30 septiembre 2011

Imágenes de encrucijada

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera. Octubre 31 de 1996


















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Lugar de pasaje, la encrucijada propone un juego de suertes, una confrontación con lo posible. Para los Bambara, la encrucijada encarna “el punto central, primer estado de la divinidad antes de la creación; él es la transposición del cruce original de los caminos que el creador trazó al comienzo de toda cosa, con su propia esencia para determinar el espacio y ordenar la creación.”  Un momento crucial, decisivo.

Dicen que una vez se logra pasar por su particular laberinto, la encrucijada se borra, desaparece como si nunca hubiese existido : la vacilación -para bien para mal- ha quedado resuelta.
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L'arbre de la Mort et de la VieBerthold Furtmeyer, 1481
1 -Genéticamente, el tema comienza con la idea  de el árbol del bien y del mal, al centro del Paraiso : ahí donde el regalo creativo y fatal se convierte en señal del libre albedrío. Así lo demuestran imágenes de todas las épocas. En este sentido, la miniatura del misal del Arzobispo de Salzbury El árbol de los frutos de la muerte y de la vida (1481), resulta elocuente : vírgen, árbol, eva; la manzana y la hostia.

Ante esta dualidad arquetípica, la triada, el trivium, resulta tal vez menos frecuente.

En el Juicio de Paris, este debe premiar con una manzana dorada a la más bella entre tres diosas : Hera, Atenea y Afrodita. En este 'concurso', Venus (Afrodita) resulta vencedora luego de haberle prometido a Paris, en chantaje, ‘la mujer más bella del mundo’, Helena. Lo que terminó en una cuarta belleza y un lío tremendo, La Guerra de Troya.

2 -Quizás la imagen más conocida, la que mejor representa la encrucijada, sea la carta número VI del Tarot, El Enamorado. En ella se resume ejemplarmente el problema de la opción antagónica, y el deseo de superarla con la unión amorosa. Un comentarista dijo que esta lámina recuerda la parábola de Hércules en la encrucijada viéndose obligado a escoger entre el vicio y la virtud : una sola ruta conduce a la felicidad real y “está en cada cual saber escogerla.”

La flecha que aparece en manos de Cupido (el mismo Eros, Hermes o Mercurio, y que acompañaba también a Paris en la escena anterior) es un símbolo dinámico, decisivo, “vector del sol y de la luz intelectual que ayuda a resolver los problemas de la ambivalencia.” Esta carta simboliza valores afectivos “y la proyección de la doble imagen que el hombre se hace de la mujer : ángel o demonio, inspiradora de amor carnal o platónico, no deja de revestir las formas múltiples frente a las cuales duda el hombre porque en el fondo no se conoce a sí mismo. El conflicto inexpresado, la vacilación, lo lleva a asumir la toma de conciencia de los elementos que lo desgarran y luego a su objetivación, es decir, el acceso a una posición que lo hará independiente en relación con ellos.” Como precisa esta síntesis de corte junguiano acerca de El Enamorado, lámina VI de los XXII arcanos mayores. [1]

Raffaello, Il sogno del cavaliere,1504
3 -Como si Rafael se hubiera inspirado en esa imagen para pintar su Sueño del Caballero, pues los ingredientes son los mismos. Solo que ahora el hombre yace dormido (como el Adán ‘narcotizado’ de la miniatura del misal del arzobispo) alejado de la alerta consciente y reflexiva que el momento requiere. Como puede verse, la disposición de los elementos coincide : el ‘árbol’ al centro como una especie de bisagra señalando el 'giro' posible de la situación, separando al mismo tiempo -con nítida verticalidad- el enfrentamiento alegórico de las mujeres, mientras el hombre,  atolondrado entre la virtud y el placer, las sueña.




George Segal, Chance Meeting, 1989
4 -Y en tiempos más recientes, la cuestión reaparece en una escultura del norteamericano George Segal, sorprendiendo con su urbana y desentendida presencia.

Todo está ahí, nuevamente : el árbol ahora es un poste; las flechas aparecen también, esta vez cruzadas, enfatizando aún más la dificultad, la ambivalencia. Y el hombre, again, se enfrenta al par de mujeres que su dualidad representa.

Título de la obra : Encuentro Fortuito.


[1] Sallie Nichols, Jung y el Tarot, un viaje arquetípico. Editorial Kairós, 1988.

15 mayo 2011

Un paseo con Mapa

email # 3 - 6 Sep 2000 > 10:04 am

de un correo electrónico publicado en el libro-catálogo del Proyecto Mapa
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(video)


Muy de mañana, atendiendo el toque de diana (despertador militar en los crucigramas), abordamos el Hércules C-130 de la Fuerza Aérea Colombiana pintado de gris con bodega de carga presurizada que puede adaptarse con rapidez para pasajeros, camillas o transporte de tropas; un avión de guerra con aspecto simpático que me hizo pensar en Pinocho y la Ballena. Después de una hora y cuarenta minutos de ruidoso y frío vuelo, con acentos de película vietnamita y gran emoción compartida, un contingente de artistas aterrizó en Puerto Inírida, un pueblo de ventipicomil habitantes a orillas del río homónimo y capital del departamento selvático del Guainía. Al descender se veía un tapiz de selva salpicado por espejos de agua y unas rocas enormes, unos 'montes islas' que emergían imponentes del follaje como en un paisaje chino, en la época del año cuando más alto están los ríos y son totalmente navegables, razón por la cual viajamos en esta temporada –una vez otorgados los permisos del ejército y la guerrilla, la cual nos dio el visto bueno.

Al llegar nos esperaban los venezolanos que llegaron en un Hércules idéntico, aunque camuflado de verde. Encuentro histórico! repetían los colegas, pues era la primera vez que aterrizaba un vuelo de carácter Internacional y se saludaban los soldados de una y otra parte en lugar de hecharse plomo y mirarse con recelo a lo largo de toda la frontera. De ahí nos montaron en buses para repartirnos en hoteles: El Orinoco, el Safari, el Toninas. A mí me tocó este último, nombre que le dan a los carismáticos delfines o bufeos rosados que habitan las dimensiones acuáticas de estos húmedos ríos; seres exquisitos de trompa alargada y frente extraterrestre, curiosamente parecidos al Hércules. Compré uno artesanal, de madera oscura, pequeño. Después de las inscripciones, en la plaza principal nos  esperaba una Concha acústica adecuada especialmente con festones, leyendas y mapas, donde una banda de estudiantes interpretó los respectivos himnos patrios en un melancólico tono indígena. Discursos, aplausos, calor, más discursos. De ahí nos repartieron en restaurantes para cumplir con las urgencias del almuerzo; gran blablablá y camaradería de artistas departiendo en campo ajeno. Aunque debo decir que me sentí un poco ausente, disfrutando la ocasión, obviamente, pero bajo el efecto romántico de acontecimientos íntimos recientes.

Después de una pausa siestil en los respectivos hoteles, nos recogieron para el muelle y nos embarcaron en bongos (canoas enormes talladas en un solo tronco de ceiba con capacidad para 15 a 20 personas) hacia la muy promocionada y sugestiva Laguna de las Brujas donde 'los delfines abundan’. Una vez allí, humanos de naturaleza decidídamente acuática se zambulleron en aguas hondas, dulces y frescas. Y mientras algunos chapoteaban como nutrias, castores, sirenas, o focas felices, otros flotaban en ese lago amniótico donde las famosas toninas (las 'brujas'?) aparecían y desaparecían en la superficie al ritmo de las exclamaciones de los visitantes y los camarógrafos que intentaban capturarlas con sus lentes, mientras yo, gatunamente, achicaba el agua de la canoa con un balde.

Al volver, siguiendo el itinerario secreto que nos tenían reservado, visitamos una choza artesanal donde unos indígenas exhibían sus cosas. Recuerdo a un indio viejo, vertical, parado estóicamente al pie de cuatro o cinco sencillísimas múcuras de barro mirando con ojos vidriosos hacia lo que podría ser el horizonte difuso de sus antepasados; una mesa al centro con enormes ovnis de casabe de apx 50 cms de diámetro (Gustavo Zalamea –mi nuevo cuñado– compró un paquete de retazos y me ofreció uno, primera degustación de esta arepa seca, ácida y arenosa, que me gustó a pesar de los adjetivos); un mostrario de artesanías modernas sugeridas por el descolorido y astuto hombre blanco, y una que otra figura emblemática de animales locales pintados en cortezas.

Por la noche, después de la cena, regresamos a la plaza para la proyección al aire libre de unos documentales colombianos que competían en realismo con el ambiente en que estaban siendo mostrados: refrescante. Aunque ya para entonces andaba super trajinado por el sol y el andar de acá para allá subiendo y bajando de buses que nos llevaban y traían de cada lugar, así quedaran a tres cuadras. De modo que me escabullí hacia el hotel aprovechando la oscuridad disipada del cinematógrafo, y para mi sorpresa la habitación lindaba exactamente, pared de por medio, con una discoteca (muy buena entre otras) de este pueblo rumbero y trasnochador. Cómo estaría de cansado que me dormí instantáneamente.

Al día siguiente nos esperaba en el muelle un planchón metálico, anaranjado y azul, vestido de fiesta con parlantes y bombas multicolores. Comenzaba el gran turismo silvestre y todos exhibían sus sombreros y pavas, sus cámaras fotográficas y de video. Untados de pegotes de bloqueador como soldados camuflados para una guerra alegre, zarpamos entonces río arriba, contra la corriente, hacia una comunidad de indígenas Kurripacos asentados en una población llamada Caranacoa. Después de hora y cuarenta minutos roaster (por aquello del sol), exactamente el tiempo que se demoró el avión de Bogotá al Guainía, y de ser interceptados a ratos por lanchas de combate del ejército colombiano (apocalypse now), llegamos a la mentada población donde nos esperaba la tribu en pleno. Nos bajamos del colorido planchón sobre una piedra muy grande y muy rara que ellos llamaron “la calle de honor”: un camino flanquedado por niños indígenas con sus caras decoradas con pigmentos agitando banderitas de cartulina coloreadas con témpera y lápices prismacolor, seguido de una fila de adultos en camiseta y cachucha de beisbol a los que les ibamos dando la mano, uno a uno, durante unos cincuenta metros, suavemente, pues ellos no aprietan. Un ritual educado y sencillo, conmovedor.

De entrada nos tenían preparada una 'caminata ecológica' mucho menos inocente que consistía en atravesar el poblado, pasar por los sembrados de yuca brava de donde viene el casabe -unas chagras ubicadas más afuera- para enseguida adentrarnos en la espesura durante un buen trecho siguiendo una línea de agua y trepar por resbalosas laderas para salir, más arriba, sobre una piedra enorme, una de esas rocas 'chinas' desde la cual podía contemplarse la selva 360 grados a la redonda, y seguir caminando alrededor de otra hora como 'principitos' insolados sobre un planeta incrustado en mitad de la selva. Una formación geológica, según dicen, de 200 millones de años... ¡que espectáculo! Fragmentos de río aparecían y desaparecían, flores naranja y violeta surgiendo de las grietas, delicadas y pequeñas plantas de desierto que no había visto nunca. Subir y bajar y volver a subir acosados por la sed bajo el efecto de un sol 'canicular', como dicen los locutores –creo que nunca había tomado tanta agua, o no tan seguido. Cuando después de hora y media de marcha, hacia la hora del almuerzo, me dio en calcular: bueno, si todavía no hemos llegado a donde sea que vamos, con qué fuerzas y a qué horas nos vamos a regresar?  Lo sorprendente fue descubrir que en lugar de estar siguiendo una línea abierta, como íbamos creyendo, la trayectoria en que nos traían los guías se iba mordiendo la cola sin que nos diéramos cuenta. De modo que terminamos por salir aproximadamente encima de donde habíamos comenzado (humor indígena) sobre una acogedora panorámica de Caranacoa que se veía allá abajo muy home sweet home al lado del río. Lástima que la reconfortante panorámica no logre caber en las fotos.

El hecho es que al regresar nos ofrecieron la limonada más refrescante que recuerde haber tomado, anticipo del insólito almuerzo que vendría enseguida: un pescado 'moquiado', entero, de muy buen tamaño, envuelto en hojas de palma amarradas con bejuco, a la japonesa, y ahumado sobre leña (estuve de buenas pues no le tocó a todo el mundo); sopa de pescado con mañoco, que es una especie de polenta o cuscús aborígen sacado de la yuca; todo condimentado con un picante fuerte como ese del Vaupés que tanto me gusta y retazos de casabe, la arepa gigante, muy seca, que se conserva durante muchísimo tiempo. Pues “el casabe a todo sabe”, como bien dicen ellos.

Y ya para rematar, nos esperaba la consabida danza indígena (muy a lo national geographic) donde abrazadas parejas de adanes y evas, cubiertos con corteza de palma y un body-art dibujado con achiote, golpeaban la tierra con sus anchos pies callosos a mecánicos y tristes intervalos seguidos por parejas de niños que los imitaban entre obedientes y traviesos. Una presentación ofrecida a la curiosidad pintoresca del turista, paradójicamente 'fuera de contexto'. En cambio el solo de flauta, delgadita y aguda, que se fajó un abuelo de ochentaypico después de la danza resultó más convincente. Cumplidas las formalidades, y luego de algunos abrazos y fotos inter-étnicas, regresamos a Puerto Inírida sobre otra hora y media de planchón, colorados y contentos.

A esas alturas el trajín y el calor estaban comenzando a hacer estragos en mí contextura ciudadana, de modo que una vez llegados me escapé al hotel nuevamente perdiéndome del siguiente programa en la agenda: fiesta con música llanera y duelos de coplas al borde de una piscina y camaradería artístico-guapachosa rociada con harto aguardiente, manifiestos literarios y emotivos e ingeniosos intermedios de declamación, pues había poetas. (En otras circunstancias me hubiera incorporado al elenco). El caso es que después de zapear TVcable en el lobby del Toninas ('el mundo desde aquí’, extrañamente) casi no logro dormir gracias a la discoteca pared de por medio. Al día siguiente nos levantaron muy temprano para alistar morral a San Fernando de Atabapo, población venezolana a dos horas, esta vez río abajo. Con gran esfuerzo de mi parte, pues no dormí suficiente, agarré mis trebejos para sumarme a la ya muy integrada cofradía de bohemios.

Y bueno, misma calle de honor, pero esta vez con alcaldes, personalidades consulares y soldados de la “hermana República”. En la plaza, un busto de Bolívar se exhibía cubierto con las banderas tricolores en una versión kitsch del Balzac de Rodin, bastante más esbelta y también en levantadora. Bandas, discursos, poemas, almuerzo, calor, más calor, agua, bolívares, pesos, talleres en colegios y escuelas; montadas y caídas de un camión, pues logré una popularidad momentánea –teñida de gritos alarmantes y chistes de alivio cuando vieron que pude levantarme– gracias al stunt que protagonicé como si fuera mi doble. Y como el asunto no fue grave, seguimos a la exposición de nuestros fantásticos mapas intranacionales (sic), pretexto neogranadino y cuota 'política' de esta expedición, para cerrar con otra muestra de artesanías en la Casa de la Cultura con tucanes y guacamayas necesariamente multicolores, cardúmen de delfines tallados en maderas livianas y duras, y una colección de paisajes donde aparecían indios con canoas y canoas con indios sobre un inescapable fondo fluvial y atardeceres desleídos sobre el horizonte.

(clic sobre la imagen para ampliar)

Luego nos embarcamos hacia un lugar bautizado por Humboldt como la Estrella Fluvial del Sur, ombligo perfecto del utópico Mapa donde se encuentran ríos importantes como el Guaviare (sumado al Inírida), el Atabapo, y el legendario Orinoco. Una vez allí, la extensión nacarada de las aguas, espejo de mercurio con reflejos salmón prestados por el sol de la tarde, producía una espectacular panorámica de cielo a río abierto separada por una delgada bisagra vegetal dejándolo a uno como suspendido entre dos inmensidades. En un momento dado, a petición de Luis Angel (especie de Humboldt con sombrero vueltiao y líder de estas expediciones acuáticas) guardamos un minuto de silencio para oir lo que el río tenía que decirnos; silencio que se fue llenando con la melodía de un arpa llanera que uno de los músicos de abordo había compuesto especialmente para esta ocasión. Una vez cumplida la inolvidable y efectiva ceremonia (muchos contribuyeron al caudal con sus lágrimas), regresamos a Atabapo con el atardecer sobre estos ríos enormes que se distinguen en que unos son negros y otros verdes o amarillos.

Después de una cena compuesta de pescado 'palometa', más casabe, y un jugo muy sabroso, frutal y harinoso llamado jesé, presentaron una obra de teatro sobre la plataforma del muelle alumbrada con antorchas de kerosene. Bolívar, el héroe de siempre, llegaba en canoa con sus charreteras doradas y las piernas forradas en sendos chicles blancos. Una aparición fantasmal que emergía del río para enredarse enseguida con una Manuelita que lo estaba esperando y otra mujer torsidesnuda (al modo indígena) en diálogos de telenovela. Si la obra no era buena, el lugar y la circunstancia sí que tenían su gracia. Como no seguí la historia de cerca, aproveché para fumarme otro tabaco entre las estrellas y el planchón que nos hacía de palco, hasta que descubrí unas hamacas que habían 'guindado' en la embarcación con carpa de lona que venía amarrada a estribor, es decir, a la derecha. Una vez terminada la obra viajaríamos a Maviso, una isla de piedra incrustada en mitad de la Estrella fluvial, verdadero centro de la expedición sobre la que se levanta una casa blanca muy amplia donde pasaríamos la noche alrededor de una fogata.

Al rato de haber arrancado, muy cerca de un islote extraño que parecía flotante, sin asomo de tierra y de vegetación apretada, un chubasco repentino azotó la superficie del río. Por fortuna, el impulso mismo del viento nos arrinconó contra los arbustos en que consistía la 'isla' dejándonos enredados y quietos mientras disminuía el vendaval. De lo contrario, supimos luego, pudimos haber sido arrastrados peligrosamente río abajo sin mucha capacidad de maniobra... Una vez atracamos en Maviso sobre aguas transparentes y oscuras, como capas de vidrio superpuestas que se adivinaban muy profundas, nos instalamos en los respectivos sleepings y hamacas de modo que lo de la fogata quedó cancelado por el aguacero. El caso es que dormí ipsofáticamente sobre el piso de una de las habitaciones de la casa, esta vez en perfecto silencio.

De vuelta a Puerto Inírida, sede del paseo y último destino selvático, fuimos a esperar los aviones militares que llegarían supuestamente a las 10 de la mañana. La verdad es que tuvimos que aguardar en suspenso todo el lunes atisbando el horizonte cada rato pues no aparecían por ninguna parte. Finalmente, los colombianos estuvimos de buenas pues el avión llegó de Puerto Carreño a eso de las 7 de la tarde. Los venezolanos en cambio, tal vez en compensación por haber llegado antes primero, tuvieron que regresar al pueblo para que los recogieran al día siguiente. Una vez cumplidos los protocolos del caso, y una hora y cuarenta minutos más tarde, nuestro Hércules nos depositó en Bogotá –cual Jonás escupido por la ballena– sobre la tonificante y chubascosa extensión sabanera. Llegamos al aeropuerto de Catam, anexo a El Dorado y reservado para vuelos militares y gubernamentales, como a eso de las 22:00 hora militar, ya de noche.




Mi mapa. Óleo sobre papel

25 febrero 2010

Bonito Oliva y la Transvanguardia

Así presentaba la revista Actuel #49, en noviembre de 1983, al crítico estrella del momento en una edición especial producida entre 8 revistas europeas:

"Voilier très hard - Critique très fier"
“Este intelectual narcisista que no vacila en posar desnudo, es Achille Bonito Oliva, gran crítico de arte italiano.

“Yo, que pertenezco a la cultura internacional, tengo la impresión que la Trans-vanguardia a vuelto a darle a Europa su autonomía cultural. Aprovechamos la falta de motivación de los Americanos y asistimos al nacimiento de una nueva sensibilidad. La cultura se hace menos abstracta y se libera de los grandes antagonismos mundiales. La admiración infantil por el tercer mundo a desaparecido. Cada cual recupera sus raices y su originalidad. Ese orgullo europeo que impulsaba a cada uno a ofrecerse como ejemplo ya no existe: los europeos han descubierto el gusto del intercambio y la ironía.
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Cinco años más tarde, a finales de 1988, y en pleno apogeo de su fama, Achille Bonito Oliva estuvo en Bogotá. Sus dos conferencias en la Universidad Nacional contaron con una nutrida asistencia ansiosa de escuchar al renombrado crítico italiano.

En la segunda conferencia, y ante la falta de un traductor simultáneo -lo que estuvo a punto de hacer cancelar el encuentro- le ofrecí mi modesta mediación. Como podrá suponerse, el encuentro estuvo algo movido ya que mi conocimiento del idioma italiano llega hasta 'entender' pero no hasta desempeñar con solvencia, en vivo y en directo, este oficio exigente. Mientras Achille se jalaba los pelos al modo imperial ante mi espíritu de síntesis, yo le replicaba diciendo que agradeciera que al menos alguien le había salvado la charla. Así, después de limar asperezas, la cosa fluyó por el cauce de una tolerancia recíproca.

Como la conferencia fue oportunamente grabada, y para desquitarme de mis eventuales falencias, la traduje enseguida acompañándola con unos comentarios que quise introducir al respecto. La revista Gaceta de Colcultura la publicó en su número 1 en marzo-abril de 1989.
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Continúa en testa[ferro

18 agosto 2009

El nido del ángel

Más de diez artistas, críticos y curadores responden semanalmente un único cuestionario sobre arte y política. En esta ocasión, Francesca Bellini le hace estas preguntas al artista Mauricio Cruz Arango.

Entrevista publicada en La Nueva Prensa y en esferapública el 13 de agosto de 2009.
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1. ¿Para qué sirve el arte?

Para lo mismo que sirvió ir a la luna. Lo que no impide que alguien pueda ponerse a vender su servicio para capitalizar la mediación. Creo que cualquier definición que se intente limita su campo de acción.

2. ¿El arte y la política deberían mezclarse?

La política del arte es mezclarse. Si toda actividad humana es social, incluyendo los antisociales, la pregunta carece de sentido. Entre políticos y artistas lo que cuenta son las excepciones.

3. ¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

¿De dónde viene la idea de que los artistas, a priori, sean mejores que los políticos? Será porque el arte es todavía una palabra con estatus. Otra cosa es que les dé por intercambiar papeles  para ganarse los favores del público.

McLuhan, en 1970, observó: “Confrontados con el nuevo ambiente de la radio, el negro americano creó el jazz –una forma de arte que integraba todas las culturas del mundo. El establecimiento no se dio cuenta de esto y comenzó a ‘integrar’ al negro.”

4. ¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

Mientras los activistas buscan transmitir una culpa a otros artistas por no corresponder a una situación inmediata, por no ‘servir para algo’, las nuevas tecnologías permiten un tipo de actividad con sutiles y profundas consecuencias sociales sin necesidad de ampararse en una particular ideología. La diversidad es la regla.

5. ¿Debe haber ética en el arte?

La exigencia que el arte supone es ya suficiente; lo demás es parcial, doctrinario. El tonito moral que se está utilizando sirve apenas para maquillar carencias de talento.

6. ¿Qué no es ético en el arte?

Meter gato por liebre, apoyarse ortopédicamente en la ilusión ‘conceptual’ del espectáculo. Un efecto puramente mediático que no logra instalarse en la psiquis realmente. Una seducción sin consecuencias.

7. ¿El arte es una forma de lucha?

El arte es una lucha contra las dificultades que el arte mismo supone. Mi posición en este caso depende de aquello que tenga entre manos. Por ejemplo, la diferencia que habría entre explorar juegos del lenguaje, observar la cultura norteamericana, o cubrir una superficie con pintura siguiendo una cierta estrategia. Todo esto, para mí, son problemas.

8. ¿Se considera un artista político o un artista crítico?

La crítica es una actitud espontánea y natural pues todo acto de conciencia, al ser reflexivo, la incorpora. Toda situación genera decisiones, es decir, crítica: que si esta coma aquí, que si este color o esta cosa allá, que cuáles medias me pongo... Sin embargo, más que 'criticar' sistemáticamente, postergando lo creativo, me interesa más hacer ver, mostrar algo.

9. ¿Para qué hace su obra?

Para explorar relaciones posibles entre imágenes, palabras, ideas y cosas. Para resolver artísticamente el enigma que se va presentando.

10. ¿Para quién hace su obra?

No sé. Lo que que sí es claro es que soy el primer espectador. Aunque todo eso es bastante gratuito, pues en últimas es la obra quien genera y convoca el público adecuado.

11. ¿A qué artistas admira?

Mi lista (en Facebook) es esta: Fidias, Carpaccio, Durero, Van Eyck, Giorgione, Le Nôtre (jardinero), Jean Goujon, Velázquez, el Greco, Hokusai, Ingres, Grandville, Géricault, Van Gogh, de Chirico, Munch, Magritte, Giacometti, Duchamp, Johns, Cage, Guston, Walker Evans (fotógrafo), Reinhardt, Cragg, Cattelan, David Lynch (cineasta)... A los que habría que añadir: Winsor Mcay, R. F. Outcault (The Yellow Kid), Chris Ware, Jean-Jacques Sempé, Chester Gould (Dick Tracy), Richard Mcguire, David Carson...

Como podrán darse cuenta, en este ejercicio de crítica todavía no he incluido a ningún colombiano.

12. ¿A quién censuraría si pudiera?

Siguiente pregunta.

13. ¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

El fanatismo. Los lugares comunes. La actualidad ignorante. Las inflaciones mediáticas. La vulgaridad descarada y triunfante.

14. ¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

El 'atolladero', como usted lo llama, es el caldo de cultivo de todas las cosas. El ‘mierdero’ es el nido del ángel.

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09 febrero 2009

Duchamp y Matisse

Por Ulf Linde

Publicado en la revista Gradiva #9, Año IV, octubre de 1990
(traducción del francés: mauricio cruz)


Sobre el color de Matisse -color en el sentido acostumbrado de calidad del color- uno no tiene ningún asidero. Es transparente, tenue tal vez, pero una vez que usted abandona sus cuadros, verá que lo han capturado. ... Matisse me interesa enormemente.
Marcel Duchamp
*

A la luz del escepticismo con el cual consideraba todo arte "que apele a los sentidos", la admiración de Duchamp por Matisse parece casi inexplicable; ¿dónde podría uno encontrar una pintura más dificil de explicar a un ciego que aquella de Matisse?

Las líneas que he citado como encabezamiento pueden también parecer intrigantes desde otro punto de vista. ¿El color de Matisse no impresiona, precisamente, sobre el momento? Sin embargo Duchamp percibe toda su intensidad después -"cuando usted abandona sus cuadros... ". Dice que el color de Matisse es tenue, pero no dice nada del rojo, el azul, el verde, tan intensos... ¿En qué sentido, entonces, puede pretender que sea difícil tener un asidero sobre esta simplicidad de tono? ¿Habrá respondido a su entrevistador con un ápice de ironía?

De ninguna manera. Muy probablemente Duchamp cumplió aquello de lo cual dijo que ningún espectador calificado podría abstenerse, es decir, que "el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas".[1] En cuanto a lo que es el color de Matisse -azul por ejemplo- no le preocupa, lo que sí le interesa, es lo que ese color significa: habiendo establecido un contacto entre el color y "el mundo exterior", sabe, por haberlo sentido, que esa relación -término que Matisse prefería a cualquier otro- subsiste aún después de haber abandonado lo que se ha visto.

Un prejuicio ampliamente difundido quiere hacer creer que las palabras serían a priori más "abstractas" que los elementos constitutivos de una pintura, que las manchas de color por ejemplo. Sin embargo, muchos de los que poseen la experiencia requerida para permitirse tal comparación, han podido convencerse de que los buenos poemas pueden hacer surgir "visiones interiores" mucho más precisas que las malas pinturas.

Courons vers l'horizon, iI est tard, courons vite,
Pour attraper au moins un oblique rayon!

(Corramos hacia el horizonte, se hace tarde, corramos rápido,
Para atrapar al menos un oblicuo rayo!).

¿Cuántos paisajes pintados tienen la capacidad de hacer ver tan claramente como estas líneas de Baudelaire? De acuerdo, podría señalarse que un paisaje pintado, incluso si es un pegote, ofrece un número mayor de indicaciones: aquello, es un arbusto; y aquello, un arroyo, etc. ¡Podríamos extender la lista! Pero si se trata de una mala pintura esta serie de constataciones no va más allá de lo que se obtendría de un léxico con las palabras arbusto, arroyo, etc. Lo que significaría, en últimas, que los elementos de una mala pintura -así como las palabras de un léxico- no representan más que conceptos. (Este criterio negativo es igualmente aplicable a una pintura "abstracta" por ejemplo en la que un cuadrado verde no representa más que el concepto "cuadrado verde".)

Pero en realidad no se trata tan sólo de malas pinturas. Lo esencial es el acto mental por el cual se determina el sentido de un signo, sea éste escrito o pintado, estableciendo "el contacto de la obra" con... un concepto. Para el nominalista que fue Duchamp, este acto era netamente insuficiente. Las indicaciones acerca de lo que es el objeto representado en el cuadro, sobre lo que es el color que uno ve... todo aquello no podrá dar nada más que clasificaciones. Sería perfectamente posible construir un aparato que se encargara de tales clasificaciones sin lograr jamás registrar "la misteriosa perplejidad" que es para Duchamp lo propio del arte: "la víctima de un 'eco estético' se encuentra en una situación comparable a aquella de un enamorado o un creyente que abandonando su ego exigente se somete perdidamente a una deleitable y misteriosa perplejidad", según dijo. En nuestro contexto, no sobra resaltar hasta qué punto esta anotación se asemeja a aquello que Duchamp decía de Matisse: "... una vez que usted abandona sus cuadros, verá que ellos lo han capturado".

Si las palabras "un oblicuo rayo" se leyeran en un manual de óptica, representarían cualquier rayo oblicuo, es decir, una idea general, un concepto. Serían pues incapaces de suscitar "un eco estético", en el sentido en que lo entiende Duchamp. Y ya que este eco se percibe en la lectura de Baudelaire; encontramos ahí sin embargo las mismas palabras sólo que esta vez despiertan una visión interior única, que surge de lo más profundo que cada cual lleva en sí: precisamente la experiencia de la cual Duchamp ha dicho un día que era "la explosión solitaria de un individuo entregado a sí mismo".[2]

Pero esta "explosión poética" no se produce sobre la retina. En cambio, puede ser provocada por una impresión visual, por una pintura, así como por un poema. Un color negro, sobre un cuadro de Matisse, puede muy bien generar una fuerte visión interior -un "eco"- de una intensa claridad, y un rojo de cadmio luminoso, un "eco" ensombrecido. La poesía, "la explosión solitaria", no coincide con la sensación visual -aquella de un "azul" por ejemplo- que pueda designarse por una palabra, un término conceptual. Para quien ha vivido esta irracional revelación, ese milagro que produce el color de Matisse, no le es difícil comprender en qué sentido Duchamp pretendía que uno no tenía asidero sobre el; ya que es de una inatrapable, de una indefinible precisión: exacto, sin tener que conformarse a un sistema. Tampoco es difícil comprender porqué podía decir: "El más grande de todos es Matisse".
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N. T.
[1] El acto creativo
Session on the Creative Act. Convention of the American Federation of Arts. Houston, Texas, April 1957. Participants: Professor Seitz, Princeton University. Professor Arnheim, Sarah Lawrence College. Gregory Bateson, anthropologist. Marcel Duchamp, mere artist.
[2]
Colegio -Ha de ir el artista a la Universidad?
Texto de una alocución (en inglés) pronunciada por Marcel Duchamp a raíz de un coloquio organizado en Hofstra el 13 de mayo de 1960.
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* Leyendo la entrevista concedida por Duchamp a la revista Art and Decoration, New York, 1915 (recién desempacado de Paris a su temprana celebridad 'americana') me encuentro con la frase que introduce este texto, evidentemente más completa:

Redon est une des sources où Matisse s'est abreuvé, consciemment ou no. La couleur de Matisse n'a pas la solidité de celle de Cézanne, mail il ne faut pas le regarder de la même façon. Il n'y a rien que vous puissiez saisir dans la couleur de Matisse, pas dans le sens ancien de la qualité de la couleur. Elle est transparente, fin, peut être, mais quand vous vous éloignez de ses peintures vous vous apercevez qu'elles se sont emparées de vous.

02 julio 2008

Por el lugar de los jardines

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Dic 1 de 1995


















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Como dice Derek Clifford en su clásico libro A History of Garden Design: "Hubo una época en el siglo XVI en Italia, en el XVII en Francia, y en el XVIII en Inglaterra, cuando fue considerado un arte muy importante, tal vez el más importante, uno en el que todos los otros se encontraban. Pintores, arquitectos, escultores, poetas y filósofos ofrecían sus mentes a la comprensión de su naturaleza y el perfeccionamiento de su práctica." Los jardines, sea cual sea su escala y concepción, están construidos sobre la idea esencial del Paraiso, de ahí que su referencia sea necesariamente original, anterior. Sin embargo, el tema constante y actual es que los jardines reflejan la ‘naturaleza’ de la sociedad a la cual pertenecen. Un privilegiado punto de encuentro entre naturaleza y cultura.

No deja de ser extraño, entonces, que la historia del arte desconozca en sus registros actuales el elevado y muy complejo arte del diseño de jardines. Tal vez esto se deba a que estamos frente a una forma de expresión que supone unos excedentes de energía y una noción del tiempo extendido y constante que épocas tan atareadas como las nuestras no están en capacidad de atender. Además de que los escenarios del poder se han desplazado a los media.

Sin embargo, si el jardín ha sido un lujo y un placer, “una ensoñación del mundo que –al mismo tiempo- nos transporta fuera de él”, es posible que ahora, cuando el desequilibrio ambiental es una señal evidente, sea precisamente una actividad como esta la que podria interesarnos. No tanto ya como un lujo agregado, en el sentido tradicional, sino como simple cuestión de supervivencia.
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Representaciones medievales del Paraiso como EDÉN. Puede apreciarse el cerramiento del espacio: uno con una puerta roja custodiada y el otro con una muralla. Se trata del Hortus Conclusus o 'huerto encerrado' representando la intimidad protegida de ese espacio perfecto. Asimismo, se muestra la idea de los cuatro rios o direcciones cardinales que brotan del centro, coincidiendo con la figura de la fuente de agua viva. El la Kabala, el PARDES es el dominio del conocimiento superior, las cuatro consonantes (PRDS -Paraiso) corresponden a los cuatro grandes rios.

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En este tapiz turco con la imagen del árbol central o ‘Árbol de Vida’, puede apreciarse el territorio ornamental adjudicado al Paraiso. La alfombra es entonces (con árbol o sin él) un espacio simbólico que se lleva consigo a manera de un jardín portátil. Como subraya Abû Ya’ q’ û Sejestani, JANNAT (el paraiso) recubre el término persa que significa “un jardín flanqueado por árboles frutales, plantas olorosas y corrientes de agua viva. ... Igualmente, los altos dones infusos de la inteligencia y del alma son el jardín de la clara percepción interior. Alá es el jardinero.”












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La otra variante del paraiso terrestre es esta representación de una ciudad utópica: la Jerusalem Celeste, imagen de una totalidad cultural, reintegrada. La fuente en el centro la relaciona, genéticamente, con el jardín. Sin embargo, aqui la Cultura toma la iniciativa sobre la expresividad y exotismo del ‘desorden’ natural, ya que los jardines han sido por lo general una proyección del control humano. Una imagen elocuente del poder.







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El ejemplo característico del jardín italiano es el de Villa d’Este en Tívoli. La ocupación del espacio en un territorio enfáticamente escalonado y la diversidad de los juegos de agua -como la sorprendente Fuente del Órgano y las Cento Fontane- asi como los grupos escultóricos lo convierten en un complejo e imbricado ‘texto’ material. No en vano fueron los romanos quienes llevaron el jardín a los más complejos refinamientos mezclando audázmente arquitecturas, estatuas, escaleras, fuentes, grutas y toda clase de estanques, cascadas y fuentes sometidas ingeniosamente tanto a la ley de la gravedad como a la expresión de una voluntad imperiosa. Fue directamente del Islam que los italianos aprendieron el arte de los juegos de agua, así como el arabesco ornamental copiado -según dicen- por Leonardo a partir de encuadernaciones islámicas.

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Versalles, con el trazado extendido y rigurosamente geométrico de sus múltiples perpectivas que le corresponde al ‘jardín formal francés’, se abre más decididamente hacia el horizonte proyectándose desde las arquitecturas formidables del palacio de Luis XIV, el Rey Sol, en un gesto evidente de poder. El jardinero Real, André Le-Nôtre, fue uno de los más extraordinarios de todos los tiempos, adjudicándole a este arte una amplitud y un refinamiento en acuerdo perfecto con la tradición heredada de su padre y abuelo, ambos jardineros. En palabras de B. Jeanel, “un jardín no puede juzgarse más que cuando logra expresar, escondido en la armonia de sus arreglos, la suma de conocimientos que sostienen los nuevos imperativos éticos del poder”.





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El jardín inglés, en cambio, reaccionando de modo radical a este tratamiento ‘controlado’, se dispone en amplios ordenamientos camuflados en los accidentes y ritmos naturales. En Stowe, el más influyente jardín de la época -diseñado sucesivamente por Bridgeman, Kent y Brown en la primera mitad del siglo XVIII- los estanques, caminos y masas de vegetación son intencionalmente irregulares. ‘Capability’ Brown, el así llamado maestro que convirtió los jardines en lo que hoy se conoce como ‘paisajismo’, llevó este planteamiento a sus últimas consecuencias: el paisaje parece natural pero todo es puesto ahí artificialmente en un despliegue escenográfico de pura transparencia. Como si los ingleses hubieran descubierto que la idea del 'jardín' no era muy diferente a su propio paisaje. Haciendo de esa constatación el acto de fe que pusiera sus jardines naturales en capacidad de competir con lo que en otros paises fuera un esfuerzo organizado de la imaginación. Como dijo Whistler, equívocamente, “decirle al pintor que es necesario tomar la naturaleza tal y como es, equivale a invitar al pianista a sentarse en el teclado.”

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En Persia, como en Japón, la significación del jardín asume un sentido no solo cósmico sino también metafísico. En el jardín Zen japonés (de piedras o arbustos tallados, distribuidos sutilmente sobre un lecho de arena rastrillada) la disposición de estos materiales simples y desnudos parece invocar otra cosa a partir de su mera presencia. El vacio, noción principal de la mentalidad oriental, resulta en esta caso ‘substancial’ en cuanto no se trata sólamente de una serie de objetos-en-el-espacio como del arreglo estratégico de una dimensión de intervalos sensibles entre las cosas.

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05 junio 2008

El cuestionario Proust reciclado

Reedición de un artículo publicado en la Revista Estrategia económica y financiera -Septiembre 15 de 1995.


Manuscrito autógrafo de M. Proust, hacia 1885. Album inglés encuadernado
y titulado: Confessions. An album to record thoughts and feeling.



















Si bien las preguntas que conforman este cuestionario –un juego doméstico de orígen inglés– no son ocurrencia del escritor Marcel Proust (1871-1922), lo que lo erigió en prototipo fueron sobre todo las respuestas sensibles que dio, primero a los 14 años, revelando un refinado y directo perfil femenino en un adolescente educado, y luego a los 20, introduciendo diferencias sutiles y netas. Desde entonces son muchas las personas, y los personajes, que se han ensayado en esta oportunidad de retrato. Equivalente portátil del psicoanálisis freudiano que surgió entre el XIX y el XX, el mismo período sobre el que se extiende la vida de Proust. Sin embargo, a pesar del valor documental de los sentimientos y aspiraciones de la época registradas en estas detectivescas preguntas, se siente que carecen (como otros habrán ya notado) del mobiliario cultural al que estamos habituados. Lo que se propone, entonces, es una actualización comentada a partir de las preguntas originales y una que otra question agregada.



LAS PREGUNTAS (tomadas de los dos cuestionarios) + 13 SUGERENCIAS


[1] ¿Cuál sería para mí el colmo de la miseria? (Quel serait mon plus grand malheur?)  La inclinación de sus “hábitos introspectivos anormalmente desarrollados” nos enfrenta de entrada, y con sencillez despiadada, a uno de aquellos fantasmas que gobiernan los terrores humanos. En contraste,

[2] ¿Dónde quisiera vivir? (Le pays où je désirerais vivre) reacciona a la miserable situación anterior con ensoñadora y turística compensación geográfica. Igualmente,

[3] Mi sueño de felicidad (What is your idea of earthly happiness? -en el original inglés; Mon rêve de bonheur -versión Proust) no hace más que deslizarse por el tobogán del deseo señalado por el punto ‘de fuga’ de la anterior proyección.

Por esenciales, estas tres preguntas conservan vigencia. Todas interrogan la misteriosa y atávica incomodidad que percibimos a ratos en la vida. La tercera, en cambio, si nos atenemos a la precisión (terrenal) del inglés, permite suponer la posibilidad hipotética de una felicidad extra-terrestre. Pues, como dice la doctrina científica, a falta de cielo buenos son planetas.

[4] ¿Cuáles faltas me inspiran mayor indulgencia? (Fautes qui m’inspirent le plus d’indulgence) tiene en cambio el mérito de resumir en un espíritu más tolerante y más práctico (más aterrizado) la intimidación patriarcal de los Diez Mandamientos. Mientras que la siguiente, más selectiva,

[5] Mis héroes de novela favoritos (Mes héros dans la fiction) pone al descubierto la ansiedad del escritor por la supervivencia literaria de sus personajes (la propia). Lo que podríamos hoy complementar por un 'reparto estelar' más cinético, acorde con nuestra idea de lo legendario y lo mítico:

+ Mis superhéroes favoritos (suponiendo que los actores, haciéndo de héroes, adquieran virtudes bajo el efecto hipnotizante que el espectáculo produce en nuestra mente). Pregunta que incluye a nuestros héroes de historieta dibujados en cómics.

[6] Mis personajes históricos favoritos (Who are your favorite characters in history?) es una que viene enmarcada en dorado (bastante europea) y que tendrá validez mientras quede memoria, o hasta que el personaje en cuestión sobreviva al desgaste infligido por los medios masivos. La adolescente respuesta de Proust: “Una mezcla de Socrates, Pericles, Mahoma, Plinio el jóven y Augustin Thierry”, revela de todos modos afinidades combinatorias con el mito moderno de Frankenstein.

[7] Mis heroínas favoritas en la vida real (Mes heroïnes favorites dans la vie réelle) resulta ser una forma moderna de galantería al momento de sacarlas del reino intocable de la imaginación hacia el campo de pruebas de la vida real. “Una mujer de genio llevando una vida corriente” (A woman of genius leading an ordinary life), como anticipó la famosa respuesta de Proust, a los 14! y que en la segunda versión dejó sin contestar. La que a propósito de logros sociales deriva en:

+ Lo qué pienso de la liberación femenina

[8] Mis heroínas favoritas en la ficción (Mes héroïnes favorites dans la fiction) retoma con inocultable adicción la sublimación fantasiosa ante el encanto de siempre. Labor continuada por la industria del espectáculo y la publicidad con recursos formales aún más explícitos; todo con el fin de orientarnos hacia algo más concreto:

+ Las actrices y modelos que prefiero

Responder las que siguen:

[9] Mis pintores favoritos (Mes peintres favoris) y

[10] Mis compositores preferidos (Mes compositeurs préférés) supone la existencia de un fondo tradicional, cultivado. Notando de paso que la pintura (Picasso) dejó hace rato de ser popular, mientras que la música lo es cada vez más gracias a su capacidad de comunicación instantánea. Así, televisión - pintura + imágenes en movimiento = culturas de consumo veloz. [Cuando la lentitud se convierta en un arte, la pintura tomará su revancha]. Resumiendo:

+ Los artistas que más me interesan

Por su parte,

[11] La cualidad favorita en el hombre (La qualité que je désire chez un homme) y

]12] La cualidad favorita en la mujer (La qualité que je désire chez une femme), admiten todavía una cierta curiosidad heterosexual a pesar de todos los intentos -desafortunada o afortunadamente fallidos- de resolver la diferencia.

[13] La ocupación que más me gusta (Mon occupation préférée) y

[14] Aquello que quisiera ser (Ce que je voudrais être) enfrentan una actividad y un deseo a ver qué tan grande resulta la brecha entre un presente satisfecho y un futuro por ver. Por otra parte, si consideramos algunos detalles del lenguaje (las diferencias entre el qué, el aquello, o el quién), el cambio de “quién quisiera ser” por “aquello que quisiera ser”, supone posibilidades que desbordan las identidades humanas hacia una serie de encuentros cercanos de cualquier tipo. Criaturas, entidades, u objetos en los cuales podríamos encontrar alguna oportunidad de evasión.

Mientras tanto, ante la posibilidad de que esto pudiera llegar a suceder, la pregunta podría convertirse en

+ Aquello que quisiera tener. Ser y/o tener, la única pregunta del cuestionario hamletiano... Y toda la oferta tangible y medible que los ardides pragmáticos del american dream nos puede ofrecer.

[15] El rasgo principal de mi carácter (Le principal trait de mon caractère) resulta en cambio introspectiva en el sentido de que apunta socráticamente a la intención principal del cuestionario: conocerse. Como dijo Proust, “las personas enfermas se sienten más cercanas a sus almas.”

Lo que no tiene mucho que ver con la descarga adrenalínica que subyace en el espíritu competitivo. ¿Hay alguien más feliz que un comentarista deportivo?


Ante esto,

[17] Mi color preferido (La couleur que je préfère), así como

[18] La flor que más me gusta (La fleur que j'aime –agregada por Proust al cuestionario original), son preguntas clásicas, de reinado de belleza, certificando ambas la necesidad imperiosa y visual del bálsamo estético. En todo caso -y esperando que el invisible poder terapéutico de las ‘esencias florales’ le añada complejidad a la pregunta por la flor- resulta un tanto extraño que Proust, aislado en su legendaria habitación forrada en corcho, pretendiera también poner a raya el impetuoso reclamo olfativo. Agregamos entonces (por aquello del sugestivo olor que desprenden las almendras en las madeleines[1]) la pregunta que falta:

+ El aroma que más me impresiona, ofreciendo así mismo un espectro más amplio.

La que sigue, más zoológica,

[19] El pájaro que prefiero (L'oiseau que je préfère), y entendiendo que existen culturas de elevada conciencia ornitóloga –sensibilizadas en el entrenamiento perceptivo de las acuarelas y la poesía- nos resulta igualmente parcial. Sobre todo si tenemos en cuenta la variedad (cada vez menor) de la fauna no antropoidea y el juego de analogías insólitas que puede suscitar. De ahí que nos atrevamos a sugerir una opción admirativa más amplia sobre tan increíble repertorio:

+ Los animales más sorprendentes

De allí, el escritor en Proust -casi todo- retorna a la familiar

[20] Mis autores favoritos en prosa (Mes auteurs favoris en prose) y a su inevitable pendant,

[21] Mis poetas preferidos (Mes poètes préférés), suponiendo la sobrevivencia de esa especie también en peligro: el lector. Un par de preguntas que podrían plantearse más polémicamente, ya sea indagando por el estatus actual de la poesía,

+ Aquello que me resulta poético,

o por el arte de los directores de cine,

+ Los directores de cine que prefiero.

Continuando con este registro ejemplar,

[22] Mis héroes en la vida real (Mes héros dans la vie réelle), y su variante en género y lugar,

[23] Mis heroinas en la historia (Mes héroïnes dans l'histoire), ponen de manifiesto los tres espacios imaginarios en Proust: la historia, la ficción, y la vida real. Precisando que la idea popular del héroe actual difiere significativamente del héroe antiguo en cuanto los de ahora -aparte del heroismo fugaz, de noticiero, o héroe del día anticipado por Warhol[2]- son más pragmáticos y bastante más instrumentados. Como si la tecnología implicada en el adiestramiento normal mercenario (Rambo X, Terminator), otorgara un valor agregado. La pregunta entonces sería:

+ ¿Qué pienso de los héroes?

[24] Mis nombres favoritos (Mes noms favoris), aparte de la desapercibida proyección cabalística de los padres fascinados ante el nuevo retoño, esta pregunta nos hace pensar en las ocupaciones creativas del dandy, el crítico, el ocioso. Labor bautismal que mantiene esta pregunta vigente, tal cual.

[25] Lo que detesto por encima de todo (Ce que je déteste par-dessus tout) no debería por su parte ignorar la función terapéutica que podría tener una respuesta directa, diríjase o no a sí mismo -Muy advertidos de que la fijación en gustos y disgustos construye laboriosamente su jaula.

[26] Personajes históricos que más desprecio (Personnages historiques que je méprise le plus) continúa con el mismo veneno tardío -decir ‘Hitler’, aunque sea verdadero, no es muy original. Siguiendo con la tónica,

[27] El hecho militar que más admiro (Le fait militaire que j'admire le plus), una como para coleccionistas de soldaditos de plomo, resulta más bien napoleónica. Hoy por hoy podría indagarse por alguna proeza tecnológica, incluyendo por ejemplo el debate de si las bombas atómicas de Chirac en el ‘Pacífico’ son afirmaciones científicas o peligrosos rugidos políticos pasados de moda.

+ El hecho humanitario que más admiro ofrecería por su parte un contraste valioso a la ferocidad ancestral que sostiene la belleza estratégica del eventual casus belli o ‘motivos guerreros’. De ahí que a


[28] La reforma que más admiro? (La réforme que j'estime le plus), podría agregarse la variable inventiva como factor no-ideológico de reformas profundas. Como por ejemplo, la aplicación de códigos genéticos al lenguaje del computador con el objeto de producir vida artificial, y esas cosas.

+ La invención más sorprendente

Las que siguen pretenden tentar nuevamente la posibilidad personal, ensoñadora:

[29] El don natural que quisiera tener (Le don de la nature que je voudrais avoir) y

[30] Cómo quisiera morir (Comment j'aimerais mourir) representan inquietudes naturales que, según los avances de la bioquímica, podrían conducir hacia un tipo de prótesis biónicas o drogas metafísicas (el ‘cielo’ en un frasquito) para mitigar seriamente limitaciones precisas o casos terminales.

La penúltima,

[31] Estado presente de mi espíritu (État présent de mon esprit) es una pregunta muy útil para aterrizar de las dimensiones históricas y ficticias a una “realidad” por siempre entre comillas.

Para terminar, Proust propone la muy medieval

[32] Mi divisa (Ma devise) al estilo de los torneos en donde la reluciente armadura y su emblema distinguen al caballero en la decisiva batalla contra sí mismo. 

Respuesta que podría inclinarse hoy en día hacia otro tipo de ‘divisas’:

+ Mi slogan, que es como se llama en el torneo económico actual.


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Notas

1. The Proust connection
http://en.wikipedia.org/wiki/Madeleine_(cake)
Madeleines are perhaps most famous outside France for their association with involuntary memory in the Marcel Proust novel À la recherche du temps perdu (Remembrance of Things Past in the first translation, more recently translated as In Search of Lost Time), in which the narrator experiences an awakening upon tasting a madeleine with limeflower tea:

“She sent out for one of those short, plump little cakes called petites madeleines, which look as though they had been moulded in the fluted scallop of a pilgrim's shell. And soon, mechanically, weary after a dull day with the prospect of a depressing morrow, I raised to my lips a spoonful of the tea in which I had soaked a morsel of the cake. No sooner had the warm liquid, and the crumbs with it, touched my palate than a shudder ran through my whole body, and I stopped, intent upon the extraordinary changes that were taking place…at once the vicissitudes of life had become indifferent to me, its disasters innocuous, its brevity illusory…”
— Remembrance of Things Past, Volume 1: Swann's Way.

2. Warhol predijo con certeza el fenómeno de la fama fugaz, instantánea, cuando dijo que “todo el mundo será famoso al menos durante 15 minutos”. Lo que a estas alturas ya se ha confirmado.
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Vínculos

Acerca de:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Questionnaire_de_Proust

Las respuestas de Proust:
The Infamous Proust Questionnaire
http://www.chick.net/proust/question.html

Para contestarlo uno mismo: [versión de 26 preguntas]
http://pagesperso-orange.fr/chabrieres/proustquestionnaire.html

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04 junio 2008

Arqueologías del presente

Reseña publicada en revista ESTRATEGIA económica y financiera -Septiembre 15 de 1995

(una pregunta a partir de Ensayo General, exposición de arte contemporáneo en la Luis Angel Arango)

Antes, el artista trabajaba pensando que sus obras podían llegar a inscribirse en el espacio prestigioso del museo después de haber pasado por algunas colecciones privadas, acumulando prestigio a través del tiempo, gradualmente. Como esas pinturas chinas que se van adornando con los sellos de sus diferentes propietarios en una especie de curriculum explícito alrededor de la imagen.

Ahora el artista trabaja directamente para el museo en un acto de validación que prescinde de los juicios temporales que el museo, en cuanto depósito de valores certificados, supone. Ante esa inmediatez, los filtros de la crítica sobran.

Desde que se puso de moda la instalación (especie de escenografía ampliada a partir del collage con cosas de lo más heterogéneas), el asunto de los espacios contextuales del arte y sus consecuentes maniobras de legitimación se ha hecho cada vez más evidente.

Una instalación no es solamente aquello que se instala sino también, con frecuencia, el acto temporal, performático, en que inscribe su puesta en escena. También es usual que las obras, en ausencia del artista, vengan acompañadas de un verdadero manual de instrucciones con los detalles precisos relativos al montaje y su correcta manipulación. Sobre todo cuando las propiedades de los objetos y los materiales que intervienen poseen un carácter insólito y precario, altamente vulnerable. Como coleccionar, por ejemplo, dos metros cuadrados de pólen o una laja de mármol cubierta hasta los bordes de leche (piezas de Wolfgang Laib) sin que el polvo contribuya o el viento irrespete o evapore su tenue perímetro.

Pero como esto no ha de ser un obstáculo a las necesidades expresivas del artista, la instalación, cuando no aparece inicialmente destinada al espacio público y/o a su posterior destrucción (quedando tan solo el documento) está siendo pensada necesariamente en relación con la institución o el espacio artístico que maternalmente la acoge; lo que significa que es un tipo de obra concebida para esos lugares. Además, si no es el mismo museo de arte ¿quién las compra? No es difícil suponer que la disponibilidad del coleccionista privado pueda verse limitada por las minucias de su ubicación y los detalles de su conservación permanente.

La pregunta entonces, sería : si los museos de arte contemporáneo, por principio, coleccionan el presente ¿no es este un tipo de negociación que compromete al artista y a la institución en un juego de valoración inmediato –meramente contextual– en una evidente y muy paradójica arqueología del presente?

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25 septiembre 2007

Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould

Un par de textos traducidos del francés y publicados en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

1 (Gould)
“Yo soy un escritor canadiense y un hombre de comunicación que toca el piano en sus ratos libres”. Curiosa manera en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos de descentrar su ‘oficio’ con respecto a su persona. Desertor de las salas de concierto a los 32 años y en pleno apogeo de su fama, Glenn Gould se retira definitivamente al estudio de grabación. Con respecto a esta decisión, que tantas polémicas ha despertado, él pensaba –dentro de un espíritu esencialmente contrapuntístico- que la tecnología se interponía positivamente entre “la fragilidad de la naturaleza y la visión de una realización ideal”. De este modo, su pluralismo en la ejecución asigna una nueva función al intérprete, el cual, captando la obra en su estructura, traspone la realidad de un modelo sobre su propia concepción. Gould es también de aquellos artistas que no temen proponer la singularidad de su pensamiento autocrático; dice que en el mundo del arte no debería existir ‘demanda’ sino tan sólo un concepto de oferta... Lo que en su caso viene a ser una pura “ofrenda musical”. MC
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"En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”.

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974." (...)
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* La auto-entrevista continúa en testa[ferro]
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2 (Watteau, por Philippe Sollers)
"Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, en últimas, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan." (...)
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* Este texto puede leerse igualmente en testa[ferro]
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13 agosto 2007

Obra en Diálogo

Exposición Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, 1988

Presentación del catálogo

En alguna ocasión, al abrir un grueso diccionario (valga la redundancia) me encontré con que las palabras del margen izquierdo, escritas en Griego, se ‘explicaban’ en las de la derecha, escritas en Inglés. En ese momento, al no conocer ninguno de los dos idiomas, el libro se convirtió inmediatamente, y a pesar de todo su despliegue didáctico, en un curioso objeto cuyas posibilidades no tenian mucho que ver con aquellas para las cuales habia sido concebido.

De modo similar, a quien se le ocurriera echar una ojeada a este catálogo (deliciosamente bilingüe) se encontraría con que, ignorando tanto el Español como el Alemán, todo aquello que estamos tratando de decir con palabras se resuelve en imágenes. Así, no pudiendo establecer diferencias ni semejanzas a priori, trataría todo el asunto con la mayor desprevención realizando el ‘diálogo’ que propone la exposición en un ámbito curioso: usaría lo que de lenguaje tiene el arte y tomaría como términos del mismo cualquier imagen frente a cualquier otra. Encontraría, tal vez, que las coincidencias difieren y las diferencias coinciden en un raro acuerdo complementario, y que lo internacional se ‘localiza’, hoy por hoy, en cualquier parte. Podría descubrir, también, que los artistas suelen dialogar con ellos mismos y decirse, incluso, lo que no saben. En un caso tal, repito, el espectador encontraría, gracias a las facultades de esa ignorancia idiomática, el procedimiento adecuado para entablar un diálogo sensible y desprevenido con las obras expuestas.

MCA
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Sobre algunas de las obras

Cuatro Temas Desiertos (rojo)
Gouache sobre papel. Paris, 1985

En “Cuatro Temas Desiertos” (3 versiones en rojo, negro, arena) el problema clásico compositivo de figuras-en-un-espacio aparece manejado de modo harto literal. La selección de una serie de siluetas que actúan como formas vacías -en disponibilidad permanente de ser ocupadas por un contenido pictórico- dió como resultado una temática cuyos ingredientes (cráneo-botella-estrella-camello) se articulan en un orden básicamente narrativo, es decir, en un paisaje desértico.

La yuxtaposición de elementos sobre un mismo espacio era algo que había visto en algunas obras de Johns y Picabia. En mi caso, la coincidencia de estas figuras en un orden narrativo simultáneo o la anulación de su discurso lineal en una imagen total, unificada, sintetizaba en una especie de super-símbolo o ‘monograma’ visual mis intereses ya habituales a propósito de las relaciones entre palabra e imagen.

La ‘historia’ que contaban me hizo pensar en la pieza musical The lonely desert man sees the tents of the happy tribes (escena igualmente ilustrativa compuesta por Percy Grainger, compositor australiano), mientras que su resultado me dejaba, literalmente, frente al espejo emocional del período en que fueron realizadas.

MCA
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31 julio 2007

¿Quién le teme al Ministerio de Cultura?

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Junio 31 de 1995

La respuesta a la creación inminente de este ministerio ha suscitado toda clase de reacciones: El Estado dice SI y la Cultura, representada por algunos insignes intelectuales, dice NO. La gente, por su parte, no sabe qué pensar ante esta curiosa disyuntiva en donde las opiniones se presentan contrarias a lo que podria esperarse. Lo que sí resulta claro es la desconfianza recíproca: mientras los representantes de la cultura reaccionan negativamente ante la iniciativa política, éstos, para protegerse, legislan apresuradamente para que el ineludible debate no entorpezca la voluntad oficial.

Se ha dicho ya que el «país cultural» no existe frente al «país politico», de ahí la suspicacia de muchos intelectuales y gentes pensantes. Por eso sorprende la formulación de una Ley General de la Cultura, simultáneamente rotunda e improvisada, cuando lo que se usaba era la creación de una serie de institutos que asumian más puntualmente las necesidades que se iban presentando. Pero también es cierto que si consideramos el crescendo gradual y no demasiado conciente de lo cultural en Colombia (que va desde una noción de las ciencias sociales traida por los refugiados de guerra europeos hasta la creación de Colcultura en el 68) la idea de una categoría ministerial podría tener una cierta lógica en cuanto gesto de legitimación del pensamiento creativo en este país, incorporándolo como valor constitutivo de la nacionalidad.
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Cada cultura es cada cultura, pero el proceso de globalización producido y sostenido en gran parte por los medios masivos hace que todo se confronte y se influya en una amplia conducta de reciprocidades. La presencia de una cultura GLOBAL -que no necesariamente coincide con la de masas- las contiene a todas agitándolas bajo un patrimonio genérico sin fronteras, pasado y presente conjugados. Es así como la cultura de masas, tan discutida por su tendencia a los comunes denominadores y su consecuente comercialización, se impone de modo que las culturas locales terminan enfrentadas a otros valores y la vieja dualidad entre cultura culta y cultura popular (determinante de tantos comportamientos sociales) se va difuminando.

El artículo 70 de la Constitución del 91 habla de la cultura como «fundamento de la nacionalidad», una nacionalidad «plural y diversa». Consecuentemente podría pensarse que este fundamento, determinado precisamente por esa pluralidad y diversidad, es algo tan complejo que termina por desafiar la capacidad administrativa del estado. Es bien sabido que la mentalidad política a la que estamos mal acostumbrados carece de criterios suficientemente coherentes y versátiles para habérselas con semejante programa.

Al mismo tiempo, los intelectuales siguen confinados a sus nichos artístico-literarios de siempre, sin que al parecer hayan tenido realmente en cuenta la globalización informativa y sus inevitables consecuencias. Por eso, cuando el SI y el NO de sus respectivos discursos se enfrentan -no digamos en un clima de productividad sino como una cierta incapacidad de interlocución, que es lo que parece que está sucediendo- hay que entender que ambas posiciones se han sido transformando en la óptica de lo contemporáneo.
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Por otra parte, resulta sintomático que ante una falta de referencias más acorde con nuestra condición cultural, se les ocurra que Francia pueda ofrecer un modelo adecuado. Las estrategias que corresponden a su elevada conciencia de identidad cultural (Francia = Cultura) son más el ejemplo de una encrucijada específica que una opción a exportar. Los franceses, al nombre de su «Ministerio de la Cultura», han agregado con sutileza evidente «...y de la Francofonía», extendiendo su territorio fonéticamente más allá de los limites físicos de su nacionalidad. Como el lenguaje de la diplomacia mundial ya no es más el suyo, saben que deben proteger su identidad del avance de una cultura global liderada mediáticamente por los Estados Unidos. De ahí sus politicas de impermeabilización que contrastan con la actitud de los japoneses que mezclan pasados coherentes con situaciones presentes de gran movilidad. Dos estrategias opuestas frente al problema de la supervivencia cultural. No entonces que necesiten 'fundarla', como es nuestro caso, sino proteger sus identidades ante una imparable erosión.

Para cada país «reconocer», «precisar» y «defender» su identidad (como dice la Constitución) parece ser una manera de mantener su capacidad de negociación. En cuanto a las estrategias, El proceso de vasos comunicantes, con sus diversas alturas y diámetros, es un buen ejemplo de estas nivelaciones en donde se intentan preservar ciertas formas mientras se intercambian contenidos. El problema es interactivo y no simplemente un asunto local.

Lo que pone al descubierto la propuesta de un Ministerio de Cultura en Colombia (su mérito involuntario) no es nada sencillo. A partir del momento de su señalización o nominación institucional la cultura aparece categorizada como un problema básico de la nacionalidad. Es decir, que al contrario de la conocida objeción, sí puede crearse «cultura por decreto», pero entendida de otra manera: 'decretar', más que resolver el problema, lo inaugura haciéndolo de este modo conciente.

El acceso a la cultura presupone una capacidad de relacionarse y comprender favorecida por la EDUCACIÓN. Una que permita la formación de criterios desde los cuales abordar las variables. La cultura global no se asimila a una cultura «culta», codificada como “sistema de valores”, sino como una capacidad de relación productiva con aquello que se desconoce. Sin acuerdos, el malentendido prospera con su efecto disolvente. Por eso, cuando se habla de Políticas Culturales, la fusión del 'país político' y el 'país cultural' se evidencia como una necesidad.

Culpar a la clase política siempre ha sido fácil. Lo que es menos obvio es ponerse a considerar si la clase cultural posee la capacidad inventiva que requieren los problemas sociales. Hasta el momento los argumentos políticos sobre la cultura dejan mucho que desear y no pasan de ser ocurrencias de primera mano, generalidades que no justifican un entusiasmo real. Como dicen los chinos «hay que diferenciar para juntar», y en un pais «silvestre» lo indiferenciado, por bueno que sea, no tiene muchas oportunidades de incorporarse a la conciencia como patrimonio y memoria.

Temor al Ministerio? Desconfianza justificada frente a lo político. Miedo a la cultura? En un pais tradicionalmente intimidado, este temor es más dificil de reconocer puesto que la censura y la devaluación del pensamiento creativo es el acuerdo (tácito) que protege nuestra inseguridad intelectual.

Lo que la creación de este ministerio implica -y esto aclara de algun modo las resistencias- es un desafío a la capacidad comunicativa de los colombianos; y no sólo entre nosotros sino con el mundo entero. El fenómeno es extenso, complejo, interministerial: Educación, Comunicaciones, Cultura, Relaciones Exteriores y Medio Ambiente...

Es claro que el hecho de decretar no resuelve el problema. Pero la ventaja de tener un Ministerio de la Cultura es la de poder reconocerla y cuestionarla sacándola del anonimato.
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