Alfred Jarry
Publicado en la revista ESTRATEGIA, agosto 31 de 1995
Una cierta intuición metereológica nos dice que el sistema del arte está dejando de ser adecuado a las necesidades de la época. Sin darse cuenta la pequeña aldea artística continúa sosteniendo una solitaria posición frente al gran público, que ante la urgencia de requerimientos más inmediatos sigue desatendiendo sus extravagantes señales de humo.
También es cierto que el arte moderno se ha caracterizado por un énfasis en lo individual, en la exploración de una interioridad más allá de los lenguajes aceptados comúnmente. Al tiempo que favorece el descubrimiento de nuevas e insólitas relaciones, termina por ofrecer una «diferencia» que el público, no advertido sobre las condiciones de su libertad creativa, toma por simple impertinencia -especie de infracción tan propia al espíritu moderno. De ahí que en este clima de incomprensiones la típica discusión se reduzca a determinar si la obra propuesta es, o no, arte.
En ese punto se ha hecho necesaria la necesidad de una mediación que ayude a resolver de algún modo el oscilante dilema, y la gente descubre, no sin desencanto, que el asunto del arte ya no es como antes, donde el goce estético podía ser suficiente. Llega a saber, porque las obras se lo demuestran, que el arte moderno se propone como un ejercicio autoreflexivo donde su aparente o real complejidad inhibe de entrada los intentos de comprensión meramente entusiasta. Entiende que no se puede ser «amateur» a menos que se haya cumplido con una cierta iniciación a sus misterios.
Como resultado, la relación entre el artista y el público se va haciendo cada vez más indirecta. El servicio de “traductores” (galerías, museos, salones, revistas, catálogos y otras publicaciones) termina por organizar y disponer la experiencia estética original junto al comentario crítico o el análisis correspondiente. Así, aparte de la lucidez que pueda llegar a tener el proceso, el artista termina por depender en mayor o en menor grado de la legión de intermediarios que le hacen de puente hacia el público. Al haber delegado la expresión de su pensamiento a críticos o historiadores, cuando no a simples comentaristas de farándula, no sólo se debilita como interlocutor capacitado fomentando el lugar común de que «el artista no habla» y por consiguiente no piensa. La negación o silenciamiento autoinfligido de sus capacidades comunicativas, más allá de las inherentes a la producción de su obra, es un error evidente. El precio que se paga es quedar a merced de la opinión de otros en lo que pueda tener de más decisivo.
Resumiendo, diríamos que la presencia del mencionado sistema se justifica hasta cierto punto por aquello de la «explicación necesaria», y que dadas las condiciones de las nuevas tecnologías mediáticas (sobretodo a partir de la segunda mitad del siglo XX) el artista puede adoptar una actitud cada vez más participativa superando el «autismo» a que lo somete, entre otras, la presión invisible de una indiferencia generalizada. Lo que no necesariamente implica que la estructura básica que caracteriza los canales del viejo arte moderno tengan que desaparecer, ya que estos podrían actualizarse una vez entendida la objeción que los ha ido inhabilitando: el riesgo de que el sentido del arte termine por diluirse gradualmente en su conversión al lenguaje monetario de la época. Alguien, con ironía evidente, dijo que “el arte no es el lado espiritual de los negocios”.
Anunciar y vender han sido funciones básicas del mercado del arte y la primera se ha sometido muchas veces a la segunda como instrumento. Para eso ha tenido que asimilar, necesariamente, el tipo de parcialidad que caracteriza la estrategia publicitaria, vaciando la naturaleza misma del discurso que intercepta. A falta de otras instancias simbólicas, y gracias a su insistente retórica, nuestra época ya cree que la IMAGEN es una cáscara aparente, buena para la seducción simplemente, y que el MITO es sinónimo de mentira, cuando una y otro son la base misma de la experiencia y su eventual revelación, en el sentido poético. Cuando la visualización no logra cumplir con su función reveladora (aparte de las excepciones) vemos que la transacción de la venta tiende a reemplazarla «metafóricamente», ya que absorbe y neutraliza el amplio espectro del proceso de valoración creativa. El dilema de sí algo es, o no, arte, se resuelve entonces sigilosamente en la declaración del precio como forma substituta de lenguaje.
Ante tales objeciones, el artista (si cae en cuenta) puede llegar a percibir el efecto de «silenciamiento» en que su protagonismo y su visualización, es paradójicamente el cuerpo opaco que termina por ocultar lo que dice; lo que sistemáticamente no quiere atenderse. La conversión sutil de aquello que ofrece, traducido en dinero, le hace creer que el acto comunicativo se ha llevado a cabo, quedando con la idea de que la promoción de su nombre es una transmisión efectiva de lo que sucede en su persona. Su obra, por más expuesta y más directamente promocionada que sea, ha sido cubierta de manera elegante por un campo de intereses, por un sistema de proyecciones que la resignifica al modo cultural, artificioso, haciendo de las obras de arte objetos meramente suntuarios. A no ser que se actualice, en compensación, un “arte de la interpretación” que reintegre la dignidad poética a este antiguo ejercicio de lo imaginario como una forma de conocimiento por derecho propio. Los intermediarios son al artista lo que el traductor al extranjero: el riesgo de ser tomado por tonto al no saber manejar el lenguaje ajeno.
Lo que aparece en este breve comentario es una especie de caricatura cuya exageración amplifica algunos rasgos distintivos. La obra de arte se percibe como un trofeo de caza para colgar en la pared o dispuesta en vitrina como un animal vencido. Su seductora presencia atávica nos excita al tiempo que nos tranquiliza como en un ejercicio de meticulosa y civilizada taxidermia. La obra, en tanto “organismo” viviente, debe impartir una sensación de inquietud, ya sea por su esplendor específico o por la correspondencia misteriosa con vestigios sepultados en el jardín familiar; ese espacio (inconsciente y alterno) que de alguna manera sobrevive. En cambio lo que vemos es un aquietamiento, una incapacidad de relación con esos “rinocerontes” culturales. Como si la primitiva naturalidad de las obras tuviera que adaptarse domésticamente al resto de utensilios concebidos por el uso y la razón, y no tuviera que ver profundamente con nosotros. La criatura, la obra en suma, es portadora de una dimensión ignorada.
El arte moderno, y la psicología que la acompaña, no ha hecho otra cosa que hablarnos de esa realidad continental en que nos hallamos sumergidos. Su voz es un decir de inconciencia que emerge crudamente como una revelación inaplazable. El lenguaje del arte, su lingua franca, necesita otros circuitos, otros modos de comunicación que desborden su exiguo territorio. Aunque la gente no vaya a venir a encontrarse así no más, de un día para otro, con esa forma especial de pensamiento.
En todo caso, no va a ser correspondiendo a los lugares comunes del «objeto de arte» clasificado como tal como esto suceda, sino más bien camuflándose en otros lugares menos evidentes, como una sorpresa.
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