Paralelos entre "El tema del traidor y del héroe" y "la muestra de la espada rota"

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Publicado en el Magazín Dominical de El Espectador No. 775 - 22 de Marzo de 1998

Por Sebastián Cruz Ponce de León

Al inicio del cuento de Jorge Luis Borges "Tema del traidor y del héroe" (Ficciones,1944), se aclara cómo su creación fue de algún modo permitida por el influjo de G. K. Chesterton "discurridor y exornador de elegantes misterios", y del consejero aúlico Leibniz. El cuento de Chesterton involucrado es "La muestra de la espada rota" (El candor del padre Brown, 1911); los temas de Leibniz concernientes tienen que ver con racionalidad y con armonía preestablecida.  

El propósito de este ensayo es establecer paralelos entre el texto de Chesterton, que como la mayoría involucra problemas de tipo ético, y el de Borges, que generalmente involucra problemas filosóficos.

"La muestra de la espada rota" habla de la historia del general inglés St. Clare, quien permanece en la memoria de su pueblo como un héroe, tal y como se ve en el epitafio grabado en letras negras sobre el monumento en el que aparece con la punta de su espada rota: "Consagrado a la memoria del General Sir Arthur St. Clare, Héroe y Martir, que Siempre Venció a sus Enemigos y Siempre los Perdonó y Finalmente fue Traidoramente Asesinado por ellos. Que Dios, en quien él confió, lo Recompense y lo Vengue". 

El héroe murió ahorcado por sus enemigos brasileros tras haberse sumergido en la boca del lobo realizando un plan de combate que ni el peor de los estrategas llevaría a cabo. Por eso al padre Brown (desenmarañador de misterios en los cuentos de Chesterton) le aparece la primera inquietud al revisar la historia de la batalla del Rio Negro que llevó a la muerte al general, ya que este era reconocido como un gran estratega. Paralelamente, surge el problema de su ejecución: el general brasilero Olivier era de renombrada piedad con sus enemigos a quienes siempre ponía en libertad. Como dice el padre Brown: "No se olvide de que Olivier y St. Clare eran los dos unos héroes, en el sentido antíguo de la palabra, de eso no hay duda. Era como la lucha entre Héctor y Aquiles. Ahora bien, ¿ qué diría usted de una situación en la que Aquiles apareciera como un ser tímido y Hector como un traidor ? (...) Uno de los hombres más sagaces del mundo actuó como un idiota sin ningún motivo. Uno de los hombres más bondadosos del mundo actuó como un canalla sin ningún motivo."

Finalmente, el padre Brown pregunta a su interlocutor: " ¿ Dónde escondería un hombre sabio una hoja ?" a lo que Flambeau responde: "en un bosque (...) Y si no tuviese un bosque a mano, plantaría uno". St. Clare actuó con más lucidez que nunca: él era un traidor que mató a uno de los hombres de su tropa para silenciar el crímen en el que la punta de su espada se rompió. Construye un "bosque" de cadáveres llevando su ejército a una batalla perdida, donde el muerto se camuflaría entre los demás. Pero alguien sospechó y lo descubrió todo. Su misma tropa lo llevó a la horca, jurando por el honor de Inglaterra no revelar la verdad. Sin embargo, años más tarde, el padre Brown opta por lo mismo: silenciar la verdad.

El cuento de Borges es casi simétrico al de Chesterton, pero hay unos ingredientes extras: el protagonista es el líder Kilpatric, conspirador que murió la víspera de la rebelión victoriosa que habría premeditado y soñado. También es recordado como un héroe, y también se descubrió que era un traidor; sin embargo, su castigo fue planeado por uno de los suyos: Nolan.

El bisnieto de Kilpatric, dedicado a la factura de la biografía de su bisabuelo, terminó descubriendo cómo la muerte del héroe-traidor fue planeada de tal modo que no significara un problema para su objetivo revolucionario. Nolan dispone toda una dramática maquinaria teatral en donde los hechos tienen una cierta simetría con la historia de Julio César y algunas citas textuales de Shakespeare en diálogos entre el héroe y un mendigo. Todo es finalmente sellado por la muerte de Kilpatric en circunstancias aparentemente dramáticas. Hecho que no sólo no iba a perjudicar el evento revolucionario, sino que lo iba a favorecer: el héroe ha sido trágicamente asesinado, ¡ tomemos venganza !

Ryan, bisnieto de Kilpatric, durante el proceso de elaboración de la biografía, encuentra ciertos problemas que lo conducirían a descubrir la verdad. Por ejemplo, el que la historia copie a la historia al ver repetirse algunos sucesos de la muerte a traición de Julio César en la historia de su bisabuelo. Pero más le impresiona el hecho de que la historia copie a la literatura citando textualmente a Shakespeare. Finalmente, al descubrir que Kilpatric no fue un héroe sino un traidor, siente cómo las citas históricas y literarias son señales dejadas para que años más tarde alguien diera con la verdad. De ese modo, Ryan también forma parte de la obra de teatro que Nolan creó; él también opta por no revelar su descubrimiento.

El cuento de Chesterton -de quien es importante aclarar que es un converso al cristianismo y que intenta apuntalar la imagen de lo religioso a través del padre Brown- además de tener propuesto un problema policíaco, propone un problema de tipo ético que se revela con la decisión del padre Brown de callar la verdad.

En relación con el "Tema del traidor y del héroe" y referente a lo detectivesco, para Borges los cuentos policíacos de Chesterton son un perfecto ejemplo de lo que tiene que ver con racionalidad, con la idea del Principio de razón suficiente de Leibniz (donde las cosas son como son debido a una razón suficiente que no permite otra posibilidad). Borges ve que el modo de operar del padre Brown tiene que ver con eso, ya que tiene la imagen general de los hechos frente a él y su impecable raciocinio le permite ver la verdad, la única posible solución: es decir, la razón por la que los hechos fueron esos y no otros. Muy diferente al método empírico de otros detectives al estilo de Sherlock Holmes, quienes a través de la ubicación de huellas, de indicios, de detalles, van encaminándose a una solución. 

El "Tema del traidor y del héroe" tiene una trama policíaca estructurada a la manera racionalista de Chesterton, pero también involucra un asunto filosófico que está relacionado con la idea de Armonía preestablecida planteada por Leibniz. Nolan es un artífice de una especie de obra de teatro en la que los personajes cumplen, sin saberlo, con una función específica. Esto puede interpretarse diciendo que Nolan representa el papel de Dios, creando toda una secuencia de sucesos en la que los personajes involucrados, están, sin darse cuenta, privados de actuar con voluntad. El problema que yo veo ahí, es que permaneciendo la idea de lo preestablecido, la idea de la armonía no lo hace. Ya que finalmente, la situación previamente determinada cumple con la única función de ocultar la verdad generando un equívoco, pretendiendo hacer ignorar que Kilpatric es un traidor, y una situación de equívoco y mentira no pertenece a lo armónico.

Y ese es el paso más allá que da Borges. Se vale de un problema filosófico que traduce en uno policíaco. El problema policíaco es evidentemente resuelto, pero el problema filosófico -dentro de la pretensión filosófica que pudiera tener el texto de justificar una verdad o una idea- no se soluciona. Lo que ocurre es que él trata de utilizar la idea de Leibniz, mostrando una situación que la cuestiona, ya que se plantea como preestablecida, pero sin que exista armonía. Por eso, la no resolución del problema filosófico constituye de alguna manera la solución del objetivo literario.

El asunto ético en Chesterton se presenta igualmente en Borges. Ryan, quien hace las veces del padre Brown en el texto, también opta por no decir la verdad. Borges dice que "la solución al enigma es siempre inferior al enigma". También define el hecho estético como "la inminencia de una revelación que no se produce". La decisión del padre Brown y de Ryan de no revelar la verdad, es una elección por lo estético. Es preferible -estéticamente hablando- conservar la imagen del héroe que derrumbarla a partir de una revelación. Finalmente, lo que se está "defendiendo" en los dos casos es lo poético. La elección estética no significa otra cosa. En el caso de Chesterton -siendo un puritano-, el medio de expresión elegido es poético por naturaleza y más aún su manera de utilizarlo. En el caso de Borges, parece mostrarnos que más que defender teorías filosóficas, lo que está haciendo es utilizar la filosofía para fines estéticos, literarios, poéticos... Quizás sintiendo lejana la posibilidad de que la filosofía pueda revelar alguna verdad absoluta.

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Cualquier parecido es otra cosa

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publicado en la revista Estrategia Económica y Financiera, Arte y Sociedad, 31 de agosto de 1996

 

Si siente que el arte se ha convertido en algo ininteligible, crudo, sorprendente o simplemente confuso, es porque algo, en alguna parte, se ofrece como modelo. De algún modo esta manifestación cultural termina por representar aquello que flota invisible en la atmósfera decantándose en una forma de 'noticia lenta'.

Sin embargo, uno de los principales inconvenientes en la relación del público con el 'arte moderno' se debe a un remanente intocable, a un sedimento en su prestigiosa idea genérica cuando se identifica automáticamente el ARTE con algo extraordinario y sublime asociado a una proeza, casi siempre técnica, de esas que uno 'no podría hacer' por sí mismo. Y el origen de esta generalización pintoresca no es otro que la fama inmarcesible, todavía rutilante, de los artistas del Renacimiento. Imagen prestigiosa sostenida por la fuerza del consenso como si hubiesen ofrecido, de una vez para siempre, la medida insuperable y completa de algo: el Arte mismo.

Es fácil imaginar entonces la incómoda situación de tener que compararse con lo 'incomparable', con las condiciones que contribuyeron a crear el paradigma que identifica el Arte con el Renacimiento, con sus personalidades y talentos enmarcados en un momento de privilegio. Cosas qué decir? ahí está la religión y la mitología con toda la seducción de sus respectivos arsenales temáticos. Espacios y lugares? ni qué hablar de iglesias, palacios y todos sus etcéteras en total complicidad arquitectónica. Comunicación, entendimiento? el santo padre susurrando confidencias al oído del artista y un público que distingue perfectamente una María Magdalena de una santa en arrebato.

Aparte del turismo organizado y sus peregrinaciones en masa, lo que queda hoy de todo eso son esas colecciones de arte, con video incluido, que encontramos en los supermercados al lado del enésimo CD de Beethoven o Mozart, la museográfica vida de animales salvajes en reservas 'naturalmente' africanas, las revistas de chismes de farándula, las chocolatinas, y las máquinas de afeitar desechables. Esa noción de los 'valores de la cultura universal' livianamente camuflada entre las ofertas domésticas, la canasta familiar donde la serpiente del conocimiento (ya inocua) aparece enroscada en el frasco de la mermelada.

 

Y no que Miguel Angel, para poner un ejemplo, haya dejado de interesarnos. Miren si no el reciclaje cromático a que lo sometieron los restauradores japoneses demostrando que bajo la noble y sucia pátina del tiempo se ocultaba el audaz colorista psicodélico. Qué decir, modernamente hablando, del caso Van Gogh, casting perfecto del artista incomprendido y miserable cuyas pinturas alcanzan precios astrales, sugiriendo el tácito e inevitable pensamiento: 'si hoy viviera, sería millonario' ... Pero si así fuera, el mágico ingrediente de su sufrimiento no podría, tal vez, garantizarnos la carga luminosa arrebatada a su realidad contundente. Alternativa del artista moderno la cual Picasso se encargará de ilustrar de manera espectacular y no menos anecdótica.

 

De todos modos, trátese del protegido artista del renacimiento o del moderno 'atleta' en solitario, les cabe idéntico tratamiento con respecto a su digestibilidad o asimilación popular: cómodos fascículos coleccionables que uno va adquiriendo sin darse cuenta, al modo subliminal, subrepticio. Como esas tortugas ninja, héroes de alcantarilla y antifaz con nombres de artistas legendarios (Leonardo/Leo, Michelangelo/Mikey, Rafael/Raph, y Donatello/Donnie), todo un kit de compensación cultural, cruce de desarraigados delincuentes norteamericanos y representantes legítimos de un irrecuperable linaje europeo. Fábula subterránea (por aquello del subway) del arte como último y codiciado baluarte. No pagó acaso Bill Gates treinta de los suyos por un códice de Leonardo ?

 

Ahora, a qué va todo esto si no es para señalar que la idea de Arte, habéndose diluido en pócima estandarizada al alcance de todos, acaba, como todo cliché, por convertirse en la vacuna o el antídoto de los valores que él mismo representa. Un simple razonamiento diría que lo que ha hecho es traducir sencillamente, la idea en producto. De modo que las indicaciones en las cajas de cereal serían de la misma naturaleza instructiva, supuestamente vitamínica, que las biografías de los 'Grandes Maestros'. Maravillas de la era de las comunicaciones, podría decirse con cierto entusiasmo, repartición masiva de tesoros custodiados desde siempre por las élites o simple Revolución (a la Francesa) del negocio editorial democrático. Sea cual sea, y a pesar de la sana y noble intención, el sentido de fondo resulta desvirtuado sutilmente. El hecho es que todos esos argumentos de untar 'la fina' margarina sobre el pan popular no pasan de ser truquitos comerciales montados ingeniosamente sobre el vacío emocional de las gentes. Y si bien es cierto que el arte siempre se ha dejado manosear, también lo es que termina por ser bastante escrupuloso a la hora de entregar sus afectos.

 

Lo que es igual a decir que muchos de esos intentos por 'culturizar' lo que hacen es refrendar los lugares comunes impidiendo de entrada la aproximación individual que el arte requiere. Y es que 'comunicar' significa transmitir lo común, lo que ya todos sabemos. O sea que el arte oculta el arte al momento mismo de ofrecerlo como el trofeo cultural que su ligero 'barniz' representa, en lugar de procurarlo por vías menos anecdóticas y superfluas, a falta de una temprana educación escolar que lo hiciera más familiar y espontáneo. Resultado de una estrategia de ventas en la cual 'el cliente siempre tendrá la razón', ahorrándole la intimidad y el esfuerzo que corresponde.

 

Ni que hablar entonces de lo inconveniente que pueda resultar frente a las características del arte contemporáneo ya que en nada o muy poco se parece a la 'idea' que tenemos del Arte. Y si esta noción con mayúscula se sostiene en este siglo ineludible y conmocionado, el sentido de su actividad quedará suspendido en la perpetua y estéril discusión de si la obra actual es, o no es, el Arte que pretende.

 

Qué podría hacerse al respecto ? Aparte de políticas culturales, y analizando un poco más a fondo, podríamos decir que mientras no se transforme la opaca y pobremente ilustrada orientación empresarial que subyace en todas nuestras actividades humanas, única conducta de relación  y de intercambio, las necesidades en términos de educación y deleite no solo no podrán implantarse sino que acabarán por distorsionar aún más el sentido íntimo que esta experiencia requiere. Y así, sin que llegue siquiera a sorprendernos, la supremacía y proliferación de lo comercial se convierte, finalmente, en una simple y muy efectiva máquina de olvido.

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"El arte es un cocodrilo disecado"

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Alfred Jarry

Publicado en la revista ESTRATEGIA, agosto 31 de 1995 

  

Una cierta intuición metereológica nos dice que el sistema del arte está dejando de ser adecuado a las necesidades de la época. Sin darse cuenta la pequeña aldea artística continúa sosteniendo una solitaria posición frente al gran público, que ante la urgencia de requerimientos más inmediatos sigue desatendiendo sus extravagantes señales de humo.

También es cierto que el arte moderno se ha caracterizado por un énfasis en lo individual, en la exploración de una interioridad más allá de los lenguajes aceptados comúnmente. Al tiempo que favorece el descubrimiento de nuevas e insólitas relaciones, termina por ofrecer una «diferencia» que el público, no advertido sobre las condiciones de su libertad creativa, toma por simple impertinencia -especie de infracción tan propia al espíritu moderno. De ahí que en este clima de incomprensiones la típica discusión se reduzca a determinar si la obra propuesta es, o no, arte. 

En ese punto se ha hecho necesaria la necesidad de una mediación que ayude a resolver de algún modo el oscilante dilema, y la gente descubre, no sin desencanto, que el asunto del arte ya no es como antes, donde el goce estético podía ser suficiente. Llega a saber, porque las obras se lo demuestran, que el arte moderno se propone como un ejercicio autoreflexivo donde su aparente o real complejidad inhibe de entrada los intentos de comprensión meramente entusiasta. Entiende que no se puede ser «amateur» a menos que se haya cumplido con una cierta iniciación a sus misterios.

Como resultado, la relación entre el artista y el público se va haciendo cada vez más indirecta. El servicio de “traductores” (galerías, museos, salones, revistas, catálogos y otras publicaciones) termina por organizar y disponer la experiencia estética original junto al comentario crítico o el análisis correspondiente. Así, aparte de la lucidez que pueda llegar a tener el proceso, el artista termina por depender en mayor o en menor grado de la legión de intermediarios que le hacen de puente hacia el público. Al haber delegado la expresión de su pensamiento a críticos o historiadores, cuando no a simples comentaristas de farándula, no sólo se debilita como interlocutor capacitado fomentando el lugar común de que «el artista no habla» y por consiguiente no piensa. La negación o silenciamiento autoinfligido de sus capacidades comunicativas, más allá de las inherentes a la producción de su obra, es un error evidente. El precio que se paga es quedar a merced de la opinión de otros en lo que pueda tener de más decisivo. 

Resumiendo, diríamos que la presencia del mencionado sistema se justifica hasta cierto punto por aquello de la «explicación necesaria», y que dadas las condiciones de las nuevas tecnologías mediáticas (sobretodo a partir de la segunda mitad del siglo XX) el artista puede adoptar una actitud cada vez más participativa superando el «autismo» a que lo somete, entre otras, la presión invisible de una indiferencia generalizada. Lo que no necesariamente implica que la estructura básica que caracteriza los canales del viejo arte moderno tengan que desaparecer, ya que estos podrían actualizarse una vez entendida la objeción que los ha ido inhabilitando: el riesgo de que el sentido del arte termine por diluirse gradualmente en su conversión al lenguaje monetario de la época. Alguien, con ironía evidente, dijo que “el arte no es el lado espiritual de los negocios”.

Anunciar y vender han sido funciones básicas del mercado del arte y la primera se ha sometido muchas veces a la segunda como instrumento. Para eso ha tenido que asimilar, necesariamente, el tipo de parcialidad que caracteriza la estrategia publicitaria, vaciando la naturaleza misma del discurso que intercepta. A falta de otras instancias simbólicas, y gracias a su insistente retórica, nuestra época ya cree que la IMAGEN es una cáscara aparente, buena para la seducción simplemente, y que el MITO es sinónimo de mentira, cuando una y otro son la base misma de la experiencia y su eventual revelación, en el sentido poético. Cuando la visualización no logra cumplir con su función reveladora (aparte de las excepciones) vemos que la transacción de la venta tiende a reemplazarla «metafóricamente», ya que absorbe y neutraliza el amplio espectro del proceso de valoración creativa. El dilema de sí algo es, o no, arte, se resuelve entonces sigilosamente en la declaración del precio como forma substituta de lenguaje.

Ante tales objeciones, el artista (si cae en cuenta) puede llegar a percibir el efecto de «silenciamiento» en que su protagonismo y su visualización, es paradójicamente el cuerpo opaco que termina por ocultar lo que dice; lo que sistemáticamente no quiere atenderse. La conversión sutil de aquello que ofrece, traducido en dinero, le hace creer que el acto comunicativo se ha llevado a cabo, quedando con la idea de que la promoción de su nombre es una transmisión efectiva de lo que sucede en su persona. Su obra, por más expuesta y más directamente promocionada que sea, ha sido cubierta de manera elegante por un campo de intereses, por un sistema de proyecciones que la resignifica al modo cultural, artificioso, haciendo de las obras de arte objetos meramente suntuarios. A no ser que se actualice, en compensación, un “arte de la interpretación” que reintegre la dignidad poética a este antiguo ejercicio de lo imaginario como una forma de conocimiento por derecho propio.  Los intermediarios son al artista lo que el traductor al extranjero: el riesgo de ser tomado por tonto al no saber manejar el lenguaje ajeno.

Lo que aparece en este breve comentario es una especie de caricatura cuya exageración amplifica algunos rasgos distintivos. La obra de arte se percibe como un trofeo de caza para colgar en la pared o dispuesta en vitrina como un animal vencido. Su seductora presencia atávica nos excita al tiempo que nos tranquiliza como en un ejercicio de meticulosa y civilizada taxidermia. La obra, en tanto “organismo” viviente, debe impartir una sensación de inquietud, ya sea por su esplendor específico o por la correspondencia misteriosa con vestigios sepultados en el jardín familiar; ese espacio (inconsciente y alterno) que de alguna manera sobrevive. En cambio lo que vemos es un aquietamiento, una incapacidad de relación con esos “rinocerontes” culturales. Como si la primitiva naturalidad de las obras tuviera que adaptarse domésticamente al resto de utensilios concebidos por el uso y la razón, y no tuviera que ver profundamente con nosotros. La criatura, la obra en suma, es portadora de una dimensión ignorada.

El arte moderno, y la psicología que la acompaña, no ha hecho otra cosa que hablarnos de esa realidad continental en que nos hallamos sumergidos. Su voz es un decir de inconciencia que emerge crudamente como una revelación inaplazable. El lenguaje del arte, su lingua franca, necesita otros circuitos, otros modos de comunicación que desborden su exiguo territorio. Aunque la gente no vaya a venir a encontrarse así no más, de un día para otro, con esa forma especial de pensamiento. 

En todo caso, no va a ser correspondiendo a los lugares comunes del «objeto de arte» clasificado como tal como esto suceda, sino más bien camuflándose en otros lugares menos evidentes, como una sorpresa.

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