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Texto inédito que no alcanzó a publicarse en el Magazin Dominical de El Espectador en 1997.
María Elvira Escallón, In Vitro, 1997
El tema, la Memoria
El curador, figura que vino a complementar la figura interpuesta y no siempre eficaz del crítico de arte, es básicamente un mediador. Su función principal es la de diseñar dispositivos comunicativos entre el arte y el público.
Ahora: asignarle precisamente este tema al Salón, a última hora, forzando artificialmente las obras en un sentido que no corresponde a la espontaneidad natural de sus desarrollos internos, obedece a un acto de emulación muy colombiano, tomado, como se sabe, directamente de la pasada Bienal de La Habana, así como a una estrategia temática, muchas veces discutible, sugerida por los manejos curatoriales internacionales. En este sentido, la orientación asumida en este octavo Salón Regional (que más parece "Nacional" en sus pretensiones escénicas) carece de la precisión que podría llevar a un conocimiento más concreto y profundo de la situación.
Con la intención no basta. El sentido de lo histórico, la necesidad de un fondo significativo que permita la relación de los diferentes aspectos y la exposición de ideas de base que generen comprensión resulta sencillamente insuficiente. Las personas invitadas, así como un gran porcentaje de las obras seleccionadas, terminaron más bien ilustrando el orden de realidad que corresponde a un tipo de memoria inmediata, típica de un consenso de primera página. Especie de "periodismo estético" dispuesto en escenografías y discursos del lugar común o señalamientos de lo ya señalado, camuflando obviedades apocalípticas en artesanía ritual.
El lugar, Estación de la Sabana
¿Qué será lo que significan todas esas discusiones tan de moda de Arte y Ciudad, de "arte y cultura ciudadana"; esa primacía de lo común sobre lo artísticamente comunicativo?
Cuestión escenográfica, como toda instalación. Un recurso de contexto inmediato así utilicen la Jiménez y sus pasadas glorias arquitectónicas republicanas. La estación simétrica (con todo y águila) como en un escudo, con sus columnas enfrentando verticalmente desapacibles e infinitos corredores burocráticos y algunos trenes viejos dando la inevitable nota museográfica. Una verdadera máquina del tiempo, pura nostalgia bogotana de película europea en donde la exitante cercanía del Cartucho y San Victorino favorecería, en el mejor de los casos, el encuentro casual (de afinidades imprevistas) entre artistas marginales y gente peligrosa. Pero no, del caldo subconciente no se sirve un hueso.
Todo ese fervor artístico ciudadano, socialización mediática de la conciencia colectiva (ninguna magia, todos antropólogos) esquiva racional y cautelosamente el problema de fondo: la relación conflictiva entre el lenguaje poético del arte, y la exterioridad funcional de las urgencias sociales. En la 'esquizociedad' el arte es apenas un pretexto, una cuota de cultura, y su servicio, una ilustración.
¿"Recuperación - entonces- del patrimonio arquitectónico de la capital"? Digamos más bien utilería dispuesta al teatro de lo institucional. Si de pertinencias y obviedades se trata, ¿porqué no hacer el próximo Salón Nacional en el Matadero Distrital? El crímen perfecto.
Los criterios, (taxonomías)
1- Dispositivo de memoria - "...el artista abandona el papel protagónico de la autoría planteando como punto de encuentro y motor de múltiples significados el objeto artístico...Cuando no hay original, se desvanece la idea de copia, y es así como aparece la obra como un dispositivo generador de memoria, memoria comprendida no sólo como capacidad de recuerdo y evocación, sino también como capacidad de olvido... Llaves que dan acceso al presente". Suburbia 22.
Leído entre líneas, uno podría pensar que la tercera parte de la exposición consiste en una nueva población de "readymades". Llamarlas "dispositivo generador de memoria" es orientarlas en una dirección contradictoria ya que el readymade consiste más bien en una operación cuya indiferencia estética no involucra ningún tipo de nostalgia, produciendo en cambio un raro olvido; en una palabra, posibilidad. Hé aquí la paradigmática idea del siglo, aquella de que "el espectador hace la obra", el problema de quién es realmente el autor: yo, tú, él, nosotros; ninguno de los anteriores. Y como las estadísticas demuestran que el público nunca hace nada, sobre todo cuando el artista tampoco, todo queda en manos del crítico. Porque en este juego el crítico (el jurado) es siempre el autor del artista, pues el público no es más que el testigo del acto notarial en que consisten las premiaciones.
2- El individuo recordado - "Fuera de los límites de la historia personal no hay rastro histórico posible; es más, si aparece, es para ilustrar el entorno natural de lo íntimo... la comunicación se da sólo en caso de que el espectador se interese o se reconozca con la obra... estas obras comparten entre sí un carácter profundamente psicológico, y en algunos casos mítico". Suburbia 22.
Esta segunda sección, retrato del artista moderno en cuanto aparece volcado sobre sí mismo (haga acuarelas, video, cerámica o performance), nos lo presenta un tanto confinado a los barrotes de su exhibiciónismo psicológico corrigiendo de algún modo el pasado "salón de autistas nacionales" con una repartición taxonómica en géneros y especies, como en cualquier zoológico o museo de historia natural.
3- El documento como recurso estético - "...El recurso documental como soporte y contenedor... punto de encuentro y transmisor de significados, comunes en este caso. Es lo social, lo ecológico, lo político, lo urbano, el mundo, la información... pensando en que la denuncia hay alguien que la tendrá que atender". Suburbia 22.
¿Significados comunes? Si el arte pudiera evitarlos!: maniqueismo político de los setenta reciclado en salsa ecológico-terrorista de los noventa. En cuanto a denunciar, artísticamente, y toda esa cuestión del "contenido", ya bien lo dijo Johns, el pintor: "Un mensaje es aquello que no podemos evitar decir, no aquello que nos habíamos propuesto decir."
Así, a pesar de que esta clasificación termina por reflejar actitudes de todos modos significativas en cuanto recoge y dispone sugerencias del folclor contemporáneo, sabemos que las clasificaciones, según la conocida historia de Borges (El idioma analítico de John Wilkins, 1942) podrían determinarse a partir de cualquier particularidad: los que usan mucho el piso, los que prefieren las esquinas o lo translúcido de las ventanas; aquellos que dejan todo casi intacto; los que participan, los que no; los que prefieren el amarillo...
Los premios del jurado
(Eduardo Serrano -crítico, Miguel Angel Rojas -artista, Ibis Fernández -Curadora para Colombia de la Bienal de La Habana).
La relación que el primero hace del Salón (Semana, nov. 24 a dic. 1), revela la candidez de sus aproximaciones al arte moderno en general y al contemporáneo en particular. Conjuga, como si nada, una visión bucólico-sabanera experta en quietos y confortables bodegones (la que le hace añorar so pretexto de memoria el "esplendor pretérito", los "tiempos idos", la "remembranza y nostalgia" del viejo Bogotá) con una admiración sin objeciones por lo que considera las audacias, "los argumentos de punta, impensables hace apenas un lustro", del "ímpetu y frescura de los principiantes", mientras machaca el lugar común de que "La pintura y la escultura continúan la decadencia ya evidente en eventos anteriores", como si hubiese en todo esto un misterioso y triunfal argumento.
De los premios (María Elvira Escallón, In vitro), sabemos que en una perfecta ilustración de principios (la 'memoria') "protegió con un vidrio el deterioro del edificio y lo volvió infinito con la colocación de un espejo en la pared del fondo"... De Carlos Blanco, Alas en espacio urbano nocturno, dice: "acudió a la iconografía religiosa como estrategia para acercarse a comunidades marginales que pueden beneficiarse con su cruzada artístico-social". ¿Cruzada artístico-social? La cuestión no pasa de ser una obvia estrategia "light", un puro juego de autopromoción a partir de artefactos publicitarios levemente angelicales. Sin embargo, el jurado -con algunas disidencias por el lado cubano y quién sabe qué opinión por cuenta del artista- dictaminó "brillantez de planteamientos, adecuados no sólo al tema del Salón sino a las inquietudes de la sociedad contemporánea".
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Por otra parte: no les parece que lo de las "adecuaciones" del arte es precisamente un asunto del cual, para bien o para mal, las famosas audacias del arte moderno intentaron liberarlo? En cuanto a lo de "las inquietudes..." no hace más que confirmar la necesidad estadística, meramente consensual, de las democracias actuales. Como si en el arte no contara para nada el principio de excepción ni su diferencia fuese el aporte a todas las nivelaciones del sentido común a que los medios masivos nos han ido acostumbrando. Por eso mismo, los argumentos en que se basa cualquier selección, las claridades de porqué esto y no lo otro, son tal vez la mínima función demostrativa que se le exige a un jurado. Pues si la gente pudiera informarse, algo entendería.
En la próxima Documenta, a modo de compensación (y no por considerarla ejemplar sino por subrayar un aspecto) proponen juiciosamente atender "el sentido de las trayectorias individuales más que la última obra", estableciendo con esto "un filtro para el todo vale" pues "la cuestión del criterio es fundamental". Por eso, la idea de una exposición temática como herramienta reflexiva no puede cumplirse sin una estrategia en que intervenga el criterio y no sólo una memoria asumida en registro emotivo. Que lo que tenga que ser dicho y mostrado venga mucho más de la calidad intrínseca de las obras, del orden del discurso propio al arte, que de la tentación expresiva de los organizadores.
En todo caso, queda claro que ante los dos énfasis principales que definen la mayoría de las políticas culturales (Creación y Patrimonio), la tendencia conservadora que ya nos conocemos opta tímidamente por la segunda haciéndose pasar por la primera.
