al tiempo que relativizan los grandes temas con su ironía de contraste. Esa realidad exhuberante y desmedida que vino a tipificarse internacionalmente como 'realismo mágico', noción de filiación surrealista. Una hipertrofia formal y retórica análoga al principio de mistificación que exhibe el talento narrativo de Garcia-Márquez. Una 'inflación', en suma, que procede de la apoteosis como mecanismo de compensación, como precisa Marta Traba : «La tendencia a la apoteosis es específicamente provinciana. Es el paradigma de las culturas de dominación... La apoteosis es irracional y se apoya en una emotividad a flor de piel, anti-crítica». 

No que estas culturas ignoren su realidad sino que en su abrumadora presencia, valga decir, de naturaleza, terminan por desconocerse a sí mismas; como si lo real-natural se diera en exceso produciendo el efecto contrario: fabulaciones. Por eso, más que realismo mágico, habría que hablar de hiperrealismo narcótico. Como lo representa Alfonso Quijano, artista colombiano de obra penetrante y escasa, en una de sus xilografías singulares: una mujer grávida y desnuda, una figura yacente entre dormida y despierta, aparece sepultada en mitad del paisaje entregada al letargo soporífero de unas flores de borrachero. Estado que se refleja en la quietud de las miradas soterradas de los 'muñecos' de Botero cargados de un mutismo sin tiempo, incapaces de comunicar otra cosa que su vacía presencia. Esas miradas vagas, bovinas, incrustadas como botones cosidos en la plenitud de las cabezas, son el asomo de una interioridad alienada, entre inocente y perversa. 

 
La estilización prototípica a la que han sido sometidos los cuerpos (su firma global) anula cualquier diferencia, de modo que todo sea igual y dé lo mismo: la colilla, la guanábana, una bandera, un loro, un señor, una teja... todo reducido a la eficacia plástica del canon formal; su estilo logrado. La Madre Teresa, con un lunar, se convierte en la misma putica de Medellín o en la condesa europea maquilladas con la misma piel pictórica mientras detrás de los regodeos sensuales de primer plano palpita una cosa sorda e inquietante que la obra de Beatriz González traduce en tonalidades más ácidas y tanáticas. Una forma de resistencia o rusticidad cultural, un humor crudo, altanero, como de fonda antioqueña, que traduce una afinidad sintomática con Botero. Las dos caras de una moneda nacional: por un lado, la plenitud exacerbada, femenina y fatal de la fruta, y por el otro, el escándalo popular, amarillista y bilioso de las tragedias pasionales y la telenovela.

Paloma en los Campos Elíseos (foto:mca)
Y es esa necesidad imperiosa de despliegue formal lo que lo conduce con propiedad a la escultura donde su capacidad de transmitir abiertamente encuentra realización y destino. Como si el discurso callejero que la pintura muralista pretende encontrara en la escultura una versatilidad adecuada, un espacio donde el arte intercepta a la gente de manera desprevenida y directa, sin galerías ni museo. Como pudo verse en los Campos Elíseos mientras los camiones descargaban las esculturas enormes sobre sus zócalos de piedra en medio del frio otoñal, y la gente veía cómo se iba instalando sobre la tradicional reserva francesa una insospechada y alegre primavera. Un aire travieso, abierto y licencioso como un circo que llega con su caraicaturesco espectáculo de rarezas y monstruos.

Gran Torso (foto:mca)
Una vez situadas, las monumentales y arcaicas madonas con sus señorcitos endomingados sentados en su regazo dejaban suponer una profana y sutil duplicación del matriarcado religioso colombo-italiano, mientras que soldados romanos de bronce recreaban el ejército con su propia parada militar, invasiva. Las venus reclinadas, más profanas, y a pesar de los volúmenes expuestos y los enjambres de niños montados en sus nalgas, no resultaban demasiado rescatables -es claro que la tradición europea, cuadras mas abajo, en el Louvre, tiene con que competir. 

La gigantesca paloma, aerodinámica y precolombina como esas figuritas 'marcianas' del Museo del Oro, ostentaba frente a las parisinas una naturalidad y un vigor para nada doméstico, capaz de devorar de un picotazo a quien se les acerque. Pero lo más sorprendente en este despliegue monumental de humorismo fue tal vez la pieza ubicada estratégicamente en mitad del round-point: a primera vista, un descomunal e hiperbólico torso masculino invoca su memoria grecolatina con todo y hojita de parra, pero a una cierta distancia el monumento ofrece una segunda lectura: la impávida y severa presencia de un rostro indígena (intencional o fortuito) en donde la gran figura totémica, entre Sioux y San Agustin, se exhibe de modo ejemplar, impertinente, en medio de la prestigiosa avenida europea.
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Es cierto que Botero, con esa compulsión laboral que lo domina, puede cometer toda clase de obras. Las buenas, según el adjetivo favorito de Marta Traba, son "espléndidas", rebosantes de irreverencia y plasticidad. Las malas (muchas, sobre todo las últimas) hay que tratar de ignorarlas.

Botero y Abu Ghraib / Rafael, Liberación de san Pedro, Vaticano (detalle)

A fuerza de repeticiones, que no de invención, y a pesar del oportunismo evidenciado recientemente en sus deplorables denuncias políticas, esos guerrilleros de opereta, esos "Guernica" de caricatura, esos "Desastres de la guerra" de Irak con que intenta moralizar a través de los medios masivos (80 pinturas como respuesta instantánea a Abu Ghraib), incapacita su arte para revelar, decir algo (ni qué hablar de Goya, Munch, Guston, etc). Logrando en cambio inundar el mercado con falsificaciones de Botero hechas por el mismo Botero en una proliferación que las aniquila y disuelve.

Si atendemos su obra en detalle –tratando de ver a través de la opacidad ofrecida por su logro económico–, podemos acceder al fondo intrincado y obtuso de nuestra nacionalidad: anacrónico, pintoresco, ajeno a las ideas, provinciano y astutamente conservador. Adjetivos que le caben perfectamente a nuestra idiosincracia, y que Botero, como colombiano, representa a cabalidad.

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