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* Asteriscos sobre un papel de colgadura
Publicado en la revista VALDEZ #5: VALDEZ DE ORO-ANTHOLOGIE DES REVOLUTIONS
Centre d'édition contemporaine, Genève, 2004
The end of any (musical) piece was basically to decorate time.
Frank Zappa
¿Podría decirse lo mismo de las imágenes, estarán básicamente destinadas a decorar el espacio? Algunas culturas antiguas estarían de acuerdo. Los indúes, por ejemplo, llegaron a postular que la Realidad es apenas uno de los 57 aspectos de la decoración.
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A cada superficie su gramática. Y entre todos los soportes sobre los que aparecen las imágenes (cuadros, paredes, tableros, carteleras, telones, pantallas, etc) el que interesa particularmente en esta 'teoría' es aquel que se extiende indefinida, rítmica, y subliminalmente sobre las paredes; el típico papel de colgadura decorado con viñetas [1].
Su diseño más característico se desarrolla siguiendo una pauta de estructura romboide. Patrón sugerido por una serie de diagonales entrecruzadas, visibles o invisibles, que terminan contradiciendo la ley gravitacional implícita en las verticales y horizontales necesarias a los muebles y a la arquitectura. Malla liviana que recuerda los enrejados utilizados en jardinería para que las plantas trepadoras proliferen al modo natural.
Como los jardines, el papel de colgadura es una imagen que resulta de la tensión entre
naturaleza y
cultura. Su lógica, como todo ornamento, se alimenta de abstracciones geométricas sugeridas por la estructura compleja y aleatoria del universo natural.
Viñeta, Highland Park, 2003
Por analogía, entonces, la viñeta vendría a representar el fruto y la flor cultural de esos enrejados agrícolas. Fruto, porque remite al racimo de uvas, al resultado formal de la vid; flor, porque despliega (
in situ) la presencia contemplativa de su visibilidad. Y si en los jardines naturales el fruto y la flor son objetos tangibles, al alcance de la mano, en el papel de colgadura la viñeta es
la imagen.
ANTECEDENTES
(a)
A partir de 1980 la relación figura/fondo y sus múltiples variables me llevó a experimentar con las curiosidades formales de la constelación. La desnudez esencial del cielo estrellado con su régimen de figuras proyectadas sugiere una 'estética nocturna' cuyo principio formal radica en el punto, en la estrella. La forma ya no está en la línea que demarca su silueta como un contenedor sino que se propone abierta, sugestiva, como en esos juegos donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números, o como en el billar y su trazado imaginario de carambolas factibles. A partir de la constelación, se pasa entonces de la forma única cerrada a un sistema de figuras posibles.
(b)
Una
puesta-en-escena que imaginé sobre el escenario del
teatro de Dionisios en Atenas ('el dios del vino y patrón del drama'), terminó por convertirse en la versión más aterrizada de estas proyecciones astrales.
La planta, como otros teatros antíguos, consiste en un plano semicircular desde el cual las graderías se abren en abanico ascendente. Sin embargo, lo que me atrajo especialmente de este escenario fue el gran rombo central incrustado en el piso, que a pesar de no ser un detalle evidente (en la foto aparece enfatizado) su concisa presencia geométrica resulta ejemplar : además de la
vagina, forma original, generadora (figura central de los mandalas del budismo tántrico), la imagen que más se parece al
rombo es el
ojo, uniéndose ambas en gran complicidad voyerista. Y además, como manecillas de brújula, las puntas del rombo señalan las cuatro direcciones del espacio en una síntesis gráfica tipo
rosa de los vientos. El rombo, figura espacial más que forma cerrada, no solo arrojaría las figuras sobre el plano de la escena, dándoles nacimiento como un surtidor, sino que replicaría en su
gran ojo único la mirada del público enfatizando la
puesta-en-escena como un dispositivo óptico total.
Mise-en-scène, serigrafía. Bogotá,1982
A partir de esta sugerencia, y ya que mi interés era más bien compositivo y pictórico que teatral, imaginé una representación en donde los
actores,
figuras u
objetos se ubicaran en cada uno de los vértices del rombo. El estatismo y la distribución regular de estos cuatro elementos destacándose sobre la escena semicircular propone una opción diferente al sistema perspectivista característico del espacio rectangular de los 'cuadros' : en lugar de ubicar las figuras libremente, como actores en un cubo con posibilidad de desplazamientos laterales, las pondría en un lugar fijo determinado por cada uno de los cuatro vértices.
Sobre una tabla cortada en semicírculo, reproduje entonces el trazado en relieve del escenario del teatro de Dionisios haciendo que en cada uno de los vértices un gancho sostuviera un objeto X elegido entre un repertorio de objetos pre-establecidos. Objetos que estarían colgando
en racimo del gancho central inferior de modo que las 4 figuras pudieran ser reordenadas o sustituidas por otras en una puesta en escena por siempre cambiante. En el que aparece reproducido -una serigrafía con el mismo tema- los 4 objetos sugieren asuntos de óptica.
El artefacto en cuestión no es ya tanto una escultura, una construcción tridimensional, como un dispositivo visual para considerar las relaciones posibles entre 4 objetos exhibidos simultáneamente. El sistema de representación, el tipo de 'perspectiva' y la lógica que corresponden a este soporte, tiene entonces mucho más que ver con el papel de colgadura que con el que se utiliza en los cuadros.
Tanto en el papel de colgadura como en la puesta en escena del teatro de Dionisios las figuras mantienen su intervalo regular con la diferencia de que en el primero el motivo se repite indefinidamente sobre la pared mientras que en el segundo se reduce a una 'muestra' ejemplar representada por cuatro.
(c)
En los almacenes de departamentos (BHV, Paris, sección jardinería) es posible encontrar el objeto concreto que corresponde al papel de colgadura :
Un enrejado o
Treillage (
support naturel, plantes grimpantes) utilizado para que las plantas se adhieran. Curiosa escultura espacial de medidas variables, especie de red extensible/retráctil (como esos percheros de acordeón) construida con varillas unidas transversalmente a intervalos regulares.
A partir de esta ‘elástica’ sugerencia, en 1985 construí otro objeto en donde asumía aún más directamente la estructura espacial implicada en las viñeta. Sobre una retícula o
treillage fabricada con cuatro reglas de madera numeradas (cada una de 1 metro), incorporé en los puntos de cruce cuatro pequeños bastidores con soles pintados al óleo y sendas rosas (rojas) de plástico atornilladas al centro. Gracias a esta particular disposición, ya que que las reglas les ofrecen el tipo de espacio virtual que corresponde al enrejado, los cuadros se convierten en viñetas abandonando su posición habitual como objetos idependientes que cuelgan de la pared.
Asteriscos sobre un papel de colgadura. Paris, 1985
Con esta construcción, lo que buscaba era obtener una síntesis de los planteamientos del teatro y de la constelación incorporando al mismo tiempo la idea del cuadro. Pero no un cuadro de ésto o de aquello sino un cuadro/viñeta que representara genéricamente la imagen.
Para este efecto (ya que la viñeta es
la imagen) escogí como símbolo la figura radiante del sol. El sol, respaldado por la rosa como prototipos de visibilidad, supone el consenso folclórico de los floreros y los atardeceres como fenómenos visuales favoritos, es decir, como puros clichés. Ambas figuras se caracterizan por ser objetos que irradian su presencia luminosa-cromática a la manera energizada de un bombillo : el sol, porque es punto, una estrella; la rosa, porque el movimiento (nástico) que caracteriza su apertura va eróticamente del punto-botón a la manifestación expansiva de su forma.
La contemplación de estos objetos me sugirió entonces la siguiente serie de notas.
ASTERISCOS
A point in space is an argument place -Wittgenstein
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1 / Así como la viña es el terreno donde se produce la vid (y el vino), la viñeta es el racimo flotante, el objeto virtual que representa la imagen.
Quien dice forma dice modo, quien dice figura dice imagen : la forma es natural, la figura es poética... La forma es lo contrario de esencia, la figura es lo contrario de realidad. -Chuang-Tzu
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2 / Estas figuras aparecen ahí donde dos líneas se cruzan, engarzándose al punto que ellas mismas representan [2].
Lo que viene a traducirse en una rejilla romboide, representando así el modelo tradicional (un estándar) de la relación entre viñetas. Piel puntual, óptica y liviana, que a diferencia del cielo nocturno, cuyo reparto estelar irregular permite percibir la profundidad sideral como el lugar tridimensional de las estrellas, aplana el espacio convirtiéndolo en superficie virtual, imaginaria. De ahí que la viñeta sea asterisco, una 'estrella'.
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3 / La Proposición 3 de Euclides dice:
Existe una distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud.
Distancia determinada por el intervalo entre el punto de vista y el punto de fuga, entendido como tal. Lo que nos permite ver el punto como un umbral de percepción además de forma mínima apreciable : extraño lugar sin dimensiones a partir del cual todas las figuras posibles aparecen y desaparecen. Como esas transiciones que vemos en pantalla cuando la imagen se reduce repentinamente al punto para reaparecer enseguida cambiada, o el destello luminoso que queda flotando cuando se prenden y apagan los televisores viejos.
Ahora, si pensamos la línea de horizonte como una frontera perceptiva, como el límite de esa “distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud”, podemos también darnos cuenta que detrás del punto de vista (representado por el ojo) tampoco existe una imagen. Y no es cuestión de voltearse para mirar atrás pues el umbral que corresponde al punto de vista sigue existiendo sin importar que tipo de movimento uno haga. Curiosamente, cuando se cierran los ojos la diferencia que pueda existir entre el espacio de enfrente y el limbo de atrás desaparece, sumergiéndose ambos en una totalidad 'acústica'[3], envolvente.
Mach_Die Innenperspektive, 1886
Puesto que una imagen que dé cuenta de la totalidad del campo visual no es fácilmente obtenible, la viñeta sería la 'parte' por medio de la cual el 'todo' se representa. Si identificamos entonces la viñeta con la totalidad del campo visual, no como una de las cosas que uno ve sino como la totalidad que uno ve, el diámetro de esta imagen total sigue siendo la línea tendida entre el ojo y el horizonte, entre el punto de vista y el punto de fuga. Lo que vendría a implicar una profundidad o perspectiva 'umbilical' de la viñeta, particularidad que desarrollaré en el siguiente asterisco.
Una vez asimilada la viñeta a la totalidad percibida, podemos darnos cuenta que el espacio imaginario en que se encuentra 'suspendida' ya no depende de las determinantes naturales del mundo exterior tales como gravedad, continuidad, etc. Lo que quiere decir que el espacio en que aparece representada (en este caso sobre el papel de colgadura) no es el mismo tipo de espacio que pueda encontrarse eventualmente en su imagen : la escena pastoril puede tener un cielo con nubes, pero la viñeta no es una nube que flota en el mismo lugar.
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4 / Imágenes (in situ) que posibilitadas por una gracia aleatoria despliegan sus correspondencias sobre un hondo motivo detrás del horizonte [4].
Si entendemos la línea ‘paisajísticamente’, como aparece en el fondo de los cuadros actuando de horizonte (cortina de boca en un teatro de apariciones y desapariciones), la distribución de cualquier tipo de elementos, figuras, o puntos sobre este horizonte da algo así como un fraseo o escritura que se lee a lo largo. La magnitud de esa línea sería entonces la unidad espacial ocupada por estas figuras alternando espacios o intervalos entre ellas; especie de ‘ábaco’ sobre el que escriben sus respectivas posiciones : punto(espacio)figura(espacio)objeto(espacio), etc.
En la viñeta, en cambio, la línea de horizonte se traduce hacia el punto como quien observa el horizonte de perfil. Los espacios se encuentran ahora comprimidos sobre un mismo sitio haciendo que se agolpen los elementos contenidos en la línea en una
Imagen Puntual Unificada (IPU). En este 'horizonte de perfil', gracias al 'ombligo' o perspectiva interior que le corresponde, el ángulo visual coincide con el centro de la viñeta, y al no haber ya elementos colaterales que se relacionen espacialmente con ella -ya que todas las figuras se encuentran superpuestas- el movimiento queda concentrado en ese punto-eje.
Picasso, Still life with chair caning, 1911/12
La imagen rectangularmente enmarcada que asociamos con el cuadro, se transforma entonces en una figura globular -como esos formatos ovalados que adoptó el cubismo sobre los que se pegaron los primeros collages. Superficies despojadas de toda perspectiva lineal incluyendo (por un curioso y significativo magnetismo) patrones decorativos tomados de papeles de colgadura.
De manera similar al cubismo, y a diferencia de la perpectiva tradicional en donde se reducen las diferentes figuras a un único punto de fuga, el sistema de perspectiva ‘umbilical’ que supone la IPU posee su propio eje de analogías proyectadas a partir de su misma figura.
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5 / En su propio punto van y vienen, intermitentes, prendiéndose y apagándose frente a un observador que las asume en movimiento [5].
Ya sea que se desplace lateralmente o que lo haga in situ, el movimiento es una especie de escritura espacio-temporal; la ocupación de espacio sería externa en el primer caso e interna en el segundo. En la linea-de-frente, los dos puntos extremos que determinan su magnitud coinciden espacial y temporalmente : espacialmente en el punto, temporalmente en el instante. De ahí que su movimiento pueda verse como una intermitencia entre aparición y desaparición [6] a la manera de las instalaciones eléctricas, en los avisos y en los árboles de navidad. El movimiento instantáneo sería algo como un chasquido de dedos : prendido/apagado, presente/ausente, esto/aquello, rosas/cráneos ..., traduciéndose en una transformación repentina sobre la imagen precedente.
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6 / Gracias a la desnudez reveladora que produce su contemplación, cada figura se hace objeto para el tránsito de sus sentidos posibles. Esta particularidad, en lugar de la habitual opacidad de los cuerpos, les da una capacidad de transparencia convirtiéndolas en instrumentos de una óptica cuyo principio, más que en ver la imagen, consiste en ver con ella [7].
La Imagen Puntual Unificada (IPU) posee una densidad significativa que se explica por el hecho mismo de su conformación. La compactación figura/espacio/figura/espacio sobre un mismo lugar produce una imagen con propiedades de transparencia. Sandwich visual en donde intervalos de espacio disuelven la opacidad de las figuras mientras éstas 'enturbian' el espacio con su materialidad. Imágenes fantasmagóricas o instrumentos de una óptica cuyo principio consiste más en mover una visión que en ver un movimiento.
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7 / A la puntualización de espacio y tiempo corresponde la 'puntualidad' o precisión de un lenguaje poético, lenguaje que reside en la analogía como comportamiento perspectivista.
Mural anamórfico, Santissima Trinitá dei Monti, Roma [8]
De acuerdo con el principio de las anamorfosis [9], “[t]oda forma es la proyección de otra forma según un cierto punto de fuga y una cierta distancia” (Niceron y Maignan) [10]. Como decir que toda figura trae y esconde siempre otra figura. Y como la viñeta es una Imagen Puntual Unificada, entonces, a una cierta distancia o intervalo entre su punto de vista y su punto de fuga, a un cierto momento entre su aparición/desaparición, cada imagen conjura o evoca instantáneamente otras imágenes. De esta manera -gracias a un juego espontáneo de pertinencias e impertinencias difícil de discernir- una perspectiva interior reuniría en su ‘cordón umbilical’ las familiaridades posibles en una figura total o cuerpo poético de la imagen. Conjugándose todo el proceso en una plasticidad asociativa propia de la anamorfosis o, porqué no, del sueño.
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8 / Entre lo dado y lo evocado debe existir necesariamente un tercer elemento que sea común a ambos términos. Esta identidad subyacente estaría dada por una figura básica, estructural. Algo así como un ideograma que representa sintética y simbólicamente objetos, situaciones o imágenes paisajísticas. Dicho ideograma vendría a ser en este caso el esqueleto común a dos o más cuerpos o investiduras formales diferentes.
“…pensar analógicamente, es decir, aprovechar la correspondencia o la similaridad parcial entre lo que se proyecta y lo que está oportunamente disponible. (…) La naturaleza pictográfica e ideográfica de los caracteres chinos lleva a pensar en imágenes, las cuales, a su vez, hacen el pensamiento chino, entre otras cosas, 1. analógico 2. no lineal 3. concreto 4. holístico 5. intuitivo 6. en armonía con la naturaleza.” [11]
En la viñeta, el ideograma estructural esquéletico es lo que permitiría ensartar en su impredecible hilo asociativo una serie de imágenes/perlas cuya pertinencia linguística sería la del sueño o la poesía.
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9 / El estado general de las imágenes es de duerme-vela o presencia latente, como si estuvieran dormidas en el aire; y su movimiento, un delirarse a sí mismas a partir de la presencia estimulante (ineludible) de un observador [12].
Esta somnolencia, o trance, de la actividad asociativa es también una manera de referirse a esa estética nocturna que mencionaba anteriormente. Mientras que el movimiento sería la posibilidad ofrecida -bajo un rasgo de inocencia- por las propiedades ambientales del papel de colgadura. Como en esos juegos en donde hay que encontrar la figura uniendo puntos en una secuencia de números.
Resumiendo, podría decirse que todo esta teoría sugiere un pensamiento, una dinámica mental inducida por una cierta gramática visual contenida en la viñeta. Uno de tantos sistemas que conforman la dimensión ornamental en donde el ingrediente más extraño y evasivo, a mi modo de ver, es aquel que sostiene el comportamiento poético de las imágenes : (coherencia), pegante mítico de la asociación.
Por el momento, me atengo a este principio elemental : si toda imagen es la proyección de otra, su sentido (literalmente) es esa proyección... Por algo el emparrado sostiene las uvas.
Bogotá 1980, Paris 1985, Cartagena 1987, New York 2001
Notas:
1- Viñeta : Del francés vignette; “de vigne : viña - por los adornos de racimos y hojas de vid en la portada de los libros, o dibujadas al principio y fin de los capítulos.”
2- De un cuaderno de notas de 1980 donde consignaba por primera vez ideas al respecto.
3- Diferencia establecida por McLuhan entre el espacio visual (contínuo, secuencial, fragmentado y lineal) y el espacio acústico (integrado, simultáneo y envolvente).
4- Cuaderno de 1980.
5- Cuaderno de 1980.
6- Jugando con una idea de McLuhan, podríamos decir que “The interval is where the action is”.
7- Cuaderno de 1980.
8- Desde este ángulo, el mural del padre Niceron semeja una imagen abstracta; visto de frente lo que vemos es un paisaje marino con golfos y barcos; desde el fondo, en cambio, la imagen de San Francisco de Paula en Oración es lo que sorpresivamente aparece.
9- “Truco óptico que explota la extrema distorsión de las formas sobre el plano de la imagen en ángulos muy abiertos.” Grove Dictionary of Art. www.groveart.com
10- Sacerdotes jesuitas del siglo XVII que utilizaron estrategias perspectivistas en el contexto
de decoraciones religiosas en las que servían como forma de revelación milagrosa.
11- Ding Xinghua, Cognitive Power of Chinese Characters and their Influence on Ancient Chinese Science and Technology. www.chass.utoronto.ca/mcluhanstudies/mstudies.htm
12- Cuaderno de 1980.
...
Anexo :
The Grape-peel Affair
Días después de haber publicado este asunto en Valdez, recibo un sobre con el membrete de una compañía radicada en San Francisco [USA] con el curioso nombre de Grape-peel Wallpaper en el que se me comunica lo siguiente :
Dear Mauricio Cruz,
At Grape Peel wallpaper, we are well aware of your important artistic views on wallpaper, therefore we’ve made it a point to honor the artist’s point of view when developing our products.
Grape-peel has been known for decades to offer the most exciting assortment of motives and patterns to make any home feel like the most puzzling inner-subconscious corner of a complex artist’s mind. The way we do it: to string reality in a way that it is reduced perspectively to a frontal synthetical view making the pattern in your wall a flattened second of an eternal all-encompassing landscape.
That’s why we believe that you’ll find in Grape-peel wallpaper the company to trust when it comes to home-wall furnishing solutions.
Yours truly,
Roberto Arango
Executive Manager
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Mi respuesta :
Sat. 30 Nov 2002
Don Roberto, quedé muy agradablemente sorprendido de ver que ustedes hayan entendido y asimilado la dimensión metafísica que se oculta en la superficialidad cotidiana de un simple papel de colgadura.
Si es del caso, podemos llegar a un acuerdo en el cual yo diseñaria para ustedes (con el objeto de distribuir y vender estos papeles a todo lo largo y todo lo ancho de las precarias y acartonadas paredes de esta nación) una serie de motivos que actuarian subliminalmente sobre la dura coraza del espíritu práctico que gobierna a sus inhabitantes. De paso, podria hacerme millonario como corresponde al sueño colectivo, para retirarme posteriormente a la Florida, no sin antes haber puesto en el mercado un último motivo: verdes y domesticados campos de golf con la imagen repetida de Tiger Woods alternando con cruces incendiadas en el más puro espíritu de Louisiana.
Mi esposa, al recibir la carta que ustedes me enviaron, entró en vértigo imaginativo pensando velozmente que se trataba de un negocio redondo (yo diria mas bien romboide) en el que ella saldria, a la larga, beneficiada. El sueño dorado de un automóvil de lujo, comprado obviamente con las ganancias de la operación, estuvo a punto de materializarse en el andén de nuestra humilde residencia.
Reciba entonces nuestra confirmación de que sí, que aceptamos el generoso ofrecimiento de Grape Peel Wallpaper y que desde este momento estamos más que dispuestos a empapelar de arriba a abajo este pais hasta que no quede ni una sola bandera que pueda competir con nuestras virtudes emblemáticas.
Atentamente,
Archibald Poindexter.
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Desafortunadamente no he vuelto a saber de Don Roberto. Hasta el momento, es el único que parece haber intuido el alcance revolucionario que pudiera llegar a tener (en la mente) la cantidad de puntos de vista que aparecerían repentinamente flotando sobre el fondo contínuo de lo que podriamos llamar 'nuestra pared'.
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Su diseño más característico se desarrolla siguiendo una pauta de estructura romboide. Patrón sugerido por una serie de diagonales entrecruzadas, visibles o invisibles, que terminan contradiciendo la ley gravitacional implícita en las verticales y horizontales necesarias a los muebles y a la arquitectura. Malla liviana que recuerda los enrejados utilizados en jardinería para que las plantas trepadoras proliferen al modo natural.
Por analogía, entonces, la viñeta vendría a representar el fruto y la flor cultural de esos enrejados agrícolas. Fruto, porque remite al racimo de uvas, al resultado formal de la vid; flor, porque despliega (in situ) la presencia contemplativa de su visibilidad. Y si en los jardines naturales el fruto y la flor son objetos tangibles, al alcance de la mano, en el papel de colgadura la viñeta es la imagen.
Una puesta-en-escena que imaginé sobre el escenario del teatro de Dionisios en Atenas ('el dios del vino y patrón del drama'), terminó por convertirse en la versión más aterrizada de estas proyecciones astrales.
A partir de esta sugerencia, y ya que mi interés era más bien compositivo y pictórico que teatral, imaginé una representación en donde los actores, figuras u objetos se ubicaran en cada uno de los vértices del rombo. El estatismo y la distribución regular de estos cuatro elementos destacándose sobre la escena semicircular propone una opción diferente al sistema perspectivista característico del espacio rectangular de los 'cuadros' : en lugar de ubicar las figuras libremente, como actores en un cubo con posibilidad de desplazamientos laterales, las pondría en un lugar fijo determinado por cada uno de los cuatro vértices.
El artefacto en cuestión no es ya tanto una escultura, una construcción tridimensional, como un dispositivo visual para considerar las relaciones posibles entre 4 objetos exhibidos simultáneamente. El sistema de representación, el tipo de 'perspectiva' y la lógica que corresponden a este soporte, tiene entonces mucho más que ver con el papel de colgadura que con el que se utiliza en los cuadros.
Un enrejado o Treillage (support naturel, plantes grimpantes) utilizado para que las plantas se adhieran. Curiosa escultura espacial de medidas variables, especie de red extensible/retráctil (como esos percheros de acordeón) construida con varillas unidas transversalmente a intervalos regulares.
Ahora, si pensamos la línea de horizonte como una frontera perceptiva, como el límite de esa “distancia más allá de la cual no puede percibirse una magnitud”, podemos también darnos cuenta que detrás del punto de vista (representado por el ojo) tampoco existe una imagen. Y no es cuestión de voltearse para mirar atrás pues el umbral que corresponde al punto de vista sigue existiendo sin importar que tipo de movimento uno haga. Curiosamente, cuando se cierran los ojos la diferencia que pueda existir entre el espacio de enfrente y el limbo de atrás desaparece, sumergiéndose ambos en una totalidad 'acústica'[3], envolvente.
Puesto que una imagen que dé cuenta de la totalidad del campo visual no es fácilmente obtenible, la viñeta sería la 'parte' por medio de la cual el 'todo' se representa. Si identificamos entonces la viñeta con la totalidad del campo visual, no como una de las cosas que uno ve sino como la totalidad que uno ve, el diámetro de esta imagen total sigue siendo la línea tendida entre el ojo y el horizonte, entre el punto de vista y el punto de fuga. Lo que vendría a implicar una profundidad o perspectiva 'umbilical' de la viñeta, particularidad que desarrollaré en el siguiente asterisco.
En la viñeta, en cambio, la línea de horizonte se traduce hacia el punto como quien observa el horizonte de perfil. Los espacios se encuentran ahora comprimidos sobre un mismo sitio haciendo que se agolpen los elementos contenidos en la línea en una Imagen Puntual Unificada (IPU). En este 'horizonte de perfil', gracias al 'ombligo' o perspectiva interior que le corresponde, el ángulo visual coincide con el centro de la viñeta, y al no haber ya elementos colaterales que se relacionen espacialmente con ella -ya que todas las figuras se encuentran superpuestas- el movimiento queda concentrado en ese punto-eje.
La imagen rectangularmente enmarcada que asociamos con el cuadro, se transforma entonces en una figura globular -como esos formatos ovalados que adoptó el cubismo sobre los que se pegaron los primeros collages. Superficies despojadas de toda perspectiva lineal incluyendo (por un curioso y significativo magnetismo) patrones decorativos tomados de papeles de colgadura.
De acuerdo con el principio de las anamorfosis [9], “[t]oda forma es la proyección de otra forma según un cierto punto de fuga y una cierta distancia” (Niceron y Maignan) [10]. Como decir que toda figura trae y esconde siempre otra figura. Y como la viñeta es una Imagen Puntual Unificada, entonces, a una cierta distancia o intervalo entre su punto de vista y su punto de fuga, a un cierto momento entre su aparición/desaparición, cada imagen conjura o evoca instantáneamente otras imágenes. De esta manera -gracias a un juego espontáneo de pertinencias e impertinencias difícil de discernir- una perspectiva interior reuniría en su ‘cordón umbilical’ las familiaridades posibles en una figura total o cuerpo poético de la imagen. Conjugándose todo el proceso en una plasticidad asociativa propia de la anamorfosis o, porqué no, del sueño.
Dear Mauricio Cruz,
Al despertarme, obedeciendo las precisas 'instrucciones' dictadas en el sueño, lo primero que hice fue buscar la manera de pegar el mango al plato para dar cumplimiento a una voluntad que, en toda evidencia, me sobrepasaba.
Antes de que el término 'artista' se hiciera corriente (1789), éste se definía a partir del aprendizaje, la práctica y la transmisión de un oficio concreto. La formación de los imagiers 'productores de imágenes' consistía en la asimilación de un conocimiento técnico altamente codificado en los gremios artesanales del Medioevo, convirtiéndose luego, en el Renacimiento, en un tipo de actividad superior al verse enriquecida por la formación humanística (el Ut pictura poesis y la teoría del pintor erudito) que le otorgaba al artista-artesano un nuevo estatus social derivado de su talento, carisma, y capacidad de interlocución. 
Según Duchamp, "arte es lo que hace el artista". Lo personal se
dimensiona sobre lo institucional, y las historias (las del arte y las
otras) hacen la vez de un territorio disponible y abierto sobre el cual el artista
confronta y extiende su personalidad en todas direcciones, pasado y presente conjugados. 