Roma, New York, http://www.planetitaly.com

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Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #698 (29.06.96)

 
I

Si pudieramos volar sobre el mapa de la historia como si fuera un territorio real, podría verse el Renacimiento, allá abajo, extendiendose como una mancha 'azul mediterráneo'  desde las ciudades italianas hacia el continente europeo. Luego, como una paloma, descenderiamos velozmente a Roma, centro de la cristiandad, como un Espíritu Santo en busca de su Santa Sede. Y como de 'turismo' se trata, el destino más preciso no puede ser otro que la Capilla Sixtina.

La paloma, una vez allí se deslizaría volando por alguna ventana entreabierta hacia el centro de la bóveda alucinada donde aparece la paradigmática escena, La Creación de Adán imaginada por Miguel Angel donde un Adán reclinado y un Dios Padre muy raudo y volátil acercan sus manos dejando por siempre en suspenso el intervalo insalvable y brevísimo entre sus índices respectivos. Como si una chizpa invisible se adjudicara el enigma central del proceso creativo. En otras palabras, que toda esa idea del arte religioso, con sus descomunales proezas de nubes, colores, aureolas, y toda clase de figuras flotantes, termina girando paradójicamente alrededor de un pequeño espacio vacio, haciendo de la representación, en todo su despliegue, el glorioso marco barroco de lo irrepresentable.

II

Cuatrocientos cuarenta y dos años más tarde, la célebre escena reaparece simplificada hacia su máximo efecto. Pintada con aerosol a la manera graffiti sobre unos vagones del metro de Nueva York, la imagen ha sufrido una 'profunda' transformación. El cambio de contexto -de la sacrosanta Sixtina y sus aireadas regiones celestes a las densas y apretadas profundidades del subway- termina por invertir de manera radical el principio trascendente: en vez de subir, bajamos; del ave pasamos a la serpiente.

Las manos, en esta versión, aparecen estigmatizadas como si se las hubiera tatuado sobre el costado de un dragón metálico. El mágico intervalo que señalaba su distancia, ahora funciona instalado mecánicamente en unas puertas que al abrirse y cerrarse, activan en intermitencia el resultado del gesto creativo: engendrando y devorando millares de seres que brotan y desaparecen como conejos de un oscuro cubilete de mago industrial, cuantitaivo.

El gesto tiene firma, declaración gráfica, sello: Freedom, subrayado con alas y aureola, pero no por un artista conocido, sino por grafiteros que rondan las profundidades del subconciente urbano, colectivo. Formulando de paso dos preguntas en sencilla e intrigante secuencia: ¿Qué es arte? –¿Por qué es arte? Y no por que la pregunta sea nueva (una inquietud que asedia el arte moderno desde sus comienzos, hacia la segunda mitad del diecinueve), sino por la precisión novedosa con que articulan los elementos de su puesta en escena: la imagen reciclada, el lugar y el soporte en relación al público, las implicaciones del texto, la firma, etc. Toda una estrategia de comunicación intuitiva, condensada.

III

Wired es una conocida revista sobre tecnología y cultura electrónica. En una de sus páginas, Miguel Angel regresa esta vez camuflado bajo otro tratamiento. Adán ocupa la escena protagónicamente frente a un Dios padre menos creible y presente. De todos modos el famoso intervalo permanece, más no intacto; en su lugar, la aguja de una cúpula (San Pedro en Roma) intercepta el espacio vacio como sutil complemento. En clara disposición de satélite el “pararayos” celeste convierte sus descargas en mensajes, en frecuencias; el aviso de la RAI italiana aparece cruzado por una dirección electrónica.

El lugar de la imagen (capilla o vagón) es ahora una revista, una invitación en pantalla. El emblema renacentista que representa el “acto creativo” transita entonces entre diferentes circunstancias históricas manteniendo su carácter esencial pero diferenciado nítidamente en los soportes que cada época le ofrece. ¿Un simple cambio de medio? Las preguntas en las paredes del metro actualizan enfáticamente el problema de la intencionalidad y el contexto.

La imagen no miente. Del techo de la Sixtina descendió a las profundidades del Metro para subir enseguida aligerada informáticamente (como en cualquier resurrección) indicando de paso todo un proceso histórico verificable. El “intervalo” enigmático entre los dedos humanos pasó de lo suscitativo que caracteriza al relámpago arcaico a la chizpa del motor en las entrañas de la máquina, y luego a la pantalla vibrante, al espacio ubicuo y doméstico de los monitores conectados a la red. De la Biblia pasamos al espacio virtual, cibernético. ¿Cómo vendrá la próxima imagen?

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Anexos:

a)

Caja de cereal con E.T.

Correspondiendo a la invasión imaginaria del marciano y en substitución de la tradicional figura barbuda del Padre, Spielberg, que es judio, interpreta la angustia moderna producida por su desaparición con una “creación” sacada de su propio bolsillo: el macroencefálico, enano amistoso E.T. (modelado a partir de los rostros de Albert Einstein y el poeta Carl Sandburg). Criatura extraterrestre dotada igualmente de sorprendentes virtudes en la punta del dedo, pero cuya capacidad creativa no le alcanzó para superar el verdadero problema: “Tiene miedo. Está completamente sólo. Y a 3.000.000 años luz de su hogar”, como se anunció originalmente la película en 1982.

Einstein + Sandburg = E.T.
El asunto de a qué o a quién se parece el personaje celeste (en términos de la biografía de Spielberg, la imagen ausente del padre) se resuelve en una amalgama curiosa: 60% de talento poético (Sandburg), 25% de genio científico (Einstein) y un 15% de sapo evolucionista (a la Darwin), en donde el aspecto científico queda significativamente relegado ante la capacidad emotiva de la poesía. En todo caso un producto final 100% estandarizado de acuerdo a su reconocido olfato intuitivo.

b)

Las Guerras de la Evolución,

Time Magazine, aug 15, 2005
Imagen que ilustra perfectamente el dilema candente entre Evolucionistas y Creacionistas. En el ángulo superior derecho, el Dios de la Sixtina señala la frente del chimpancé pensativo sin que logre todavía decidirse si lo hace por cuenta propia (papá Darwin) o por efecto del índice que ilumina creativamente los meandros gelatinosos del pariente selvático.

Como dice el artículo, "La presión por enseñar Diseño Inteligente plantea la pregunta: 'debe Dios tener un lugar en las clases de ciencia?'"

c)

Fotograma de Frankenstein, dirigida

por Kenneth Branagh, 1994
La imagen moderna habilitada por la metáfora científica intuida por Mary Shelley a comienzos del XIX, nos muestra el mismo intervalo, ya no enmarcado por la totalidad bíblica de la historia, sino como un índice subliminal en medio de un experimento realizado en montañas alpinas: El doctor Víctor Frankenstein, después de haber logrado (como Benjamin Franklin) arrebatarle al cielo una pequeña descarga, le pregunta a su novia cómo se siente, y ella, recibiendo de sus dedos el cosquilleo de la chizpa, responde emocionada: “¡Viva!” -Compensación a la pérdida de la madre del obstinado doctor mientras lo daba a luz en el preciso momento en que un árbol caía abatido por un rayo.

d)

Una "tacada" crea figuras

Una ocurrencia espontánea como ésta -un montaje para un concurso de Photoshop donde vemos a Adán a punto de ejecutar una tacada- logra poner en juego elementos simbólicos con precisión insospechada. Norrit, como firma el concursante, sugiere traviesamente que las “bolas” con que nuestro primer padre está involucrado serían las de Dios.

Aparte de la carambola mitológica que alude a la historia de Saturno castrando a su padre Urano -una manera de interpretar el asunto-, el montaje de Adán comenta indirectamente un objeto que hice en Paris en 1983: un marco dorado cuyo espacio central se ha cancelado por completo sobre el cual aparecen, incrustadas, las tres bolas del billar. Las connotaciones del título, Coup-de-queue (golpe de taco; donde queue significa, en francés: taco o billón, cola, miembro viril), así como la forma simultáneamente apretada y receptiva del marco, juegan, entre otras, con la asimilación a los poderes del 'pincel' en 'la pintura'. Es decir, cuando es a Adán a quien le toca.

e)

Y otro avatar:

The New Nokia E 90 Communicator has been recently released in Asia. This phone has more memory, processing power, and features than the average laptop from a few years ago. Steven Ambrose lives with the E 90 and tries to decide what it really is, and what it means for all of us. ... "Simply put I love this phone, more than that, I really use this phone and even better, I think the phone loves me."

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Piezas de 4 dimensiones

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Exposición Michael Scheiner Galería Diners, Bogotá -agosto/septiembre de 1997

 Objetos translúcidos. Supuestos matraces, destiladores, probetas, filtros, retortas... Artefactos miméticos dotados de una funcionalidad sugestiva, muy a la manera de los aparatos didácticos que aparecen en las enciclopedias y en los libros de recreaciones científicas del XIX.

En Cámara de aislamiento, una de las 15 piezas expuestas -especie de útero para descargas electrolíticas imaginarias- un alambre de cobre pende al interior de una cápsula vertical, depositando por gravedad una granulación calcinada sobre la concavidad de la forma. En Fuego, las formas ramificadas, al tiempo que aluden a su correspondiente estructura llameante, remiten a la cornamenta de un ciervo o a las divergencias arbóreas del sistema circulatorio. Mientras que Planeando nos presenta un mapa de vidrio quebrado, acuoso y rectangular sobre un fondo de plomo como una carretera de asfalto señalizada por tachuelas -espacio "accidentado" construido entre la distancia abstracta de un mapa y la presencia inmediata, palpable, de un parabrisas destrozado... Un lenguaje construido dialécticamente en la relación transparencia/opacidad, donde la lámina de plomo ofrece en su densidad material la diferencia necesaria a la transparencia del vidrio: dos materiales opuestos cuya plasticidad natural les permite adoptar toda clase de registros y requerimientos. Cuestión de escala, también, como en Oferta y Demanda en donde, si atendemos al título, se fractalizan relaciones de interdependencia económica y vegetativa apoyándose irónicamente en la figura del “pez grande que devora al más chico”, pero que sigue igualmente funcionando a partir de su escueta y suficiente presencia sobre un campo amplio de asociaciones.

Scheiner -Pequeña Gota

 En todos los casos -sobre todo en aquellos donde se exhibe una gran sencillez formal- las esculturas de Michael Scheiner pueden llegar a ser simbólica y psicológicamente bastante complejas. En Pequeña Gota (campana, frasco, falda, seno, cúpula), la superficie espejeante replica el contorno transparente de la superficie desde adentro como si fuera un gran recipiente colmado de mercurio. Lo que resulta ser una lámina, una cáscara de estaño previamente moldeada en yeso. Mucho más cerca se observan diminutas perforaciones que conectan sutilmente ambas superficies (de un lado el agujero real, del otro su reflejo). El contenedor, su silueta envolvente, la plenitud de los reflejos circundantes y el observador incorporado, podrían remitir, siguiendo un amplio juego de analogías, a la contundente figura de la Madona del Parto de Piero della Francesca y las connotaciones hiperbólicas de su maternidad. Como si esta referencia secreta pudiera llegar a confrontarse simultáneamente con la naturalidad desprevenida de una doméstica campana de vidrio protegiendo un imaginario queso blanco.

Jasper Johns, Subway, 1965

Estudio de Modelo podría verse también como un autoretrato construido a partir de dos enigmáticas “islas montañosas” (los codos del artista) que emergen apenas sobre una plataforma. Aquí la idea del iceberg, la relación entre el lado oculto y la parte manifiesta se invierte paradójicamente: el “modelo” habitual, la identidad corporal en cuanto visibilidad representable, se oculta en la menos reconocible de sus formas. Relieve intimista que recuerda aquel de Jasper Johns (Subway, 1965) en donde una rodilla masculina HIS y otra femenina HER se rozan equívocamente (son dos personas o una?) en medio de la intimidad desprevenida ofrecida por el Metro. 

Scheiner

  Por otra parte, los acabados camufladamente pictóricos al óleo (la opacidad tinturada: el sand-blast coloreado que imita el desgaste o abrasión a que son sometidos los instrumentos en un laboratorio) confieren a las piezas un efecto semejante a los Eroded Landscape de Tony Cragg. Una manera de inscribir sobre la transparencia nativa del vidrio una densidad particular, una pátina "alquímica", un registro de fuego corrosivo y sulfuroso, análogo al de las piezas de cerámica, donde se lee un proceso ambiental indeleble. Tal vez enfatizando la idea de que pertenecen a un universo eminentemente activo, de gran interacción material. Mucho más inmediato que cualquier alejada dimensión metafísica o alguna proyección "ideal".

Botella de Klein -modelo topológico

 Tal vez por eso el vínculo establecido entre interioridad y exterioridad, la reversibilidad circulatoria adentro/afuera característica de la conocida botella de Klein (como sucede en Hemisferio), se percibe insistente en muchas de las obras expuestas. La referencia evidente al modelo matemático, la necesidad “científica” de que la forma adopte y revele la función, se basa en una estructura binaria: el positivo/negativo, el macho/hembra implícito en toda topografía pasional. De ahí que no se trata tan sólo de manipular y producir objetos tridimensionales en el sentido de formas que se cierran sobre sí mismas -como sucede en la escultura habitual donde el trabajo sobre la superficie es lo que informa- sino de "dispositivos" o aparatos cuya transparencia ofrece la posibilidad de imaginar los "contenidos" energéticos que circulan y escapan en un tránsito virtual por la interioridad de las piezas.

Scheiner -obras diversas

  Metáforas cristalizadas del cuerpo en lo que tiene de más íntimo y más substancial -no en vano todas proceden del fuego-, las piezas de Michael Scheiner son una colección de órganos vítreos que ejemplifican su funcionamiento enigmático en una lógica propia, mucho más de carácter psicológico y biológico que meramente conceptual. Más que “objetos”, lo que confrontamos son los testigos formales de una operación, los instrumentos de una acción transmutadora que pueden mejor intuirse desde una dimensión temporal. 

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Nota: Como una excepción a las entradas de este blog, este comentario es inédito. Por alguna razón no logró publicarse coincidiendo con la exhibición.

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Hélène Delprat, su Aventura Inmóvil, y “otra cosa”

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Exposición Galería El Museo -Bogotá, 1989

Ex-voto aux ancêtres, 1987
Cuando un pintor europeo dice “Yo pinto, esa es la historia”, el sentido de la frase oscila entre un alguien en primera persona que imprime su registro aqui y ahora y aquella otra persona (genérica, representativa) a través de la cual la historia inscribe, en el mismo lugar, el resultado de todas sus mezclas y sus espectativas. Este doble discurso implica toda la enfática ambivalencia de la modernidad: por un lado, la investidura de su emancipación vanguardista, por el otro, la incalculable irrupción de todos los pasados, de todas las memorias, de la 'diferencia'.

Figures voilées, 1987

La pintura de Hélène Delprat es de esas que se ubican en el extremo de una polaridad que regresa. Su interés se cierne sobre un cierto tipo de recuperaciones arquetípico-religiosas que busca en los rastros formales de las culturas primitivas las huellas de una coherencia ritual, deseable. A diferencia de otros artistas que asumen esa 'interiorización' a partir de elementos más autobiográficos (Beuys, Rothko) o que convocan los elementos críticos de una confrontación intercultural (Alberola), su repertorio sígnico encuentra cierta afinidad con el graffitti neoyorquino de Basquiat y con el tejido esquemático de R.Penk en Alemania, para no hablar de la muy similar diseminación de signos afro-australianos de J.Brown en los Estados Unidos. De este modo, sin tener que detenernos en los servicios formales del arte de Africa y Oceanía a comienzos de siglo donde se ayudó enormemente a la decodificación de los sistemas representativos de occidente, la tradición pictórica en que se inscribe su trabajo le permite desplegar un gran refinamiento de color y factura. Sin embargo, su ávida reconsideración no parece buscar tan sólo el estímulo para derivaciones formales puesto que detrás de todo aquel aparato representativo aparece una dimensión nostálgica sobre el sentido que encierra. Cómo no darse cuenta, entonces, que se trata de una recuperación en términos más amplios?

Qué sentido tendría retomar las historias de una mitología familiar (Diana, Acteón, Ofelia, Narciso), si es precisamente ése el sentido que se quiere eludir? Alberola, que es argelino, firma sus cuadros Acteon Pinxit. De Chirico, por su parte, asume una nostalgia deliberada a comienzos del siglo XX, cuando la mayoria de los artistas europeos buscaban disolver su identidad aligerando así su carga memoriosa. De modo que, por un lado, tenemos la necesidad de un anclaje significativo, congruente, y por el otro, la urgencia de un extrañamiento como recurso para oxigenar estructuras fatigadas de representarse a ellas mismas.

Los títulos que Delprat utiliza para sus exposiciones (Selvas y Lobos, Iniciaciones, Caja Negra, La Aventura Inmóvil...) invocan la dimensión arcaica, animista, de las religiones primitivas donde la amplitud y la ambigüedad de sus “historias” deja el campo abierto a la ceremonia de lo propiamente pictórico. Y es precisamente porque la pintura se asienta fundamentalmente en su materialidad por lo que es solicitada para establecer una toma de contacto con una realidad perdida. No en vano uno de los aspectos más dramáticos en el desarrollo de la civilización occidental es el que haya tenido que construirse sobre el detrimento gradual de “otra cosa” -como quien se apoya, para impulsarse, en una negación. Ahora, cuando es esa misma cultura la que padece la sensación de su propio detrimento, aquella ‘otra cosa” reaparece como una alternativa paradójica. Pero, hay acceso?

Por su parte, Hélène Delprat dice que hay que “pintar o romper un muro”. En otras palabras, lo que la buena pintura siempre ha hecho.

MCA

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Verónica para una semana de pasión

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Exposición Generación Intermedia.

Biblioteca Luis Angel Arango, 1998

Luis Fernando Rodríguez (El Pollo) 

Corona de sol en lo alto, o en su defecto, un poderoso bombillo al estilo Guernica

Al centro del ruedo, una muchacha con las manos extendidas aguarda la embestida de un bello rostro doliente. Especie de bailarina gitana a la vereda del camino suplicial con su impecable camisa bordada camino del calvario, que chorrea... Pues sabe que si no se unta no pinta, y aunque no le hayan visto pinceles en la mano, su nombre traduce la imagen verdadera.




Y si la pintura es cuestión de trapos, qué otra figura podría mostrarnos de la famosa "faena" nacional con gente congénita berreando y maldiciendo todavía, como cualquier nueve de abril, todos vestidos a la insulsa manera política bajo un lindo sol agropecuario. Atestando la amplitud de las plazas con revolución de sirenas y frases estridentes, extrañamente impávidos al repertorio cotidiano de los atardeceres; arremetiendo, a fondo, contra las muy inocentes verduras del campo; esculcando en todo aquello el dividendo y el multiplicando; hurgando con rabia iracunda las anatomías del dolor ajeno, buscando entre tanto amasijo el espejito sangriento de todas las cédulas y sus identidades.

Pero esas imágenes pasan y no se depositan. La memoria que les corresponde desaparece en la cinta veloz, indiscernible, de los videos y las rotativas. Para eso se requiere otro Tiempo, otro Espectador, otro que coja la muleta y se le mida al ambiente de fondo embadurnando los magentas esenciales con despojos obsesivos. Como decir que cada tela es un retrato, una suma cuidadosa de todas las partes del toro.

MCA

26-04-98

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Francisco (Kiko) Fernández

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I -Reticencias

Exposición Centro Colombo Americano. Bogotá, 1994

Dígame usted, señor, no es el día igual de largo que de corto? Quiero decir, no tiene la misma longitud? –Lewis Carroll

Lo que resulta exitante en la situación paradójica planteada por Carroll es esa misma TENSIÓN que percibimos como necesaria al destello de su solución imaginaria. No lo uno o lo otro, sino la intuición de una alianza o de una anulación irrepresentable donde uno de los términos se permitiera (por alusión o "reticencia") el desbordamiento callado del papel en blanco; logrando de este modo el gesto de perfecto equilibrio frente a cualquier escogencia.

Frente al acto o el silencio, en aquel esbozo de tragedia, surge entonces el placer del no sometimiento a la pregunta que divide. El SINSENTIDO, ahí, lejos del cráneo que mide, arroja su aura de artisticidad. El sentido común (su duda implícita) puede entonces redimirse a partir del vértigo impecable de todo posible. Sensación “analfabética” o especie de jardín no plantado, pero que regamos con sólo mirarlo.

II -Pinturas "de oido"

Exposición Galería Garcés Velázquez, Bogotá, 2005

Cuando Francisco (Kiko) Fernández dice que decidió “despojar la imagen de toda referencia externa para buscar una obra que no tuviera nada que ver con la representación”, no está necesariamente sugiriendo que su pintura es abstracta. Cuando dice, en cambio, que le llamó la atención “trabajar con las posibilidades que puede brindar la serialidad” y que “a traves de articular las imágenes se puede generar una organización que posibilite variantes, reordenaciones, que renueve significados y desintegre lecturas”, está declarando (en cinético) el sentido probable de sus curiosas pinturas.

Curiosas porque más allá de la evidencia que ofrecen al ojo las aplanadas superficies, su pintura, a mi modo de ver, no corresponde exclusivamente a un planteamiento visual.

Los patrones rítmicos que determinan sus pinceladas matemáticas (trazos rectos que se describen a sí mismos como “veladuras”), asi como la multiplicidad de transparencias cruzadas que generan, terminan produciendo, más que un objeto, el efecto atmosférico de una ‘cortina’ tejida sobre un campo de luz. Como si en lugar de mostrarnos directamente la figura en la imagen tuvieramos que intuirla desplazada, sumergida extrañamente en el fondo luminoso del cuadro. Interceptando con las veladuras la posibilidad de un evento visual ‘detrás del vidrio’; de aquello que pudiera aparecer representado en pintura, capturado.

[¿Será que en la velocidad ambiental en la cual se sumerge el objeto, el deseo prescinde del tacto y la necesidad de atrapar se virtualiza?]

Kiko, el sujeto que pinta (y su mano) desaparece también, camuflado, en la impecabilidad ‘tecnológica’ del procedimiento. Antes que proyectarse sobre el registro inmediato y material, impregnando los rastros del trabajo con cualquier ‘temperatura’, el artista reproduce la particularidad emotiva del espacio mental en que se desenvuelve. No ya el telón de fondo, escenográfico, para una figura central, definida; sino más bien la inquietud temporal, electrizada, que corresponde a su calculada, inteligente y muy personal coreografía.

En este sentido, podemos suponer que las pinturas seriales de Francisco Fernández podrían muy bien representar una imagen acústica; la ‘partitura’ de un lenguaje de ritmo donde lo visual y su imagen, como referencia afectiva, se ven sutilmente desplazados por la eficacia estructural de un tejido sonoro. Especie de capullo resonante donde un enjambre de ‘frecuencias moduladas’ ejerce el efecto cuasi-amniótico de un hipnotismo ritual, contemporáneo.

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(English version)

Painting ‘for the ear’

When Francisco (Kiko) Fernández says that he decided to “strip the image of all external references so as to find an oeuvre that would have nothing to do with representation,” he is not necessarily suggesting that his painting is an abstract one. Instead, when he says that he was interested in “working with the possibilities offered by serial rendering,” and that “the articulation of images may generate an organization that allows for variants, reorderings, renovation of meanings and disintegration of readings,” he is declaring the probable meaning of his curious paintings.

‘Curious’ because, beyond the visual evidence of their flat surfaces, his paintings -to my mind- do not correspond exclusively to a visual statement.

The rhythmic patrons that determine his mathematical brushstrokes (unswerving traces that describe themselves as “transparencies”), as do the multiple intersecting effects generated by the brushstrokes, end up producing -more than an object- the atmospheric effect of a ‘curtain’ woven over a field of light. Instead of directly showing us a figure on the surface, the paradoxical brushstrokes suggest her displacement into the luminous background of the canvas, while intercepting what could appear represented or ‘captured’ in painting, thus effacing the possibility of a visual event ‘behind the glass.’

[Could it be that in the atmospheric speed in which contemporary objects are submerged, desire dispenses with touch and the need of ‘capturing’ becomes virtualized?]

Kiko, the subject that paints, also disappears, as does his hand, camouflaged in the impecable ‘technology’ of the process. Rather than proyecting himself onto the immediate and material register or impregnating the traces with any personal ‘temperature,’ the artist reproduces the emotional particularity of the mental space in which he moves. It is not so much the scenic, background curtain for a centrally defined figure, but rather a temporal and electrified disquiet that corresponds to his precise, intelligent, and very personal choreography.

In this sense, we may suppose that the serial paintings of Francisco Fernández could well represent an acoustic image: the ‘score’ of a rhythmic language where visuality and its image, as an affective reference, are subtly displaced by the structural efficiency of a sonorous embroidery. A type of resounding cocoon where a swarm of ‘modulated frequencies’ exerts the quasi-amniotic effect of a hypnotic, contemporary ambiance.

(Traducción: Patricia Zalamea)

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Otro Salón (en Medellín)

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Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #723 (23.03.97)

Cuando la necesidad y las ganas de hacer algo se presentan bajo el rótulo de Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, SALON NACIONAL, nuevos valores en el arte, 1997, no es difícil darse cuenta que la energía y una cierta ingenuidad pueden darse al mismo tiempo. Energía, porque la conocemos, pura idiosincrasia en acción, ingenuidad, porque en un gesto de desafío entusiasta (poco reflexivo) termina por ocurrírseles la idea de lo que constituye, sin más, un Salón. La obviedad es tal, que la voluntad de actuar con autonomía termina por declararse en el más previsible de los  convencionalismos, replicando la estructura formal de ese espectáculo desueto en que se han convertido los Salones Nacionales, vengan de donde vengan.

Los equívocos folletos que promueven el evento -con su aspecto cívico metropolitano, tipo empresa de energía eléctrica o teléfonía celular- ostentan tema y slogan en total consecuencia con la oficialidad que suelen tener los patrocinios: “Arte y Ciudad” y “La esencia del arte es libertad”. Dos lugares comunes que ilustran con suficiencia hasta dónde se puede llegar en la asimilación, sin resistencias, de lo inmediato. Como si el sólo hecho de reproducir la idea genérica de lo que es un Salón bastara para hacer “otro”.

“Difundir la obra de los nuevos creadores de las artes plásticas en Colombia”, más precisamente, “promover nuevos valores”, no deja de ser un propósito discutible. ¿Quién dijo que un valor, un nuevo valor, en arte, aparece “como si nada”, salido de la cornucopia del escudo nacional como un producto de una fábrica, amparado por el mito contemporáneo de que los jóvenes, por el sólo hecho de serlo, tienen la capacidad espontánea de generarlo? ¿Qué será, en últimas, lo que se entiende por “valor”? Si se trata de la aparición de una nueva figura sobre la escena, figurantes no han de faltar -tampoco pretextos-, pero si consiste en la aparición de un planteamiento singular, significativo, la exigencia es completamente de otro órden.

Pero supongamos por un momento que esto pudiera suceder. Dudo mucho, entonces, que un tal “valor” pueda detectarse de inmediato. Al no darse el contexto adecuado (nuestro medio cultural) que permita la apreciación de la nueva obra en el sistema de relaciones que ella misma genera, el reconocimiento de hitos creativos, de novedades reales, opera por lo general a posteriori, después de un tiempo en el cual pueda percibirse articulada a partir de la personalidad que la produjo y la historia en que se inscribe. De modo que si se está promoviendo un “nuevo valor” lo más probable es que nadie sepa en qué consiste, y, lo que es más curioso, que la obra capaz de representarlo, camuflada en su misma singularidad, no sea notada en absoluto.

Porque una cosa es reconocer un nuevo valor, y otra, instituirlo. Por eso ningún evento garantiza que lo primero suceda a partir de la simple intencionalidad del aparataje crítico especializado y el ritual selectivo dispuesto para tal efecto. El que un Salón Nacional pretenda, olímpicamente, instituir valores a partir de su plataforma oficial de lanzamiento no pasa de ser una hipótesis de trabajo, una “política cultural” que quiere jugar con un poder que sencillamente no le corresponde. La prueba está en que el tiempo generalmente los desmiente relativizando con implacable precisión lo que de ese modo pretende.

El arte no opera así (quiero decir, el arte, no el mundo del arte, que son dos cosas distintas). El arte por lo general, prescinde de intencionalidad, de voluntad autoconciente con respecto a una realidad inmediata. Su tiempo es un tiempo diferido, alterno, intuitivamente decantado. Sin embargo, el prototipo del artista actual es el de un adolescente que precisamente 'adolesce' la actualidad, en cuanto padece lo inmediato como una barrera con la cual se identifica sin poderla transparentar ni trascender. Tal vez será por eso que sus audacias resultan tan predecibles al no ir más allá de lo ilustrativo, de lo actual instaurado en ese mundo del arte en el que invariablemente se incluye. Como si no existiera la posibilidad de otra opción capaz de 'contextualizar' sus propuestas.

La estadística demuestra la fragilidad de estas ocurrencias respaldadas por mecanismos de mediatización o mercado. Lo que de esta manera se promueve no se sostiene en el tiempo. Tanto así que una simple entrevista personal, una confrontación detenida, directa, que verifique la consistencia del artista en cuestión, basta para poner al descubierto la precariedad de su invento.

No hay tal cosa, entonces, como un nuevo valor manifestado de manera concreta en la escena preconcebida del teatro. El principio es otro: la regla del arte es siempre la excepción. No puede invitarse deliberadamente a la precisa y puntual aparición del milagro.

Si hablamos de estos temas aprovechando la incomodidad, por exceso, de otro Salón Nacional, es para resaltar la inercia que de manera desapercibida, inconciente, acompaña a estos intentos fallidos de resucitar (o instaurar) una conducta cultural por decreto a punta de eventos que supuestamente la favorecen.

Para qué otro Salón, entonces, si no es para darle continuidad a la contradicción entre viejas ceremonias de consagración (más típicas del diecinueve) y la naturaleza de un arte en busca de nuevas formas de actividad y  difusión? Para qué insistir, si lo único que se obtiene, aparte de la dudosa satisfacción de haber hecho 'otra vez' la cosa, es neutralizar la espontaneidad de los procesos creativos en la formaleta de la infraestructura que lo promueve?

Y es precisamente porque ya no resulta factible, que valdría la pena considerar de qué manera podría el 'mundo del arte' extender su territorio más allá de sí mismo, replanteándose sobre otras actividades para interceptarlas, así no sea más que para incorporarles –tal y como corresponde a sus funciones arcaicas– algo de natural enajenamiento.

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Eros & Tanathos: Ex-Libris Images as a Cultural Wallpaper

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A powerpoint conference at the FISAE Congress XXXI (Fédération International des Societés d'Amateurs d'Ex-libris), Nyon, Switzerland, 23-27 august 2006.

To see details go to : http://www.fisae.org/talksanddeb.htm

*Versión en español, en proceso.

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