30 mayo 2006

íLLico-Tabú (Calvin Klein)

Publicado en la revista ARTE INTERNACIONAL #19, 1994. Museo de Arte Moderno de Bogotá
















Anuncio a doble página con el que se inaguró la sección "arte-facto" (nombre tomado de íLLiCo-artefactum) como una propuesta para crear un espacio ‘para’ arte más que ‘sobre’ arte.

(En esta primera edición participó también, como artista invitado, Antonio Caro con una receta de un dulce casero).
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22 mayo 2006

La dimensión ornamental

* Asteriscos sobre un papel de colgadura

Publicado en la revista
VALDEZ #5: VALDEZ DE ORO-ANTHOLOGIE DES REVOLUTIONS
Centre d'édition contemporaine, Genève, 2004



“The end of any (musical) piece was basically to decorate time.” 

Frank Zappa

¿Podría decirse lo mismo de las imágenes, estarán básicamente destinadas a decorar el espacio? Algunas culturas antiguas estarían de acuerdo. Los indúes, por ejemplo, llegaron a postular que la Realidad es apenas uno de los 57 aspectos de la decoración.

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A cada superficie su gramática. Y entre todos los soportes sobre los que aparecen las imágenes (cuadros, paredes, tableros, carteleras, telones, pantallas, etc) el que interesa particularmente en esta 'teoría' es aquel que se extiende indefinida, rítmica, y subliminalmente sobre las paredes; el típico papel de colgadura decorado con viñetas [1].

Su diseño más característico se desarrolla siguiendo una pauta de estructura romboide. Patrón sugerido por una serie de diagonales entrecruzadas, visibles o invisibles, que terminan contradiciendo la ley gravitacional implícita en las verticales y horizontales necesarias a los muebles y a la arquitectura. Malla liviana que recuerda los enrejados utilizados en jardinería para que las plantas trepadoras proliferen al modo natural.

Como los jardines, el papel de colgadura es una imagen que resulta de la tensión entre naturaleza y cultura. Su lógica, como todo ornamento, se alimenta de abstracciones geométricas sugeridas por la estructura compleja y aleatoria del universo natural.

Viñeta, Highland Park, 2003
Por analogía, entonces, la viñeta vendría a representar el fruto y la flor cultural de esos enrejados agrícolas. Fruto, porque remite al racimo de uvas, al resultado formal de la vid; flor, porque despliega (in situ) la presencia contemplativa de su visibilidad. Y si en los jardines naturales el fruto y la flor son objetos tangibles, al alcance de la mano, en el papel de colgadura la viñeta es la imagen.









ANTECEDENTES

(a)

A partir de 1980 la relación figura/fondo y sus múltiples variables me llevó a experimentar con las curiosidades formales de la constelación. La desnudez esencial del cielo estrellado con su régimen de figuras proyectadas sugiere una 'estética nocturna' cuyo principio formal radica en el punto, en la estrella. La forma ya no está en la línea que demarca su silueta como un contenedor sino que se propone abierta, sugestiva, como en esos juegos donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números, o como en el billar y su trazado imaginario de carambolas factibles. A partir de la constelación, se pasa entonces de la forma única cerrada a un sistema de figuras posibles.

(b)

Una puesta-en-escena que imaginé sobre el escenario del teatro de Dionisios en Atenas ('el dios del vino y patrón del drama'), terminó por convertirse en la versión más aterrizada de estas proyecciones astrales.

La planta, como otros teatros antíguos, consiste en un plano semicircular desde el cual las graderías se abren en abanico ascendente. Sin embargo, lo que me atrajo especialmente de este escenario fue el gran rombo central incrustado en el piso, que a pesar de no ser un detalle evidente (en la foto aparece enfatizado) su concisa presencia geométrica resulta ejemplar : además de la vagina, forma original, generadora (figura central de los mandalas del budismo tántrico), la imagen que más se parece al rombo es el ojo, uniéndose ambas en gran complicidad voyerista. Y además, como manecillas de brújula, las puntas del rombo señalan las cuatro direcciones del espacio en una síntesis gráfica tipo rosa de los vientos. El rombo, figura espacial más que forma cerrada, no solo arrojaría las figuras sobre el plano de la escena, dándoles nacimiento como un surtidor, sino que replicaría en su gran ojo único la mirada del público enfatizando la puesta-en-escena como un dispositivo óptico total.

Mise-en-scène, serigrafía. Bogotá,1982
A partir de esta sugerencia, y ya que mi interés era más bien compositivo y pictórico que teatral, imaginé una representación en donde los actores, figuras u objetos se ubicaran en cada uno de los vértices del rombo. El estatismo y la distribución regular de estos cuatro elementos destacándose sobre la escena semicircular propone una opción diferente al sistema perspectivista característico del espacio rectangular de los 'cuadros' : en lugar de ubicar las figuras libremente, como actores en un cubo con posibilidad de desplazamientos laterales, las pondría en un lugar fijo determinado por cada uno de los cuatro vértices.

Sobre una tabla cortada en semicírculo, reproduje entonces el trazado en relieve del escenario del teatro de Dionisios haciendo que en cada uno de los vértices un gancho sostuviera un objeto X elegido entre un repertorio de objetos pre-establecidos. Objetos que estarían colgando en racimo del gancho central inferior de modo que las 4 figuras pudieran ser reordenadas o sustituidas por otras en una puesta en escena por siempre cambiante. En el que aparece reproducido -una serigrafía con el mismo tema- los 4 objetos sugieren asuntos de óptica.

El artefacto en cuestión no es ya tanto una escultura, una construcción tridimensional, como un dispositivo visual para considerar las relaciones posibles entre 4 objetos exhibidos simultáneamente. El sistema de representación, el tipo de 'perspectiva' y la lógica que corresponden a este soporte, tiene entonces mucho más que ver con el papel de colgadura que con el que se utiliza en los cuadros.

Tanto en el papel de colgadura como en la puesta en escena del teatro de Dionisios las figuras mantienen su intervalo regular con la diferencia de que en el primero el motivo se repite indefinidamente sobre la pared mientras que en el segundo se reduce a una 'muestra' ejemplar representada por cuatro.


(c)

En los almacenes de departamentos (BHV, Paris, sección jardinería) es posible encontrar el objeto concreto que corresponde al papel de colgadura :

Un enrejado o Treillage (support naturel, plantes grimpantes) utilizado para que las plantas se adhieran. Curiosa escultura espacial de medidas variables, especie de red extensible/retráctil (como esos percheros de acordeón) construida con varillas unidas transversalmente a intervalos regulares.

A partir de esta ‘elástica’ sugerencia, en 1985 construí otro objeto en donde asumía aún más directamente la estructura espacial implicada en las viñeta. Sobre una retícula o treillage fabricada con cuatro reglas de madera numeradas (cada una de 1 metro), incorporé en los puntos de cruce cuatro pequeños bastidores con soles pintados al óleo y sendas rosas (rojas) de plástico atornilladas al centro. Gracias a esta particular disposición, ya que que las reglas les ofrecen el tipo de espacio virtual que corresponde al enrejado, los cuadros se convierten en viñetas abandonando su posición habitual como objetos idependientes que cuelgan de la pared.

Asteriscos sobre un papel de colgadura. Paris, 1985
Con esta construcción, lo que buscaba era obtener una síntesis de los planteamientos del teatro y de la constelación incorporando al mismo tiempo la idea del cuadro. Pero no un cuadro de ésto o de aquello sino un cuadro/viñeta que representara genéricamente la imagen.

Para este efecto (ya que la viñeta es la imagen) escogí como símbolo la figura radiante del sol. El sol, respaldado por la rosa como prototipos de visibilidad, supone el consenso folclórico de los floreros y los atardeceres como fenómenos visuales favoritos, es decir, como puros clichés. Ambas figuras se caracterizan por ser objetos que irradian su presencia luminosa-cromática a la manera energizada de un bombillo : el sol, porque es punto, una estrella; la rosa, porque el movimiento (nástico) que caracteriza su apertura va eróticamente del punto-botón a la manifestación expansiva de su forma.

La contemplación de estos objetos me sugirió entonces la siguiente serie de notas.


ASTERISCOS

A point in space is an argument place -Wittgenstein
















* 1 / Así como la viña es el terreno donde se produce la vid (y el vino), la viñeta es el racimo flotante, el objeto virtual que representa la imagen.

Quien dice forma dice modo, quien dice figura dice imagen : la forma es natural, la figura es poética... La forma es lo contrario de esencia, la figura es lo contrario de realidad.  -Chuang-Tzu

* 2 / Estas figuras aparecen ahí donde dos líneas se cruzan, engarzándose al punto que ellas mismas representan [2].

Lo que viene a traducirse en una rejilla romboide, representando así el modelo tradicional (un estándar) de la relación entre viñetas. Piel puntual, óptica y liviana, que a diferencia del cielo nocturno, cuyo reparto estelar irregular permite percibir la profundidad sideral como el lugar tridimensional de las estrellas, aplana el espacio convirtiéndolo en superficie virtual, imaginaria. De ahí que la viñeta sea asterisco, una 'estrella'.

* 3 / La Proposición 3 de Euclides dice: Existe una distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud.

Distancia determinada por el intervalo entre el punto de vista y el punto de fuga, entendido como tal. Lo que nos permite ver el punto como un umbral de percepción además de forma mínima apreciable : extraño lugar sin dimensiones a partir del cual todas las figuras posibles aparecen y desaparecen. Como esas transiciones que vemos en pantalla cuando la imagen se reduce repentinamente al punto para reaparecer enseguida cambiada, o el destello luminoso que queda flotando cuando se prenden y apagan los televisores viejos.

Ahora, si pensamos la línea de horizonte como una frontera perceptiva, como el límite de esa “distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud”, podemos también darnos cuenta que detrás del punto de vista (representado por el ojo) tampoco existe una imagen. Y no es cuestión de voltearse para mirar atrás pues el umbral que corresponde al punto de vista sigue existiendo sin importar que tipo de movimento uno haga. Curiosamente, cuando se cierran los ojos la diferencia que pueda existir entre el espacio de enfrente y el limbo de atrás desaparece, sumergiéndose ambos en una totalidad 'acústica'[3], envolvente.

Mach_Die Innenperspektive, 1886
Puesto que una imagen que dé cuenta de la totalidad del campo visual no es fácilmente obtenible, la viñeta sería la 'parte' por medio de la cual el 'todo' se representa. Si identificamos entonces la viñeta con la totalidad del campo visual, no como una de las cosas que uno ve sino como la totalidad que uno ve, el diámetro de esta imagen total sigue siendo la línea tendida entre el ojo y el horizonte, entre el punto de vista y el punto de fuga. Lo que vendría a implicar una profundidad o perspectiva 'umbilical' de la viñeta, particularidad que desarrollaré en el siguiente asterisco.

Una vez asimilada la viñeta a la totalidad percibida, podemos darnos cuenta que el espacio imaginario en que se encuentra 'suspendida' ya no depende de las determinantes naturales del mundo exterior tales como gravedad, continuidad, etc. Lo que quiere decir que el espacio en que aparece representada (en este caso sobre el papel de colgadura) no es el mismo tipo de espacio que pueda encontrarse eventualmente en su imagen : la escena pastoril puede tener un cielo con nubes, pero la viñeta no es una nube que flota en el mismo lugar.

* 4 / Imágenes (in situ) que posibilitadas por una gracia aleatoria despliegan sus correspondencias sobre un hondo motivo detrás del horizonte [4].

Si entendemos la línea ‘paisajísticamente’, como aparece en el fondo de los cuadros actuando de horizonte (cortina de boca en un teatro de apariciones y desapariciones), la distribución de cualquier tipo de elementos, figuras, o puntos sobre este horizonte da algo así como un fraseo o escritura que se lee a lo largo. La magnitud de esa línea sería entonces la unidad espacial ocupada por estas figuras alternando espacios o intervalos entre ellas; especie de ‘ábaco’ sobre el que escriben sus respectivas posiciones : punto(espacio)figura(espacio)objeto(espacio), etc.

En la viñeta, en cambio, la línea de horizonte se traduce hacia el punto como quien observa el horizonte de perfil. Los espacios se encuentran ahora comprimidos sobre un mismo sitio haciendo que se agolpen los elementos contenidos en la línea en una Imagen Puntual Unificada (IPU). En este 'horizonte de perfil', gracias al 'ombligo' o perspectiva interior que le corresponde, el ángulo visual coincide con el centro de la viñeta, y al no haber ya elementos colaterales que se relacionen espacialmente con ella -ya que todas las figuras se encuentran superpuestas- el movimiento queda concentrado en ese punto-eje.

Picasso, Still life with chair caning, 1911/12
La imagen rectangularmente enmarcada que asociamos con el cuadro, se transforma entonces en una figura globular -como esos formatos ovalados que adoptó el cubismo sobre los que se pegaron los primeros collages. Superficies despojadas de toda perspectiva lineal incluyendo (por un curioso y significativo magnetismo) patrones decorativos tomados de papeles de colgadura.

De manera similar al cubismo, y a diferencia de la perpectiva tradicional en donde se reducen las diferentes figuras a un único punto de fuga, el sistema de perspectiva ‘umbilical’ que supone la IPU posee su propio eje de analogías proyectadas a partir de su misma figura.

* 5 / En su propio punto van y vienen, intermitentes, prendiéndose y apagándose frente a un observador que las asume en movimiento [5].

Ya sea que se desplace lateralmente o que lo haga in situ, el movimiento es una especie de escritura espacio-temporal; la ocupación de espacio sería externa en el primer caso e interna en el segundo. En la linea-de-frente, los dos puntos extremos que determinan su magnitud coinciden espacial y temporalmente : espacialmente en el punto, temporalmente en el instante. De ahí que su movimiento pueda verse como una intermitencia entre aparición y desaparición [6] a la manera de las instalaciones eléctricas, en los avisos y en los árboles de navidad. El movimiento instantáneo sería algo como un chasquido de dedos : prendido/apagado, presente/ausente, esto/aquello, rosas/cráneos ..., traduciéndose en una transformación repentina sobre la imagen precedente.

* 6 / Gracias a la desnudez reveladora que produce su contemplación, cada figura se hace objeto para el tránsito de sus sentidos posibles. Esta particularidad, en lugar de la habitual opacidad de los cuerpos, les da una capacidad de transparencia convirtiéndolas en instrumentos de una óptica cuyo principio, más que en ver la imagen, consiste en ver con ella [7].

La Imagen Puntual Unificada (IPU) posee una densidad significativa que se explica por el hecho mismo de su conformación. La compactación figura/espacio/figura/espacio sobre un mismo lugar produce una imagen con propiedades de transparencia. Sandwich visual en donde intervalos de espacio disuelven la opacidad de las figuras mientras éstas 'enturbian' el espacio con su materialidad. Imágenes fantasmagóricas o instrumentos de una óptica cuyo principio consiste más en mover una visión que en ver un movimiento.

* 7 / A la puntualización de espacio y tiempo corresponde la 'puntualidad' o precisión de un lenguaje poético, lenguaje que reside en la analogía como comportamiento perspectivista.

Mural anamórfico, Santissima Trinitá dei Monti, Roma [8]
De acuerdo con el principio de las anamorfosis [9], “[t]oda forma es la proyección de otra forma según un cierto punto de fuga y una cierta distancia” (Niceron y Maignan) [10]. Como decir que toda figura trae y esconde siempre otra figura. Y como la viñeta es una Imagen Puntual Unificada, entonces, a una cierta distancia o intervalo entre su punto de vista y su punto de fuga, a un cierto momento entre su aparición/desaparición, cada imagen conjura o evoca instantáneamente otras imágenes. De esta manera -gracias a un juego espontáneo de pertinencias e impertinencias difícil de discernir- una perspectiva interior reuniría en su ‘cordón umbilical’ las familiaridades posibles en una figura total o cuerpo poético de la imagen. Conjugándose todo el proceso en una plasticidad asociativa propia de la anamorfosis o, porqué no, del sueño.

* 8 / Entre lo dado y lo evocado debe existir necesariamente un tercer elemento que sea común a ambos términos. Esta identidad subyacente estaría dada por una figura básica, estructural. Algo así como un ideograma que representa sintética y simbólicamente objetos, situaciones o imágenes paisajísticas. Dicho ideograma vendría a ser en este caso el esqueleto común a dos o más cuerpos o investiduras formales diferentes.

“…pensar analógicamente, es decir, aprovechar la correspondencia o la similaridad parcial entre lo que se proyecta y lo que está oportunamente disponible. (…) La naturaleza pictográfica e ideográfica de los caracteres chinos lleva a pensar en imágenes, las cuales, a su vez, hacen el pensamiento chino, entre otras cosas, 1. analógico 2. no lineal 3. concreto 4. holístico 5. intuitivo 6. en armonía con la naturaleza.” [11]

En la viñeta, el ideograma estructural esquéletico es lo que permitiría ensartar en su impredecible hilo asociativo una serie de imágenes/perlas cuya pertinencia linguística sería la del sueño o la poesía.

* 9 / El estado general de las imágenes es de duerme-vela o presencia latente, como si estuvieran dormidas en el aire; y su movimiento, un delirarse a sí mismas a partir de la presencia estimulante (ineludible) de un observador [12].

Esta somnolencia, o trance, de la actividad asociativa es también una manera de referirse a esa estética nocturna que mencionaba anteriormente. Mientras que el movimiento sería la posibilidad ofrecida -bajo un rasgo de inocencia- por las propiedades ambientales del papel de colgadura. Como en esos juegos en donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números.
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Resumiendo, podría decirse que todo esta teoría sugiere un pensamiento, una dinámica mental inducida por una cierta gramática visual contenida en la viñeta. Uno de tantos sistemas que conforman la dimensión ornamental en donde el ingrediente más extraño y evasivo, a mi modo de ver, es aquel que sostiene el comportamiento poético de las imágenes : (coherencia), pegante mítico de la asociación.

Por el momento, me atengo a este principio elemental : si toda imagen es la proyección de otra, su sentido (literalmente) es esa proyección... Por algo el emparrado sostiene las uvas.


Bogotá 1980, Paris 1985, Cartagena 1987, New York 2001


Notas:

1- Viñeta : Del francés vignette; “de vigne : viña - por los adornos de racimos y hojas de vid en la portada de los libros, o dibujadas al principio y fin de los capítulos.”


2- De un cuaderno de notas de 1980 donde consignaba por primera vez ideas al respecto.


3- Diferencia establecida por McLuhan entre el espacio visual (contínuo, secuencial, fragmentado y lineal) y el espacio acústico (integrado, simultáneo y envolvente).


4- Cuaderno de 1980.


5- Cuaderno de 1980.


6- Jugando con una idea de McLuhan, podríamos decir que “The interval is where the action is”.


7- Cuaderno de 1980.


8- Desde este ángulo, el mural del padre Niceron semeja una imagen abstracta; visto de frente lo que vemos es un paisaje marino con golfos y barcos; desde el fondo, en cambio, la imagen de San Francisco de Paula en Oración es lo que sorpresivamente aparece.


9- “Truco óptico que explota la extrema distorsión de las formas sobre el plano de la imagen en ángulos muy abiertos.” Grove Dictionary of Art. www.groveart.com


10- Sacerdotes jesuitas del siglo XVII que utilizaron estrategias perspectivistas en el contexto
de decoraciones religiosas en las que servían como forma de revelación milagrosa.


11- Ding Xinghua, Cognitive Power of Chinese Characters and their Influence on Ancient Chinese Science and Technology. www.chass.utoronto.ca/mcluhanstudies/mstudies.htm


12- Cuaderno de 1980.


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Anexo: 

The Grape-peel Affair

Días después de haber publicado este asunto en Valdez, recibo un sobre con el membrete de una compañía radicada en San Francisco [USA] con el curioso nombre de Grape-peel Wallpaper en el que se me comunica lo siguiente :


Dear Mauricio Cruz,

At Grape Peel wallpaper, we are well aware of your important artistic views on wallpaper, therefore we’ve made it a point to honor the artist’s point of view when developing our products.

Grape-peel has been known for decades to offer the most exciting assortment of motives and patterns to make any home feel like the most puzzling inner-subconscious corner of a complex artist’s mind. The way we do it: to string reality in a way that it is reduced perspectively to a frontal synthetical view making the pattern in your wall a flattened second of an eternal all-encompassing landscape.

That’s why we believe that you’ll find in Grape-peel wallpaper the company to trust when it comes to home-wall furnishing solutions.

Yours truly,

Roberto Arango
Executive Manager

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Y mi respuesta :

Sat. 30 Nov 2002

Don Roberto, quedé muy agradablemente sorprendido de ver que ustedes hayan entendido y asimilado la dimensión metafísica que se oculta en la superficialidad cotidiana de un simple papel de colgadura.

Si es del caso, podemos llegar a un acuerdo en el cual yo diseñaria para ustedes (con el objeto de distribuir y vender estos papeles a todo lo largo y todo lo ancho de las precarias y acartonadas paredes de esta nación) una serie de motivos que actuarian subliminalmente sobre la dura coraza del espíritu práctico que gobierna a sus inhabitantes. De paso, podria hacerme millonario como corresponde al sueño colectivo, para retirarme posteriormente a la Florida, no sin antes haber puesto en el mercado un último motivo: verdes y domesticados campos de golf con la imagen repetida de Tiger Woods alternando con cruces incendiadas en el más puro espíritu de Louisiana.

Mi esposa, al recibir la carta que ustedes me enviaron, entró en vértigo imaginativo pensando velozmente que se trataba de un negocio redondo (yo diria mas bien romboide) en el que ella saldria, a la larga, beneficiada. El sueño dorado de un automóvil de lujo, comprado obviamente con las ganancias de la operación, estuvo a punto de materializarse en el andén de nuestra humilde residencia.

Reciba entonces nuestra confirmación de que sí, que aceptamos el generoso ofrecimiento de Grape Peel Wallpaper y que desde este momento estamos más que dispuestos a empapelar de arriba a abajo este pais hasta que no quede ni una sola bandera que pueda competir con nuestras virtudes emblemáticas.

Atentamente,
Archibald Poindexter.
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Desafortunadamente no he vuelto a saber de Don Roberto. Hasta el momento, es el único que parece haber intuido el alcance revolucionario que pudiera llegar a tener (en la mente) la cantidad de puntos de vista que aparecerían repentinamente flotando sobre el fondo contínuo de lo que podriamos llamar 'nuestra pared'.

13 mayo 2006

Un díptico (dos sueños)

Publicado en el Magazin Dominical de El Espectador #729 (04.05.97)


I

"Hay que tomarla del brazo!"
(sueño del 26 de mayo de 1990)

Le pido a mi madre, como recuerdo, dos platos, una taza y una jarra decorados con rosas pequeñas, únicos sobrevivientes de una vajilla que pertenecía a mi abuela en la que solíamos tomar chocolate con mis hermanos cuando llegábamos del colegio.

Años más tarde, el día anterior a este sueño, le había quitado el mango de madera a una brocha de 3 pulgadas (de esas de 'pintor de brocha gorda' con cerdas negras de nylon) porque me parecía más cómodo cogerla directamente desde la base de lata. En principio, no parece haber relación entre estos dos eventos.

El sueño:

Robert Doisneau, 1953
Me veo viajando en el Metro. La atmósfera me recuerda a Paris. Una escena muy cargada, concentrada en sí misma; una especie de viñeta oscura que se cierra sobre sus bordes difusos. Estoy sentado sobre uno de los asientos plegables al lado de la puerta corrediza. Desde ahí veo como la puerta de enfrente se abre y se cierra al pasar por cada estación. Sin embargo, no recuerdo haber visto entrar o salir a ninguna persona. Sólo siento el tren correr en medio de un estrépito sordo, sin detalles.

Enseguida, interceptando visualmente la puerta, veo a una mujer de espaldas con una gabardina beige y el cinturón entallado; parece como si hubiera estado ahí todo el tiempo, sosteniéndose en medio del vagón con la mano izquierda, firme y delicada, sobre el tubo vertical, reluciente. No veo a nadie más. Después de una cierta tensión ambiental, de una urgencia, oigo una voz interior que me dice : Hay que tomarla del brazo!  Sin pensarlo, me levanto y tomo su brazo izquierdo con mi mano derecha, y enseguida la imagen se cierra sobre sí misma y desaparece como en las películas mudas, dejando en su lugar una oscuridad como de terciopelo, compacta. Luego de un intervalo de cinco segundos aparece este objeto suspendido sobre el fondo negro : un plato mediano decorado con motivos de rosas sostenido en su base por el mango de una brocha sin brocha. En su extraña y económica elaboración el sueño terminó por reunir en un objeto nuevo el plato de la vajilla y el mango.


Al despertarme, obedeciendo las precisas 'instrucciones' dictadas en el sueño, lo primero que hice fue buscar la manera de pegar el mango al plato para dar cumplimiento a una voluntad que, en toda evidencia, me sobrepasaba.

El caso es que la brocha ya no pinta, mostrándose ahora receptiva y dispuesta, como una brocha 'atenta'.

...

Tiempo después, la disponibilidad ofrecida por los platos (el otro recibió igual tratamiento) termina por acoger unas pelotas de letras, fundidas en porcelana, que se depositan sobre el plato como un 'alimento'.























II

El plato de la momia

El 12 de febrero de 1937, Edgar Cayce, "el hombre más misterioso de América", telépata y vidente, médico reconocido por sus extraordinarios poderes curativos, tuvo un sueño en el cual "se descubrían en Egipto unos escritos antiquísimos y que una momia volvía a la vida y ayudaba a traducirlos". Curiosamente, en medio de su labor traductora, la momia pedía le fuese preparado un alimento reconstituyente.

Cayce, siguiendo su método de caer en un profundo trance durante el cual auscultaba a sus pacientes, muchas veces a distancia y en otras ciudades, dictaba un diagnóstico preciso así como una receta adecuada al tipo de organismo específico o "cuerpo" que estaba tratando. En varias ocasiones, a través de estas llamadas "lecturas", Cayce recomendó la receta solicitada por la momia :
Media taza de dátiles deshuesados y picados
Media taza de higos secos (brevas) picados
Una y media taza de agua
Una cucharada sopera colmada de harina de maiz (Maizena)

Cocer a fuego lento removiendo con frecuencia durante diez minutos o más. Servir con leche o nata. Para 2-4 platos.
Las vendas son de rigor.




08 mayo 2006

UN OFICIO ESTALLADO

Algunas consideraciones sobre educación artística


Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #755 (02.11.97)











* Nous sommes venus, nous autres, trop tôt et trop tard. Nous aurons fait ce qu’il y a de plus difficile et de moins glorieux : la transition. - Flaubert
"Hemos venido muy pronto y muy tarde. Habremos hecho lo que es más difícil y menos glorioso: la transición."

La actividad artística de estos últimos doscientos años describe una transición vertiginosa donde lo que tenemos ya no sirve y lo que necesitamos no existe todavía.



"La historia es una representación colectiva. Su realización requiere un cambio en la perspectiva figurada o punto de vista que debe asumir cada vez una voz diferente."

En un ensayo sobre Jasper Johns, Richard Shiff [1] supone que la anamorfosis es un fenómeno que parece desarrollarse en tres paradigmas o etapas cuyas diferencias no son necesariamente cronológicas sino funcionales.

Matisse, por Brassai, 1939
























1. Anamorfosis clásica, vigente hasta el siglo XVIII, "produce una distorsión que puede ser corregida cuando el observador adopta la posición externa adecuada reafirmando el valor normativo de una posición central desde la cual puede calcularse el grado de desviación o de acierto. Esta anamorfosis privilegia entonces un punto de vista, entendido como regla, que corresponde al punto de vista del rey, los nobles o la aristocracia ... Sus figuraciones establecen un estandar. "

2. "En el caso contrario de la Anamorfosis moderna, el origen de la desviación se ha internalizado; y resulta de la autoexpresión. El modo modernista de la anamorfosis convierte cada desviación individual en un estandar o un punto de vista que debe ser reconocido. Cada visión es privilegiada. Cada quien es un maestro." Punto de vista que coincide con el Romanticismo, vigente hasta la primera mitad del siglo XX, en donde la autonomía personal favorece todo punto de vista haciendo de este principio un fenómeno interno, autocrático, es decir, original.

3Anamorfosis postmoderna. "Si el clasicismo privilegia un punto de vista, y el modernismo privilegia todo punto de vista, el postmodernismo no privilegia ningún punto de vista. La anamorfosis clásica ubica sus espectadores para que perciban de manera adecuada un objeto externo distorsionado. La anamorfosis moderna exhibe en cambio la posición desviada, el característico punto de vista internalizado de el otro. La anamorfosis postmoderna pone en juego el factor posición, forzando al espectador a interpretar interminablemente y a adoptar voces, gestos, y discursos diversos. Mientras el clasicista domina objetos y el modernistas domina el self, el postmoderno sólo puede intentar dominar el medio."


II
Antes, cuando el término no era de uso corriente, el ‘artista’ se hacía a partir de la incorporación de un oficio. Pintura, escultura, y artes gráficas otorgaban la implementación suficiente, de modo que ser 'pintor' o 'escultor' suponían al artista. Este tipo de educación, orientada sobre todo a la transmisión de un conocimiento técnico altamente codificado, procedía en gran parte de los gremios artesanales del Medioevo convirtiéndose en el Renacimiento en un tipo de actividad 'superior' al verse enriquecida por la formación humanística (el Ut pictura poesis y la teoría del pintor erudito) que le otorgaban al artista-artesano un nuevo estatus derivado de su capacidad de interlocución. Sin embargo, la enseñanza continuó siendo esencialmente normativa, cargada de preceptos temáticos, formales y técnicos, garantizando de modo indirecto la continuidad y coherencia de la cultura occidental europea.

Luego, con la aparición del Arte Moderno a mediados del siglo XIX, la necesidad de liberarse del precepto académico y su lastre memorioso condujo a una estrategia perceptiva en apariencia sencilla: si debía haber un modelo a seguir este no podía ubicarse más allá del presente inmediato. De ahí que la captación experimental, sensible y directa, el "aislar la sensación" promovido, entre otros, por Manet, se constituyera como nuevo objetivo 'realista' con las consecuencias de autonomía y afirmación personal que hicieron de cada artista un mundo válido.

Del modelo como figura referencial, como unidad de medida del clacisismo (común a todos y con respecto al cual podía medirse algún grado de aproximación o desvío) se pasa por así decir al molde, a la figura en negativo, interior o en 'reserva' propia del Romanticismo de modo que el acto creativo no puede ya evaluarse al modo exterior, normativo, sino a partir de sí mismo, y la educación artística no radica en la transmisión de un canon cultural sino en la confrontación con un tipo de experiencia personal, más directa. El artista, en una actitud más abierta, necesariamente autodidacta, impone su visión y su técnica, de ahí que los ismos, los movimientos y las diferentes escuelas proliferen. El oficio, paradójicamente, se afirma como una crítica del mismo de modo que 'oficio' y 'abandono del oficio' terminan significando lo mismo.

Georges Braque, Fruit Dish and Glass, 1916
Fue así como a comienzos del siglo XX, en el breve período llamado 'la época heróica del arte moderno', surgieron las propuestas tal vez más radicales de la historia del arte –suscitadas de manera indirecta por la invención de la Fotografía en la primera mitad del XIX con su capacidad de capturar, fijar y reproducir imágenes reales a partir de un negativo. Lo que derivó en uno de los gestos que habrían de replantear la naturaleza misma del oficio y las condiciones de su transmisión y enseñanza: el Collage, un acto de apariencia simple –como suele ocurrir con las ideas realmente determinantes– que consiste en pegar algo, un elemento u objeto cualquiera, desapercibido y anodino, sobre la superficie pictórica. Lo que modificaría significativamente los valores y técnicas consignados en los oficios tradicionales hasta el momento intocados en su función paradigmática.

De ahí en adelante el artista podía utilizar cualquier cosa, cualquier material, cualquier medio. Por así decirlo, el oficio tradicional 'estalla' diversificándose a partir de la experimentación, asumiendo el riesgo y las consecuencias de una estética posible donde el arte mismo (la típica discusión esto es arte/esto no es arte) podría verse abocado a desaparecer gracias a la disolvencia de sus límites y el inevitable camuflaje con otras disciplinas.


III
De todos modos, es importante notar que la actividad continúa llamándose ARTE. Y si nombrar es pactar, "si la existencia del nombre prueba la existencia del pacto", como Thierry de Duve puntualiza, "la innovación artística no asumirá el sentido de una nueva cualidad hasta que sea evaluada a posteriori por medio de los criterios mismos que ella habrá instituido". [2]

El hecho de que el artista no tenga que aprender a hacer arte para ser artista sino que comience por reconocerse como tal para poder hacerlo, hace que esta transición, pedagógicamente, suponga un punto crítico: si ya se había hecho difícil transmitir un arte, un 'saber hacer', un oficio que obedecía secretamente a contenidos culturales que la modernidad rechazaba, ¿cómo transmitir en su lugar un oficio posible, un arte por-venir?

Robert Frank
Según Duchamp, "arte es lo que hace el artista". Lo personal se dimensiona sobre lo cultural y las historias (las del arte y las otras) hacen las veces de un territorio sobre el cual extiende y confronta su personalidad. La formación del artista no produciría una identidad 'profesional', una función social agregada –como viene insistiéndose en ciertas facciones del arte contemporáneo– sino más bien un refinamiento específico en relación con cada uno de los medios disponibles, identificando el oficio posible con el pensamiento artístico inherente a cada proceso.

En ese sentido, el espacio Postmoderno hace suponer una extensión insólita de los medios y la diversidad de referencias y lenguajes que incorpora. La imagen, propia de la pintura y la escultura, se ve interceptada por palabras, sonidos y expresión corporal en una integración multimedia propia de las artes de 'cuarta dimensión' donde el factor temporal incorpora dinámicamente el objeto 'plástico' tradicional convirtiéndolo en un proceso abierto o vector de información.

Proceso que supone una voluntad de transmisión más enfática y directa permitiéndole al artista replantear sus modos de relación con el espectador. Ofreciendo a partir de la incorporación de medios instantáneos, eléctricos, la posibilidad de que 'el mundo del arte' (diferente al 'mercado del arte') pueda replantear sus estrategias bajo una actitud que compense su conocida auto-referencialidad. Una cartografía compleja que apenas comienza a dibujarse.

McLuhan decía que el rol del artista en cuanto “mediador cultural” consiste en "mantener a la comunidad en relación conciente con el fondo cambiante y oculto de sus objetivos preferidos." Y también, paradójicamente (porque la mutación del oficio así lo propone) que "la nueva educación no tendrá ningún tipo de objetivo".

Por eso, ahora más que nunca, como dijo Leonardo a propósito de la pintura, el nuevo oficio es ante todo "cosa mentale". Un Pensamiento artístico que a pesar de su amplia trayectoria, y porque opera sobre todo de manera inconsciente, aún no se reconoce. Lo que nos deja frente a un campo de posibilidades con puntos suspensivos en todas direcciones.


Notas


[1] Richard Shift, Anamorphosis: Jasper Johns, in Foirades/Fizzles: Echo and Allusion in the Art of Jasper Johns. Los Angeles: The Grunwald Center for the Graphic Arts, ed. James Cuno, 1987, 147-66.

[2] Thierry de Duve, Nominalisme Pictural: Marcel Duchamp, la peinture et la modernité. Minuit,1984.


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Anexo: 
(mayo 8, 2006)

De Duve's Three Paradigms

CIRCA 89 Art Education Supplement 


Two models, even though in reality they contaminate each other, divide up the teaching of art. On the one hand, there is the academic model; on the other, there is the Bauhaus model. The former believes in talent, the latter in creativity. The former classifies the arts according to techniques, what I would call metier; the latter according to medium. The former fosters imitation; the latter invention. Both models are obsolete. [1]

Thierry de Duve thus introduces his interrogation of the dominant paradigms in art education in Europe and North America. His full analysis, as laid out at a conference at the University of Southampton in 1993, is succinct, direct and persuasive. This analysis leads him to postulate a further paradigm of art education. De Duve now sees "the most advanced art schools" organised according to "the disenchanted, perhaps nihilistic, after-image of the old Bauhaus paradigm." In place of the models of "talent-metier-imitation" (academic) and "creativity-medium-invention" (modernist) De Duve posits a "new triad of notions: attitude-practice-deconstruction." He reserves his most scathing critique for this, as he terms it, "imploded paradigm." Describing the development of art education in the 1970s, he points to the prior emergence of conceptual art, with special mention for the When Attitude Becomes Form exhibition of 1969 (Bern/London) and claims: 

Linguistics, semiotics, anthropology, psychoanalysis, Marxism, feminism, structuralism and post-structuralism, in short 'theory' (or so-called 'French theory') entered art schools and succeeded in displacing-sometimes replacing-studio practice while renewing the critical vocabulary and intellectual tools with which to approach the making and appreciating of art.
De Duve acknowledges that this shift in emphasis from creativity to attitude occurred "with considerable differences depending on national and local circumstances." He concludes that in general, however, "with or without the conscious or unconscious complicity of their teachers, what had started as an ideological alternative to both talent and creativity, called 'critical attitude', became just that, an attitude, a stance, a pose, a contrivance." 

The tendency toward a reorganisation of Fine Art courses which plays down the separation of traditional studio disciplines and mediums (the familiar trio of painting, print, and sculpture) may be seen to be part of this foregrounding of critical attitude or critical process. The much-vaunted interdisciplinarity of contemporary educational initiatives may do service for a great number of conflicting agendas, and can in itself become just a stance or a pose. Whatever the case, it is clearly exemplary of De Duve's third paradigm of art education.


De Duve's analysis more thoroughly questions the dominant paradigms of art education than most available accounts, which tend by and large to privilege a theory-practice dichotomy. I cite it here because it underlines a profound sense of crisis when it comes to the formulation of a definitive core philosophy to the teaching agenda. I also cite it here in order to take license in questioning art education along other lines: along the lines of a performance script I rehearse quietly between classes.

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[1] When Form Has Become Attitude - And Beyond.  Thierry de Duve, in Nicholas de Ville and Stephen Foster ed., The Artist and The Academy (Southampton: John Hansard Gallery, 1994), pp. 23-40.


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