Paralelos entre "El tema del traidor y del héroe" y "la muestra de la espada rota"

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Publicado en el Magazín Dominical de El Espectador No. 775 - 22 de Marzo de 1998

Por Sebastián Cruz Ponce de León

Al inicio del cuento de Jorge Luis Borges "Tema del traidor y del héroe" (Ficciones,1944), se aclara cómo su creación fue de algún modo permitida por el influjo de G. K. Chesterton "discurridor y exornador de elegantes misterios", y del consejero aúlico Leibniz. El cuento de Chesterton involucrado es "La muestra de la espada rota" (El candor del padre Brown, 1911); los temas de Leibniz concernientes tienen que ver con racionalidad y con armonía preestablecida.  

El propósito de este ensayo es establecer paralelos entre el texto de Chesterton, que como la mayoría involucra problemas de tipo ético, y el de Borges, que generalmente involucra problemas filosóficos.

"La muestra de la espada rota" habla de la historia del general inglés St. Clare, quien permanece en la memoria de su pueblo como un héroe, tal y como se ve en el epitafio grabado en letras negras sobre el monumento en el que aparece con la punta de su espada rota: "Consagrado a la memoria del General Sir Arthur St. Clare, Héroe y Martir, que Siempre Venció a sus Enemigos y Siempre los Perdonó y Finalmente fue Traidoramente Asesinado por ellos. Que Dios, en quien él confió, lo Recompense y lo Vengue". 

El héroe murió ahorcado por sus enemigos brasileros tras haberse sumergido en la boca del lobo realizando un plan de combate que ni el peor de los estrategas llevaría a cabo. Por eso al padre Brown (desenmarañador de misterios en los cuentos de Chesterton) le aparece la primera inquietud al revisar la historia de la batalla del Rio Negro que llevó a la muerte al general, ya que este era reconocido como un gran estratega. Paralelamente, surge el problema de su ejecución: el general brasilero Olivier era de renombrada piedad con sus enemigos a quienes siempre ponía en libertad. Como dice el padre Brown: "No se olvide de que Olivier y St. Clare eran los dos unos héroes, en el sentido antíguo de la palabra, de eso no hay duda. Era como la lucha entre Héctor y Aquiles. Ahora bien, ¿ qué diría usted de una situación en la que Aquiles apareciera como un ser tímido y Hector como un traidor ? (...) Uno de los hombres más sagaces del mundo actuó como un idiota sin ningún motivo. Uno de los hombres más bondadosos del mundo actuó como un canalla sin ningún motivo."

Finalmente, el padre Brown pregunta a su interlocutor: " ¿ Dónde escondería un hombre sabio una hoja ?" a lo que Flambeau responde: "en un bosque (...) Y si no tuviese un bosque a mano, plantaría uno". St. Clare actuó con más lucidez que nunca: él era un traidor que mató a uno de los hombres de su tropa para silenciar el crímen en el que la punta de su espada se rompió. Construye un "bosque" de cadáveres llevando su ejército a una batalla perdida, donde el muerto se camuflaría entre los demás. Pero alguien sospechó y lo descubrió todo. Su misma tropa lo llevó a la horca, jurando por el honor de Inglaterra no revelar la verdad. Sin embargo, años más tarde, el padre Brown opta por lo mismo: silenciar la verdad.

El cuento de Borges es casi simétrico al de Chesterton, pero hay unos ingredientes extras: el protagonista es el líder Kilpatric, conspirador que murió la víspera de la rebelión victoriosa que habría premeditado y soñado. También es recordado como un héroe, y también se descubrió que era un traidor; sin embargo, su castigo fue planeado por uno de los suyos: Nolan.

El bisnieto de Kilpatric, dedicado a la factura de la biografía de su bisabuelo, terminó descubriendo cómo la muerte del héroe-traidor fue planeada de tal modo que no significara un problema para su objetivo revolucionario. Nolan dispone toda una dramática maquinaria teatral en donde los hechos tienen una cierta simetría con la historia de Julio César y algunas citas textuales de Shakespeare en diálogos entre el héroe y un mendigo. Todo es finalmente sellado por la muerte de Kilpatric en circunstancias aparentemente dramáticas. Hecho que no sólo no iba a perjudicar el evento revolucionario, sino que lo iba a favorecer: el héroe ha sido trágicamente asesinado, ¡ tomemos venganza !

Ryan, bisnieto de Kilpatric, durante el proceso de elaboración de la biografía, encuentra ciertos problemas que lo conducirían a descubrir la verdad. Por ejemplo, el que la historia copie a la historia al ver repetirse algunos sucesos de la muerte a traición de Julio César en la historia de su bisabuelo. Pero más le impresiona el hecho de que la historia copie a la literatura citando textualmente a Shakespeare. Finalmente, al descubrir que Kilpatric no fue un héroe sino un traidor, siente cómo las citas históricas y literarias son señales dejadas para que años más tarde alguien diera con la verdad. De ese modo, Ryan también forma parte de la obra de teatro que Nolan creó; él también opta por no revelar su descubrimiento.

El cuento de Chesterton -de quien es importante aclarar que es un converso al cristianismo y que intenta apuntalar la imagen de lo religioso a través del padre Brown- además de tener propuesto un problema policíaco, propone un problema de tipo ético que se revela con la decisión del padre Brown de callar la verdad.

En relación con el "Tema del traidor y del héroe" y referente a lo detectivesco, para Borges los cuentos policíacos de Chesterton son un perfecto ejemplo de lo que tiene que ver con racionalidad, con la idea del Principio de razón suficiente de Leibniz (donde las cosas son como son debido a una razón suficiente que no permite otra posibilidad). Borges ve que el modo de operar del padre Brown tiene que ver con eso, ya que tiene la imagen general de los hechos frente a él y su impecable raciocinio le permite ver la verdad, la única posible solución: es decir, la razón por la que los hechos fueron esos y no otros. Muy diferente al método empírico de otros detectives al estilo de Sherlock Holmes, quienes a través de la ubicación de huellas, de indicios, de detalles, van encaminándose a una solución. 

El "Tema del traidor y del héroe" tiene una trama policíaca estructurada a la manera racionalista de Chesterton, pero también involucra un asunto filosófico que está relacionado con la idea de Armonía preestablecida planteada por Leibniz. Nolan es un artífice de una especie de obra de teatro en la que los personajes cumplen, sin saberlo, con una función específica. Esto puede interpretarse diciendo que Nolan representa el papel de Dios, creando toda una secuencia de sucesos en la que los personajes involucrados, están, sin darse cuenta, privados de actuar con voluntad. El problema que yo veo ahí, es que permaneciendo la idea de lo preestablecido, la idea de la armonía no lo hace. Ya que finalmente, la situación previamente determinada cumple con la única función de ocultar la verdad generando un equívoco, pretendiendo hacer ignorar que Kilpatric es un traidor, y una situación de equívoco y mentira no pertenece a lo armónico.

Y ese es el paso más allá que da Borges. Se vale de un problema filosófico que traduce en uno policíaco. El problema policíaco es evidentemente resuelto, pero el problema filosófico -dentro de la pretensión filosófica que pudiera tener el texto de justificar una verdad o una idea- no se soluciona. Lo que ocurre es que él trata de utilizar la idea de Leibniz, mostrando una situación que la cuestiona, ya que se plantea como preestablecida, pero sin que exista armonía. Por eso, la no resolución del problema filosófico constituye de alguna manera la solución del objetivo literario.

El asunto ético en Chesterton se presenta igualmente en Borges. Ryan, quien hace las veces del padre Brown en el texto, también opta por no decir la verdad. Borges dice que "la solución al enigma es siempre inferior al enigma". También define el hecho estético como "la inminencia de una revelación que no se produce". La decisión del padre Brown y de Ryan de no revelar la verdad, es una elección por lo estético. Es preferible -estéticamente hablando- conservar la imagen del héroe que derrumbarla a partir de una revelación. Finalmente, lo que se está "defendiendo" en los dos casos es lo poético. La elección estética no significa otra cosa. En el caso de Chesterton -siendo un puritano-, el medio de expresión elegido es poético por naturaleza y más aún su manera de utilizarlo. En el caso de Borges, parece mostrarnos que más que defender teorías filosóficas, lo que está haciendo es utilizar la filosofía para fines estéticos, literarios, poéticos... Quizás sintiendo lejana la posibilidad de que la filosofía pueda revelar alguna verdad absoluta.

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Cualquier parecido es otra cosa

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publicado en la revista Estrategia Económica y Financiera, Arte y Sociedad, 31 de agosto de 1996

 

Si siente que el arte se ha convertido en algo ininteligible, crudo, sorprendente o simplemente confuso, es porque algo, en alguna parte, se ofrece como modelo. De algún modo esta manifestación cultural termina por representar aquello que flota invisible en la atmósfera decantándose en una forma de 'noticia lenta'.

Sin embargo, uno de los principales inconvenientes en la relación del público con el 'arte moderno' se debe a un remanente intocable, a un sedimento en su prestigiosa idea genérica cuando se identifica automáticamente el ARTE con algo extraordinario y sublime asociado a una proeza, casi siempre técnica, de esas que uno 'no podría hacer' por sí mismo. Y el origen de esta generalización pintoresca no es otro que la fama inmarcesible, todavía rutilante, de los artistas del Renacimiento. Imagen prestigiosa sostenida por la fuerza del consenso como si hubiesen ofrecido, de una vez para siempre, la medida insuperable y completa de algo: el Arte mismo.

Es fácil imaginar entonces la incómoda situación de tener que compararse con lo 'incomparable', con las condiciones que contribuyeron a crear el paradigma que identifica el Arte con el Renacimiento, con sus personalidades y talentos enmarcados en un momento de privilegio. Cosas qué decir? ahí está la religión y la mitología con toda la seducción de sus respectivos arsenales temáticos. Espacios y lugares? ni qué hablar de iglesias, palacios y todos sus etcéteras en total complicidad arquitectónica. Comunicación, entendimiento? el santo padre susurrando confidencias al oído del artista y un público que distingue perfectamente una María Magdalena de una santa en arrebato.

Aparte del turismo organizado y sus peregrinaciones en masa, lo que queda hoy de todo eso son esas colecciones de arte, con video incluido, que encontramos en los supermercados al lado del enésimo CD de Beethoven o Mozart, la museográfica vida de animales salvajes en reservas 'naturalmente' africanas, las revistas de chismes de farándula, las chocolatinas, y las máquinas de afeitar desechables. Esa noción de los 'valores de la cultura universal' livianamente camuflada entre las ofertas domésticas, la canasta familiar donde la serpiente del conocimiento (ya inocua) aparece enroscada en el frasco de la mermelada.

 

Y no que Miguel Angel, para poner un ejemplo, haya dejado de interesarnos. Miren si no el reciclaje cromático a que lo sometieron los restauradores japoneses demostrando que bajo la noble y sucia pátina del tiempo se ocultaba el audaz colorista psicodélico. Qué decir, modernamente hablando, del caso Van Gogh, casting perfecto del artista incomprendido y miserable cuyas pinturas alcanzan precios astrales, sugiriendo el tácito e inevitable pensamiento: 'si hoy viviera, sería millonario' ... Pero si así fuera, el mágico ingrediente de su sufrimiento no podría, tal vez, garantizarnos la carga luminosa arrebatada a su realidad contundente. Alternativa del artista moderno la cual Picasso se encargará de ilustrar de manera espectacular y no menos anecdótica.

 

De todos modos, trátese del protegido artista del renacimiento o del moderno 'atleta' en solitario, les cabe idéntico tratamiento con respecto a su digestibilidad o asimilación popular: cómodos fascículos coleccionables que uno va adquiriendo sin darse cuenta, al modo subliminal, subrepticio. Como esas tortugas ninja, héroes de alcantarilla y antifaz con nombres de artistas legendarios (Leonardo/Leo, Michelangelo/Mikey, Rafael/Raph, y Donatello/Donnie), todo un kit de compensación cultural, cruce de desarraigados delincuentes norteamericanos y representantes legítimos de un irrecuperable linaje europeo. Fábula subterránea (por aquello del subway) del arte como último y codiciado baluarte. No pagó acaso Bill Gates treinta de los suyos por un códice de Leonardo ?

 

Ahora, a qué va todo esto si no es para señalar que la idea de Arte, habéndose diluido en pócima estandarizada al alcance de todos, acaba, como todo cliché, por convertirse en la vacuna o el antídoto de los valores que él mismo representa. Un simple razonamiento diría que lo que ha hecho es traducir sencillamente, la idea en producto. De modo que las indicaciones en las cajas de cereal serían de la misma naturaleza instructiva, supuestamente vitamínica, que las biografías de los 'Grandes Maestros'. Maravillas de la era de las comunicaciones, podría decirse con cierto entusiasmo, repartición masiva de tesoros custodiados desde siempre por las élites o simple Revolución (a la Francesa) del negocio editorial democrático. Sea cual sea, y a pesar de la sana y noble intención, el sentido de fondo resulta desvirtuado sutilmente. El hecho es que todos esos argumentos de untar 'la fina' margarina sobre el pan popular no pasan de ser truquitos comerciales montados ingeniosamente sobre el vacío emocional de las gentes. Y si bien es cierto que el arte siempre se ha dejado manosear, también lo es que termina por ser bastante escrupuloso a la hora de entregar sus afectos.

 

Lo que es igual a decir que muchos de esos intentos por 'culturizar' lo que hacen es refrendar los lugares comunes impidiendo de entrada la aproximación individual que el arte requiere. Y es que 'comunicar' significa transmitir lo común, lo que ya todos sabemos. O sea que el arte oculta el arte al momento mismo de ofrecerlo como el trofeo cultural que su ligero 'barniz' representa, en lugar de procurarlo por vías menos anecdóticas y superfluas, a falta de una temprana educación escolar que lo hiciera más familiar y espontáneo. Resultado de una estrategia de ventas en la cual 'el cliente siempre tendrá la razón', ahorrándole la intimidad y el esfuerzo que corresponde.

 

Ni que hablar entonces de lo inconveniente que pueda resultar frente a las características del arte contemporáneo ya que en nada o muy poco se parece a la 'idea' que tenemos del Arte. Y si esta noción con mayúscula se sostiene en este siglo ineludible y conmocionado, el sentido de su actividad quedará suspendido en la perpetua y estéril discusión de si la obra actual es, o no es, el Arte que pretende.

 

Qué podría hacerse al respecto ? Aparte de políticas culturales, y analizando un poco más a fondo, podríamos decir que mientras no se transforme la opaca y pobremente ilustrada orientación empresarial que subyace en todas nuestras actividades humanas, única conducta de relación  y de intercambio, las necesidades en términos de educación y deleite no solo no podrán implantarse sino que acabarán por distorsionar aún más el sentido íntimo que esta experiencia requiere. Y así, sin que llegue siquiera a sorprendernos, la supremacía y proliferación de lo comercial se convierte, finalmente, en una simple y muy efectiva máquina de olvido.

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"El arte es un cocodrilo disecado"

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Alfred Jarry

Publicado en la revista ESTRATEGIA, agosto 31 de 1995 

  

Una cierta intuición metereológica nos dice que el sistema del arte está dejando de ser adecuado a las necesidades de la época. Sin darse cuenta la pequeña aldea artística continúa sosteniendo una solitaria posición frente al gran público, que ante la urgencia de requerimientos más inmediatos sigue desatendiendo sus extravagantes señales de humo.

También es cierto que el arte moderno se ha caracterizado por un énfasis en lo individual, en la exploración de una interioridad más allá de los lenguajes aceptados comúnmente. Al tiempo que favorece el descubrimiento de nuevas e insólitas relaciones, termina por ofrecer una «diferencia» que el público, no advertido sobre las condiciones de su libertad creativa, toma por simple impertinencia -especie de infracción tan propia al espíritu moderno. De ahí que en este clima de incomprensiones la típica discusión se reduzca a determinar si la obra propuesta es, o no, arte. 

En ese punto se ha hecho necesaria la necesidad de una mediación que ayude a resolver de algún modo el oscilante dilema, y la gente descubre, no sin desencanto, que el asunto del arte ya no es como antes, donde el goce estético podía ser suficiente. Llega a saber, porque las obras se lo demuestran, que el arte moderno se propone como un ejercicio autoreflexivo donde su aparente o real complejidad inhibe de entrada los intentos de comprensión meramente entusiasta. Entiende que no se puede ser «amateur» a menos que se haya cumplido con una cierta iniciación a sus misterios.

Como resultado, la relación entre el artista y el público se va haciendo cada vez más indirecta. El servicio de “traductores” (galerías, museos, salones, revistas, catálogos y otras publicaciones) termina por organizar y disponer la experiencia estética original junto al comentario crítico o el análisis correspondiente. Así, aparte de la lucidez que pueda llegar a tener el proceso, el artista termina por depender en mayor o en menor grado de la legión de intermediarios que le hacen de puente hacia el público. Al haber delegado la expresión de su pensamiento a críticos o historiadores, cuando no a simples comentaristas de farándula, no sólo se debilita como interlocutor capacitado fomentando el lugar común de que «el artista no habla» y por consiguiente no piensa. La negación o silenciamiento autoinfligido de sus capacidades comunicativas, más allá de las inherentes a la producción de su obra, es un error evidente. El precio que se paga es quedar a merced de la opinión de otros en lo que pueda tener de más decisivo. 

Resumiendo, diríamos que la presencia del mencionado sistema se justifica hasta cierto punto por aquello de la «explicación necesaria», y que dadas las condiciones de las nuevas tecnologías mediáticas (sobretodo a partir de la segunda mitad del siglo XX) el artista puede adoptar una actitud cada vez más participativa superando el «autismo» a que lo somete, entre otras, la presión invisible de una indiferencia generalizada. Lo que no necesariamente implica que la estructura básica que caracteriza los canales del viejo arte moderno tengan que desaparecer, ya que estos podrían actualizarse una vez entendida la objeción que los ha ido inhabilitando: el riesgo de que el sentido del arte termine por diluirse gradualmente en su conversión al lenguaje monetario de la época. Alguien, con ironía evidente, dijo que “el arte no es el lado espiritual de los negocios”.

Anunciar y vender han sido funciones básicas del mercado del arte y la primera se ha sometido muchas veces a la segunda como instrumento. Para eso ha tenido que asimilar, necesariamente, el tipo de parcialidad que caracteriza la estrategia publicitaria, vaciando la naturaleza misma del discurso que intercepta. A falta de otras instancias simbólicas, y gracias a su insistente retórica, nuestra época ya cree que la IMAGEN es una cáscara aparente, buena para la seducción simplemente, y que el MITO es sinónimo de mentira, cuando una y otro son la base misma de la experiencia y su eventual revelación, en el sentido poético. Cuando la visualización no logra cumplir con su función reveladora (aparte de las excepciones) vemos que la transacción de la venta tiende a reemplazarla «metafóricamente», ya que absorbe y neutraliza el amplio espectro del proceso de valoración creativa. El dilema de sí algo es, o no, arte, se resuelve entonces sigilosamente en la declaración del precio como forma substituta de lenguaje.

Ante tales objeciones, el artista (si cae en cuenta) puede llegar a percibir el efecto de «silenciamiento» en que su protagonismo y su visualización, es paradójicamente el cuerpo opaco que termina por ocultar lo que dice; lo que sistemáticamente no quiere atenderse. La conversión sutil de aquello que ofrece, traducido en dinero, le hace creer que el acto comunicativo se ha llevado a cabo, quedando con la idea de que la promoción de su nombre es una transmisión efectiva de lo que sucede en su persona. Su obra, por más expuesta y más directamente promocionada que sea, ha sido cubierta de manera elegante por un campo de intereses, por un sistema de proyecciones que la resignifica al modo cultural, artificioso, haciendo de las obras de arte objetos meramente suntuarios. A no ser que se actualice, en compensación, un “arte de la interpretación” que reintegre la dignidad poética a este antiguo ejercicio de lo imaginario como una forma de conocimiento por derecho propio.  Los intermediarios son al artista lo que el traductor al extranjero: el riesgo de ser tomado por tonto al no saber manejar el lenguaje ajeno.

Lo que aparece en este breve comentario es una especie de caricatura cuya exageración amplifica algunos rasgos distintivos. La obra de arte se percibe como un trofeo de caza para colgar en la pared o dispuesta en vitrina como un animal vencido. Su seductora presencia atávica nos excita al tiempo que nos tranquiliza como en un ejercicio de meticulosa y civilizada taxidermia. La obra, en tanto “organismo” viviente, debe impartir una sensación de inquietud, ya sea por su esplendor específico o por la correspondencia misteriosa con vestigios sepultados en el jardín familiar; ese espacio (inconsciente y alterno) que de alguna manera sobrevive. En cambio lo que vemos es un aquietamiento, una incapacidad de relación con esos “rinocerontes” culturales. Como si la primitiva naturalidad de las obras tuviera que adaptarse domésticamente al resto de utensilios concebidos por el uso y la razón, y no tuviera que ver profundamente con nosotros. La criatura, la obra en suma, es portadora de una dimensión ignorada.

El arte moderno, y la psicología que la acompaña, no ha hecho otra cosa que hablarnos de esa realidad continental en que nos hallamos sumergidos. Su voz es un decir de inconciencia que emerge crudamente como una revelación inaplazable. El lenguaje del arte, su lingua franca, necesita otros circuitos, otros modos de comunicación que desborden su exiguo territorio. Aunque la gente no vaya a venir a encontrarse así no más, de un día para otro, con esa forma especial de pensamiento. 

En todo caso, no va a ser correspondiendo a los lugares comunes del «objeto de arte» clasificado como tal como esto suceda, sino más bien camuflándose en otros lugares menos evidentes, como una sorpresa.

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Imágenes de encrucijada

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera. Octubre 31 de 1996

Lugar de pasaje, la encrucijada propone un juego de suertes, una confrontación con lo posible. Para los Bambara, la encrucijada encarna “el punto central, primer estado de la divinidad antes de la creación; él es la transposición del cruce original de los caminos que el creador trazó al comienzo de toda cosa, con su propia esencia para determinar el espacio y ordenar la creación.”  Un momento crucial, decisivo.

Dicen que una vez se logra pasar por su particular laberinto, la encrucijada se borra, desaparece como si nunca hubiese existido : la vacilación -para bien para mal- ha quedado resuelta.

L'arbre de la Mort et de la Vie, 

Berthold Furtmeyer, 1481

1 -Genéticamente, el tema comienza con la idea  de el árbol del bien y del mal, al centro del Paraiso : ahí donde el regalo creativo y fatal se convierte en señal del libre albedrío. Así lo demuestran imágenes de todas las épocas. En este sentido, la miniatura del misal del Arzobispo de Salzbury El árbol de los frutos de la muerte y de la vida (1481), resulta elocuente : vírgen, árbol, eva; la manzana y la hostia.

Ante esta dualidad arquetípica, la triada, el trivium, resulta tal vez menos frecuente.

En el Juicio de Paris, este debe premiar con una manzana dorada a la más bella entre tres diosas : Hera, Atenea y Afrodita. En este 'concurso', Venus (Afrodita) resulta vencedora luego de haberle prometido a Paris, en chantaje, ‘la mujer más bella del mundo’, Helena. Lo que terminó en una cuarta belleza y un lío tremendo, La Guerra de Troya.

2 -Quizás la imagen más conocida, la que mejor representa la encrucijada, sea la carta número VI del Tarot, El Enamorado. En ella se resume ejemplarmente el problema de la opción antagónica, y el deseo de superarla con la unión amorosa. Un comentarista dijo que esta lámina recuerda la parábola de Hércules en la encrucijada viéndose obligado a escoger entre el vicio y la virtud : una sola ruta conduce a la felicidad real y “está en cada cual saber escogerla.”

La flecha que aparece en manos de Cupido (el mismo Eros, Hermes o Mercurio, y que acompañaba también a Paris en la escena anterior) es un símbolo dinámico, decisivo, “vector del sol y de la luz intelectual que ayuda a resolver los problemas de la ambivalencia.” Esta carta simboliza valores afectivos “y la proyección de la doble imagen que el hombre se hace de la mujer : ángel o demonio, inspiradora de amor carnal o platónico, no deja de revestir las formas múltiples frente a las cuales duda el hombre porque en el fondo no se conoce a sí mismo. El conflicto inexpresado, la vacilación, lo lleva a asumir la toma de conciencia de los elementos que lo desgarran y luego a su objetivación, es decir, el acceso a una posición que lo hará independiente en relación con ellos.” Como precisa esta síntesis de corte junguiano acerca de El Enamorado, lámina VI de los XXII arcanos mayores. [1]

Raffaello, Il sogno del cavaliere,1504

3 -Como si Rafael se hubiera inspirado en esa imagen para pintar su Sueño del Caballero, pues los ingredientes son los mismos. Solo que ahora el hombre yace dormido (como el Adán ‘narcotizado’ de la miniatura del misal del arzobispo) alejado de la alerta consciente y reflexiva que el momento requiere. Como puede verse, la disposición de los elementos coincide : el ‘árbol’ al centro como una especie de bisagra señalando el 'giro' posible de la situación, separando al mismo tiempo -con nítida verticalidad- el enfrentamiento alegórico de las mujeres, mientras el hombre,  atolondrado entre la virtud y el placer, las sueña.

George Segal, Chance Meeting, 1989

4 -Y en tiempos más recientes, la cuestión reaparece en una escultura del norteamericano George Segal, sorprendiendo con su urbana y desentendida presencia.

Todo está ahí, nuevamente : el árbol ahora es un poste; las flechas aparecen también, esta vez cruzadas, enfatizando aún más la dificultad, la ambivalencia. Y el hombre, again, se enfrenta al par de mujeres que su dualidad representa.

Título de la obra : Encuentro Fortuito.

[1] Sallie Nichols, Jung y el Tarot, un viaje arquetípico. Editorial Kairós, 1988.

Un paseo con Mapa

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email # 3 - 6 Sep 2000 > 10:04 am

de un correo electrónico publicado en el libro-catálogo del Proyecto Mapa

(video)

Atendiendo el toque de diana (despertador militar en los crucigramas) abordamos muy de madrugada el Hércules C-130 de la Fuerza Aérea Colombiana pintado de gris –con bodega de carga presurizada que puede adaptarse con rapidez para pasajeros, camillas o transporte de tropas. Un avión de guerra con aspecto simpático que me hizo pensar en Pinocho y la Ballena. Después de una hora y cuarenta minutos de ruidoso y frío vuelo, con acentos de película vietnamita y gran emoción compartida, un contingente de artistas aterrizó en Puerto Inírida, pueblo de ventipicomil habitantes a orillas del río homónimo y capital del departamento selvático del Guainía. Al descender se veía un tapiz de selva salpicado de espejos de agua y unas rocas enormes, 'montes islas' que emergían imponentes del follaje como en un paisaje chino, en la época del año cuando más alto están los ríos y son totalmente navegables. Razón por la cual viajamos en esta temporada, una vez otorgados los permisos del ejército y la guerrilla, la cual nos dio el visto bueno.

Al llegar nos esperaban los venezolanos que llegaron en un Hércules idéntico pero camuflado de verde. Encuentro histórico! repetían los colegas, pues era la primera vez que aterrizaba un vuelo de carácter Internacional y se saludaban los soldados de una y otra parte en lugar de echarse plomo y mirarse con recelo a todo lo largo de nuestra dilatada frontera. De ahí nos montaron en buses para repartirnos en hoteles: El Orinoco, el Safari, el Toninas. A mí me tocó este último, nombre que le dan a los carismáticos delfines o bufeos rosados que habitan las dimensiones acuáticas de estos húmedos ríos. Seres exquisitos de trompa alargada y frente extraterrestre, curiosamente parecidos al Hércules. Compré uno, artesanal, de madera oscura, pequeño. Después de las consabidas inscripciones, en la plaza principal nos esperaba una Concha acústica adecuada con festones, leyendas y mapas, donde una banda de estudiantes interpretó los respectivos himnos patrios en un melancólico tono indígena. Discursos, aplausos, calor, más discursos... De ahí nos repartieron en restaurantes para cumplir con las urgencias del almuerzo –gran blablablá y camaradería de artistas departiendo en campo ajeno. Aunque debo confesar que me sentí un poco ausente, disfrutando la ocasión, cómo no, pero bajo el efecto romántico de acontecimientos íntimos recientes –me acababa de casar por segunda vez.

Luego de una pausa siestil en los respectivos hoteles, nos recogieron para el muelle y nos embarcaron en bongos, canoas enormes talladas en un solo tronco de ceiba con capacidad para 15 o 20 personas, hacia la muy promocionada y sugestiva Laguna de las Brujas donde 'los delfines abundan’. Una vez allí, humanos de naturaleza decididamente acuática se zambulleron en aguas dulces, frescas y profundas. Y mientras algunos chapoteaban como nutrias, castores, sirenas, o focas alegres, otros flotaban en ese lago amniótico donde las famosas toninas (las 'brujas'?) aparecían y desaparecían en la superficie al ritmo de las exclamaciones de los visitantes y los camarógrafos que intentaban capturarlas con sus lentes, mientras yo, gatunamente, achicaba el agua de la canoa con un balde.

Al volver, siguiendo el itinerario secreto que nos tenían reservado, visitamos una choza artesanal donde unos indígenas exhibían sus cosas. Recuerdo a un indio viejo, vertical, parado estóicamente al pie de cuatro o cinco sencillísimas múcuras de barro, mirando con ojos vidriosos hacia lo que podría ser el horizonte difuso de sus antepasados. Una mesa al centro con enormes ovnis de casabe de apx 50 cms de diámetro (Gustavo Zalamea –mi nuevo cuñado– compró un paquete de retazos y me ofreció uno, primera degustación de esta arepa seca, ácida y arenosa, que me gustó a pesar de los adjetivos). Un mostrario de artesanías modernas sugeridas por el descolorido y astuto hombre blanco, y una que otra figura emblemática de animales locales pintados sobre sendas cortezas.

Por la noche, después de la cena, regresamos a la plaza para la proyección al aire libre de unos documentales colombianos que competían en 'realismo' con el ambiente en que se hallaban inmersos. Refrescante, aunque ya para entonces andaba super trajinado por el sol y el andar de acá para allá subiendo y bajando de buses que nos llevaban y traían de cada lugar, así quedaran a tres cuadras. De modo que aprovechando la oscuridad disipada del cinematógrafo me escabullí hacia el hotel, y para mi sorpresa la habitación lindaba, pared de por medio, con una discoteca (muy buena, no pude negarlo) de este pueblo rumbero y trasnochador. Cómo estaría de cansado que me dormí inmediatamente.

Al día siguiente nos esperaba en el muelle un planchón metálico, anaranjado y azul, vestido de fiesta con parlantes y bombas multicolores. Comenzaba el gran turismo silvestre y todos exhibían sus sombreros y pavas, sus cámaras fotográficas y video. Untados de pegotes de bloqueador como soldados camuflados para una guerra alegre, zarpamos río arriba, contra la corriente, hacia una comunidad de indígenas Kurripacos asentados en una población llamada Caranacoa. Después de hora y cuarenta minutos roaster (por aquello del sol, exactamente el tiempo que se demoró el avión de Bogotá al Guainía) y de ser interceptados a ratos por lanchas de combate del ejército colombiano (apocalypse now), llegamos a la mentada población donde nos esperaba la tribu en pleno. Bajamos del colorido planchón sobre una piedra muy grande y rara que ellos llamaron “la calle de honor”: un camino flanquedado por niños indígenas con sus caras decoradas con pigmentos agitando banderitas de cartulina coloreadas con témpera y lápices prismacolor, seguido de una fila de adultos en camiseta y cachucha de beisbol a los que les íbamos dando la mano, uno a uno, durante unos cincuenta metros; suavemente, pues ellos no aprietan. Un ritual educado y sencillo, conmovedor.

De entrada, nos tenían preparada una 'caminata ecológica' mucho menos inocente que consistía en atravesar el poblado, pasar por los sembrados de yuca brava de donde viene el casabe –unas chagras ubicadas más afuera– para enseguida adentrarnos en la espesura durante un buen trecho siguiendo una 'línea de agua' y trepar por resbalosas laderas para salir, más arriba, sobre una piedra enorme, una de esas rocas 'chinas' desde la cual podía contemplarse la selva 360 grados a la redonda, para seguir caminando alrededor de otra hora como 'principitos' insolados sobre un planeta incrustado en mitad de la selva. Una formación geológica, según dicen, de 200 millones de años. ¡Que espectáculo! Fragmentos de río aparecían y desaparecían, flores naranja y violeta surgiendo de las grietas, delicadas y pequeñas plantas de desierto que no había visto nunca. Subir y bajar y volver a subir acosados por la sed bajo el efecto de un sol 'canicular', como dicen los locutores. Creo que nunca había tomado tanta agua, o no tan seguido. Cuando después de hora y media de marcha, hacia la hora del almuerzo, me dio en calcular: bueno, si todavía no hemos llegado a donde sea que vamos, con qué fuerzas y a qué horas nos vamos a regresar?  La gran sorpresa fue descubrir que en lugar de estar siguiendo una línea abierta, como íbamos creyendo, la trayectoria en que nos traían los guías se iba mordiendo la cola sin que nos diéramos cuenta. De modo que terminamos por salir aproximadamente encima de donde habíamos comenzado (humor indígena) sobre una acogedora panorámica de Caranacoa que se veía allá abajo muy home sweet home al lado del río. Lástima que la reconfortante panorámica no logre caber en las fotos.

El hecho es que al regresar nos ofrecieron la limonada más refrescante que recuerde haber tomado, anticipo del insólito almuerzo que vendría enseguida: un pescado 'moquiado', entero, de muy buen tamaño, envuelto en hojas de palma amarradas con bejuco, a la japonesa, y ahumado sobre leña (estuve de buenas pues no le tocó a todo el mundo); sopa de pescado con mañoco, que es una especie de polenta o cuscús aborígen sacado de la yuca; todo condimentado con un picante fuerte, como ese del Vaupés que tanto me gusta, y retazos de casabe, la arepa gigante, muy seca, que se conserva durante muchísimo tiempo. Pues “el casabe a todo sabe”, como bien dicen ellos.

Y ya para rematar, nos esperaba la consabida danza indígena (muy a lo national geographic) donde abrazadas parejas de adanes y evas cubiertos con corteza de palma y un body-art dibujado con achiote, golpeaban la tierra con sus anchos pies callosos a mecánicos y tristes intervalos, seguidos por parejas de niños que los imitaban entre obedientes y traviesos. Una presentación ofrecida a la curiosidad pintoresca del turista, paradójicamente 'fuera de contexto'. En cambio el solo de flauta, delgadita y aguda, que se fajó un abuelo de ochentaypico después de la danza resultó más convincente. Cumplidas las formalidades, y luego de algunos abrazos y fotos inter-étnicas, regresamos a Puerto Inírida sobre otra hora y media de planchón, colorados y contentos.

A esas alturas el trajín y el calor estaban comenzando a hacer estragos en mí contextura ciudadana, de modo que una vez llegados me escapé al hotel nuevamente perdiéndome del siguiente programa en la agenda: fiesta con música llanera y duelos de coplas al borde de una piscina y camaradería artístico-guapachosa rociada con harto aguardiente, manifiestos literarios y emotivos e ingeniosos intermedios de declamación, pues había poetas –en otras circunstancias me hubiera incorporado al elenco. El caso es que después de zapear TVcable en el lobby del Toninas ('el mundo desde aquí’, exóticamente) casi no logro dormir gracias a la discoteca pared de por medio. Al día siguiente nos levantaron muy temprano para alistar morral a San Fernando de Atabapo, población venezolana a dos horas, esta vez río abajo. Con gran esfuerzo de mi parte, pues no dormí suficiente, agarré mis trebejos para sumarme a la ya muy integrada cofradía de bohemios.

Y bueno, misma calle de honor, pero esta vez con alcaldes, personalidades consulares y soldados de la “hermana República”. En la plaza, un busto de Bolívar se exhibía cubierto con las banderas tricolores en una versión kitsch del Balzac de Rodin, bastante más esbelta, y también en levantadora. Bandas, discursos, poemas, almuerzo, calor, más calor, agua, bolívares, pesos, talleres en colegios y escuelas; montadas y caídas de un camión, pues logré una popularidad momentánea teñida de gritos alarmantes y chistes de alivio cuando vieron que pude levantarme, gracias al stunt que protagonicé como si fuera mi doble. Y como el asunto no fue grave, seguimos a la exposición de nuestros fantásticos mapas intranacionales, pretexto neogranadino y cuota 'política' de esta expedición, para cerrar con otra muestra de artesanías en la Casa de la Cultura con tucanes y guacamayas necesariamente multicolores, cardúmen de delfines tallados en maderas livianas y duras, y una colección de paisajes donde aparecían indios con canoas y canoas con indios sobre un inescapable fondo fluvial y atardeceres desleídos sobre el horizonte.

(pulsar la imagen)

Luego nos embarcamos hacia un lugar bautizado por Humboldt como la Estrella Fluvial del Sur, ombligo perfecto del utópico Mapa donde se encuentran ríos importantes como el Guaviare (sumado al Inírida), el Atabapo, y el legendario Orinoco. Una vez allí, la extensión nacarada de las aguas, espejo de mercurio con reflejos salmón prestados por el sol de la tarde, producía una espectacular panorámica de cielo a río abierto separada por una delgada bisagra vegetal dejándolo a uno como suspendido entre dos inmensidades. En un momento dado, a petición de Luis Angel (especie de Humboldt con sombrero vueltiao y líder de estas expediciones acuáticas) guardamos un minuto de silencio para oir lo que el río tenía que decirnos; silencio que se fue llenando con la melodía de un arpa llanera que uno de los músicos de abordo había compuesto especialmente para esta ocasión. Una vez cumplida la inolvidable y efectiva ceremonia (muchos contribuyeron al caudal con sus lágrimas), regresamos a Atabapo con el atardecer sobre estos ríos enormes que se distinguen en que unos son negros y otros verdes o amarillos.

Después de una cena compuesta de pescado 'palometa', más casabe, y un jugo muy sabroso, frutal y harinoso llamado jesé, presentaron una obra de teatro sobre la plataforma del muelle alumbrada con antorchas de kerosene. Bolívar, el héroe de siempre, llegaba en canoa con sus charreteras doradas y las piernas forradas en sendos chicles blancos. Una aparición fantasmal que emergía del río para enredarse enseguida con una Manuelita que lo estaba esperando y otra mujer torsidesnuda (al modo indígena) en diálogos de telenovela. Si la obra no era buena, el lugar y la circunstancia sí que tenían su gracia. Como no seguí la historia de cerca, aproveché para fumar otro tabaco entre las estrellas y el planchón que nos hacía de palco, hasta que descubrí unas hamacas que habían 'guindado' en la embarcación con carpa de lona que venía amarrada a estribor, es decir, a la derecha. Una vez terminada la obra viajaríamos a Maviso, una isla de piedra incrustada en mitad de la Estrella fluvial, verdadero centro de la expedición sobre la que se levanta una casa blanca muy amplia donde pasaríamos la noche alrededor de una fogata.

Al rato de haber arrancado, muy cerca de un islote extraño que parecía flotante, sin asomo de tierra y de vegetación apretada, un chubasco repentino azotó la superficie del río. Por fortuna, el impulso mismo del viento nos arrinconó contra los arbustos en que consistía la 'isla' dejándonos enredados y quietos mientras disminuía el vendaval. De lo contrario, supimos luego, pudimos haber sido arrastrados peligrosamente río abajo sin mucha capacidad de maniobra... Una vez atracamos en Maviso sobre aguas transparentes y oscuras, como capas de vidrio superpuestas que se adivinaban bastante profundas, nos instalamos en los respectivos sleepings y hamacas de modo que lo de la fogata quedó cancelado por el aguacero. Y me dormí ipsofáticamente sobre el piso de una de las habitaciones de la casa, esta vez en perfecto silencio.

De vuelta a Puerto Inírida, sede del paseo y último destino selvático, fuimos a esperar los aviones militares que llegarían supuestamente a las 10 de la mañana. Sin embargo, tuvimos que aguardar en suspenso todo el lunes atisbando el horizonte con evidente ansiedad pues no aparecían por ninguna parte. Finalmente, los colombianos estuvimos de buenas y el avión llegó de Puerto Carreño a eso de las 7 de la tarde. Los venezolanos, en cambio, tal vez en compensación por haber llegado antes primero, tuvieron que regresar al pueblo para que los recogieran al día siguiente. Una vez cumplidos los protocolos marciales, una hora y cuarenta minutos más tarde, nuestro Hércules nos depositó en Bogotá, cual Jonás escupidos por la ballena, sobre la tonificante y chubascosa extensión sabanera. Llegamos al aeropuerto de Catam, anexo a El Dorado, reservado para vuelos militares y gubernamentales, como a eso de las 22:00 hora militar, ya de noche, felices y contentos de haber vivido todo aquello.

Mi mapa. Óleo sobre papel

Bonito Oliva y la Transvanguardia

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Así presentaba la revista Actuel #49, en noviembre de 1983, al crítico estrella del momento en una edición especial producida entre 8 revistas europeas:

"Voilier très hard - Critique très fier"
“Este intelectual narcisista que no vacila en posar desnudo, es Achille Bonito Oliva, gran crítico de arte italiano.

“Yo, que pertenezco a la cultura internacional, tengo la impresión que la Trans-vanguardia a vuelto a darle a Europa su autonomía cultural. Aprovechamos la falta de motivación de los Americanos y asistimos al nacimiento de una nueva sensibilidad. La cultura se hace menos abstracta y se libera de los grandes antagonismos mundiales. La admiración infantil por el tercer mundo a desaparecido. Cada cual recupera sus raices y su originalidad. Ese orgullo europeo que impulsaba a cada uno a ofrecerse como ejemplo ya no existe: los europeos han descubierto el gusto del intercambio y la ironía.”


Cinco años más tarde, a finales de 1988, y en pleno apogeo de su fama, Achille Bonito Oliva estuvo en Bogotá. Sus dos conferencias en la Universidad Nacional contaron con una nutrida asistencia ansiosa de escuchar al renombrado crítico italiano.

En la segunda conferencia, y ante la falta de un traductor simultáneo -lo que estuvo a punto de hacer cancelar el encuentro- le ofrecí mi modesta mediación. Como podrá suponerse, el encuentro estuvo algo movido ya que mi conocimiento del idioma italiano llega hasta 'entender' pero no hasta desempeñar con solvencia, en vivo y en directo, este oficio exigente. Mientras Achille se jalaba los pelos al modo imperial ante mi espíritu de síntesis, yo le replicaba diciendo que agradeciera que al menos alguien le había salvado la charla. Así, después de limar asperezas, la cosa fluyó por el cauce de una tolerancia recíproca.

Como la conferencia fue oportunamente grabada, y para desquitarme de mis eventuales falencias, la traduje enseguida acompañándola con unos comentarios que quise introducir al respecto. La revista Gaceta de Colcultura la publicó en su número 1 en marzo-abril de 1989.
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Continúa en testa[ferro

El nido del ángel

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Más de diez artistas, críticos y curadores responden semanalmente un único cuestionario sobre arte y política. En esta ocasión, Francesca Bellini le hace estas preguntas al artista Mauricio Cruz Arango.

Entrevista publicada en La Nueva Prensa y en esferapública el 13 de agosto de 2009

1. ¿Para qué sirve el arte?

Para lo mismo que sirvió ir a la luna. Lo que no impide que alguien pueda ponerse a vender su servicio para capitalizar la mediación. Creo que cualquier definición que se intente limita su campo de acción.

2. ¿El arte y la política deberían mezclarse?

La política del arte es mezclarse. Si toda actividad humana es social, incluyendo los antisociales, la pregunta carece de sentido. Entre políticos y artistas lo que cuenta son las excepciones.

3. ¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

¿De dónde viene la idea de que los artistas, a priori, sean mejores que los políticos? Será porque el arte es todavía una palabra con estatus. Otra cosa es que les dé por intercambiar papeles  para ganarse los favores del público.

McLuhan, en 1970, observó: “Confrontados con el nuevo ambiente de la radio, el negro americano creó el jazz –una forma de arte que integraba todas las culturas del mundo. El establecimiento no se dio cuenta de esto y comenzó a ‘integrar’ al negro.”

4. ¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

Mientras los activistas buscan transmitir una culpa a otros artistas por no corresponder a una situación inmediata, por no ‘servir para algo’, las nuevas tecnologías permiten un tipo de actividad con sutiles y profundas consecuencias sociales sin necesidad de ampararse en una particular ideología. La diversidad es la regla.

5. ¿Debe haber ética en el arte?

La exigencia que el arte supone es ya suficiente; lo demás es parcial, doctrinario. El tonito moral que se está utilizando sirve apenas para maquillar carencias de talento.

6. ¿Qué no es ético en el arte?

Meter gato por liebre, apoyarse ortopédicamente en la ilusión ‘conceptual’ del espectáculo. Un efecto puramente mediático que no logra instalarse en la psiquis realmente. Una seducción sin consecuencias.

7. ¿El arte es una forma de lucha?

El arte es una lucha contra las dificultades que el arte mismo supone. Mi posición en este caso depende de aquello que tenga entre manos. Por ejemplo, la diferencia que habría entre explorar juegos del lenguaje, observar la cultura norteamericana, o cubrir una superficie con pintura siguiendo una cierta estrategia. Todo esto, para mí, son problemas.

8. ¿Se considera un artista político o un artista crítico?

La crítica es una actitud espontánea y natural pues todo acto de conciencia, al ser reflexivo, la incorpora. Toda situación genera decisiones, es decir, crítica: que si esta coma aquí, que si este color o esta cosa allá, que cuáles medias me pongo... Sin embargo, más que 'criticar' sistemáticamente, postergando lo creativo, me interesa más hacer ver, mostrar algo.

9. ¿Para qué hace su obra?

Para explorar relaciones posibles entre imágenes, palabras, ideas y cosas. Para resolver artísticamente el enigma que se va presentando.

10. ¿Para quién hace su obra?

No sé. Lo que que sí es claro es que soy el primer espectador. Aunque todo eso es bastante gratuito, pues en últimas es la obra quien genera y convoca el público adecuado.

11. ¿A qué artistas admira?

Mi lista (en Facebook) es esta: Fidias, Carpaccio, Durero, Van Eyck, Giorgione, Le Nôtre (jardinero), Jean Goujon, Velázquez, el Greco, Hokusai, Ingres, Grandville, Géricault, Van Gogh, de Chirico, Munch, Magritte, Giacometti, Duchamp, Johns, Cage, Guston, Walker Evans (fotógrafo), Reinhardt, Cragg, Cattelan, David Lynch (cineasta)... A los que habría que añadir: Winsor Mcay, R. F. Outcault (The Yellow Kid), Chris Ware, Jean-Jacques Sempé, Chester Gould (Dick Tracy), Richard Mcguire, David Carson...

Como podrán darse cuenta, en este ejercicio de crítica todavía no he incluido a ningún colombiano.

12. ¿A quién censuraría si pudiera?

Siguiente pregunta.

13. ¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

El fanatismo. Los lugares comunes. La actualidad ignorante. Las inflaciones mediáticas. La vulgaridad descarada y triunfante.

14. ¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

El 'atolladero', como usted lo llama, es el caldo de cultivo de todas las cosas. El ‘mierdero’ es el nido del ángel.

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Duchamp y Matisse

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Por Ulf Linde Publicado en la revista Gradiva #9, Año IV, octubre de 1990 (traducción del francés: mauricio cruz)

Sobre el color de Matisse -color en el sentido acostumbrado de calidad del color- uno no tiene ningún asidero. Es transparente, tenue tal vez, pero una vez que usted abandona sus cuadros, verá que lo han capturado. ... Matisse me interesa enormemente. Marcel Duchamp *

A la luz del escepticismo con el cual consideraba todo arte "que apele a los sentidos", la admiración de Duchamp por Matisse parece casi inexplicable; ¿dónde podría uno encontrar una pintura más dificil de explicar a un ciego que aquella de Matisse?

Las líneas que he citado como encabezamiento pueden también parecer intrigantes desde otro punto de vista.

¿El color de Matisse no impresiona, precisamente, sobre el momento? Sin embargo Duchamp percibe toda su intensidad después -"cuando usted abandona sus cuadros... ". Dice que el color de Matisse es tenue, pero no dice nada del rojo, el azul, el verde, tan intensos... ¿En qué sentido, entonces, puede pretender que sea difícil tener un asidero sobre esta simplicidad de tono? ¿Habrá respondido a su entrevistador con un ápice de ironía? De ninguna manera.

Muy probablemente Duchamp cumplió aquello de lo cual dijo que ningún espectador calificado podría abstenerse, es decir, que "el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas".[1]

En cuanto a lo que es el color de Matisse -azul por ejemplo- no le preocupa, lo que sí le interesa, es lo que ese color significa: habiendo establecido un contacto entre el color y "el mundo exterior", sabe, por haberlo sentido, que esa relación -término que Matisse prefería a cualquier otro- subsiste aún después de haber abandonado lo que se ha visto.

Un prejuicio ampliamente difundido quiere hacer creer que las palabras serían a priori más "abstractas" que los elementos constitutivos de una pintura, que las manchas de color por ejemplo. Sin embargo, muchos de los que poseen la experiencia requerida para permitirse tal comparación, han podido convencerse de que los buenos poemas pueden hacer surgir "visiones interiores" mucho más precisas que las malas pinturas. Courons vers l'horizon, iI est tard, courons vite, Pour attraper au moins un oblique rayon! (Corramos hacia el horizonte, se hace tarde, corramos rápido, Para atrapar al menos un oblicuo rayo!). ¿Cuántos paisajes pintados tienen la capacidad de hacer ver tan claramente como estas líneas de Baudelaire?

De acuerdo, podría señalarse que un paisaje pintado, incluso si es un pegote, ofrece un número mayor de indicaciones: aquello, es un arbusto; y aquello, un arroyo, etc. ¡Podríamos extender la lista! Pero si se trata de una mala pintura esta serie de constataciones no va más allá de lo que se obtendría de un léxico con las palabras arbusto, arroyo, etc. Lo que significaría, en últimas, que los elementos de una mala pintura -así como las palabras de un léxico- no representan más que conceptos. (Este criterio negativo es igualmente aplicable a una pintura "abstracta" por ejemplo en la que un cuadrado verde no representa más que el concepto "cuadrado verde".)

Pero en realidad no se trata tan sólo de malas pinturas. Lo esencial es el acto mental por el cual se determina el sentido de un signo, sea éste escrito o pintado, estableciendo "el contacto de la obra" con... un concepto.

Para el nominalista que fue Duchamp, este acto era netamente insuficiente. Las indicaciones acerca de lo que es el objeto representado en el cuadro, sobre lo que es el color que uno ve... todo aquello no podrá dar nada más que clasificaciones. Sería perfectamente posible construir un aparato que se encargara de tales clasificaciones sin lograr jamás registrar "la misteriosa perplejidad" que es para Duchamp lo propio del arte: "la víctima de un 'eco estético' se encuentra en una situación comparable a aquella de un enamorado o un creyente que abandonando su ego exigente se somete perdidamente a una deleitable y misteriosa perplejidad", según dijo.

En nuestro contexto, no sobra resaltar hasta qué punto esta anotación se asemeja a aquello que Duchamp decía de Matisse: "... una vez que usted abandona sus cuadros, verá que ellos lo han capturado".

Si las palabras "un oblicuo rayo" se leyeran en un manual de óptica, representarían cualquier rayo oblicuo, es decir, una idea general, un concepto. Serían pues incapaces de suscitar "un eco estético", en el sentido en que lo entiende Duchamp. Y ya que este eco se percibe en la lectura de Baudelaire; encontramos ahí sin embargo las mismas palabras sólo que esta vez despiertan una visión interior única, que surge de lo más profundo que cada cual lleva en sí: precisamente la experiencia de la cual Duchamp ha dicho un día que era "la explosión solitaria de un individuo entregado a sí mismo".[2]

Pero esta "explosión poética" no se produce sobre la retina. En cambio, puede ser provocada por una impresión visual, por una pintura, así como por un poema. Un color negro, sobre un cuadro de Matisse, puede muy bien generar una fuerte visión interior -un "eco"- de una intensa claridad, y un rojo de cadmio luminoso, un "eco" ensombrecido. La poesía, "la explosión solitaria", no coincide con la sensación visual -aquella de un "azul" por ejemplo- que pueda designarse por una palabra, un término conceptual.

Para quien ha vivido esta irracional revelación, ese milagro que produce el color de Matisse, no le es difícil comprender en qué sentido Duchamp pretendía que uno no tenía asidero sobre el; ya que es de una inatrapable, de una indefinible precisión: exacto, sin tener que conformarse a un sistema. Tampoco es difícil comprender porqué podía decir: "El más grande de todos es Matisse".

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N. T.

[1] El acto creativo Session on the Creative Act. Convention of the American Federation of Arts. Houston, Texas, April 1957. Participants: Professor Seitz, Princeton University. Professor Arnheim, Sarah Lawrence College. Gregory Bateson, anthropologist. Marcel Duchamp, mere artist.

[2] Colegio -Ha de ir el artista a la Universidad? Texto de una alocución (en inglés) pronunciada por Marcel Duchamp a raíz de un coloquio organizado en Hofstra el 13 de mayo de 1960.

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* Leyendo la entrevista concedida por Duchamp a la revista Art and Decoration, New York, 1915 (recién desempacado de Paris a su temprana celebridad 'americana') me encuentro con la frase que introduce este texto, evidentemente más completa:

Redon est une des sources où Matisse s'est abreuvé, consciemment ou no. La couleur de Matisse n'a pas la solidité de celle de Cézanne, mail il ne faut pas le regarder de la même façon. Il n'y a rien que vous puissiez saisir dans la couleur de Matisse, pas dans le sens ancien de la qualité de la couleur. Elle est transparente, fin, peut être, mais quand vous vous éloignez de ses peintures vous vous apercevez qu'elles se sont emparées de vous.

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Por el lugar de los jardines

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Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -Dic 1 de 1995

Como dice Derek Clifford en su clásico libro A History of Garden Design: "Hubo una época en el siglo XVI en Italia, en el XVII en Francia, y en el XVIII en Inglaterra, cuando fue considerado un arte muy importante, tal vez el más importante, uno en el que todos los otros se encontraban. Pintores, arquitectos, escultores, poetas y filósofos ofrecían sus mentes a la comprensión de su naturaleza y el perfeccionamiento de su práctica." Los jardines, sea cual sea su escala y concepción, están construidos sobre la idea esencial del Paraiso, de ahí que su referencia sea necesariamente original, anterior. Sin embargo, el tema constante y actual es que los jardines reflejan la ‘naturaleza’ de la sociedad a la cual pertenecen. Un privilegiado punto de encuentro entre naturaleza y cultura.

No deja de ser extraño, entonces, que la historia del arte desconozca en sus registros actuales el elevado y muy complejo arte del diseño de jardines. Tal vez esto se deba a que estamos frente a una forma de expresión que supone unos excedentes de energía y una noción del tiempo extendido y constante que épocas tan atareadas como las nuestras no están en capacidad de atender. Además de que los escenarios del poder se han desplazado a los media.

Sin embargo, si el jardín ha sido un lujo y un placer, “una ensoñación del mundo que –al mismo tiempo- nos transporta fuera de él”, es posible que ahora, cuando el desequilibrio ambiental es una señal evidente, sea precisamente una actividad como esta la que podria interesarnos. No tanto ya como un lujo agregado, en el sentido tradicional, sino como simple cuestión de supervivencia.



1

Representaciones medievales del Paraiso como EDÉN. Puede apreciarse el cerramiento del espacio: uno con una puerta roja custodiada y el otro con una muralla. Se trata del Hortus Conclusus o 'huerto encerrado' representando la intimidad protegida de ese espacio perfecto. Asimismo, se muestra la idea de los cuatro rios o direcciones cardinales que brotan del centro, coincidiendo con la figura de la fuente de agua viva. El la Kabala, el PARDES es el dominio del conocimiento superior, las cuatro consonantes (PRDS -Paraiso) corresponden a los cuatro grandes rios.

2

En este tapiz turco con la imagen del árbol central o ‘Árbol de Vida’, puede apreciarse el territorio ornamental adjudicado al Paraiso. La alfombra es entonces (con árbol o sin él) un espacio simbólico que se lleva consigo a manera de un jardín portátil. Como subraya Abû Ya’ q’ û Sejestani, JANNAT (el paraiso) recubre el término persa que significa “un jardín flanqueado por árboles frutales, plantas olorosas y corrientes de agua viva. ... Igualmente, los altos dones infusos de la inteligencia y del alma son el jardín de la clara percepción interior. Alá es el jardinero.”










3
La otra variante del paraiso terrestre es esta representación de una ciudad utópica: la Jerusalem Celeste, imagen de una totalidad cultural, reintegrada. La fuente en el centro la relaciona, genéticamente, con el jardín. Sin embargo, aqui la Cultura toma la iniciativa sobre la expresividad y exotismo del ‘desorden’ natural, ya que los jardines han sido por lo general una proyección del control humano. Una imagen elocuente del poder.

4

El ejemplo característico del jardín italiano es el de Villa d’Este en Tívoli. La ocupación del espacio en un territorio enfáticamente escalonado y la diversidad de los juegos de agua -como la sorprendente Fuente del Órgano y las Cento Fontane- asi como los grupos escultóricos lo convierten en un complejo e imbricado ‘texto’ material. No en vano fueron los romanos quienes llevaron el jardín a los más complejos refinamientos mezclando audázmente arquitecturas, estatuas, escaleras, fuentes, grutas y toda clase de estanques, cascadas y fuentes sometidas ingeniosamente tanto a la ley de la gravedad como a la expresión de una voluntad imperiosa. Fue directamente del Islam que los italianos aprendieron el arte de los juegos de agua, así como el arabesco ornamental copiado -según dicen- por Leonardo a partir de encuadernaciones islámicas.

5

Versalles, con el trazado extendido y rigurosamente geométrico de sus múltiples perpectivas que le corresponde al ‘jardín formal francés’, se abre más decididamente hacia el horizonte proyectándose desde las arquitecturas formidables del palacio de Luis XIV, el Rey Sol, en un gesto evidente de poder. El jardinero Real, André Le-Nôtre, fue uno de los más extraordinarios de todos los tiempos, adjudicándole a este arte una amplitud y un refinamiento en acuerdo perfecto con la tradición heredada de su padre y abuelo, ambos jardineros. En palabras de B. Jeanel, “un jardín no puede juzgarse más que cuando logra expresar, escondido en la armonia de sus arreglos, la suma de conocimientos que sostienen los nuevos imperativos éticos del poder”.

6

El jardín inglés, en cambio, reaccionando de modo radical a este tratamiento ‘controlado’, se dispone en amplios ordenamientos camuflados en los accidentes y ritmos naturales. En Stowe, el más influyente jardín de la época -diseñado sucesivamente por Bridgeman, Kent y Brown en la primera mitad del siglo XVIII- los estanques, caminos y masas de vegetación son intencionalmente irregulares. ‘Capability’ Brown, el así llamado maestro que convirtió los jardines en lo que hoy se conoce como ‘paisajismo’, llevó este planteamiento a sus últimas consecuencias: el paisaje parece natural pero todo es puesto ahí artificialmente en un despliegue escenográfico de pura transparencia. Como si los ingleses hubieran descubierto que la idea del 'jardín' no era muy diferente a su propio paisaje. Haciendo de esa constatación el acto de fe que pusiera sus jardines naturales en capacidad de competir con lo que en otros paises fuera un esfuerzo organizado de la imaginación. Como dijo Whistler, equívocamente, “decirle al pintor que es necesario tomar la naturaleza tal y como es, equivale a invitar al pianista a sentarse en el teclado.”

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En Persia, como en Japón, la significación del jardín asume un sentido no solo cósmico sino también metafísico. En el jardín Zen japonés (de piedras o arbustos tallados, distribuidos sutilmente sobre un lecho de arena rastrillada) la disposición de estos materiales simples y desnudos parece invocar otra cosa a partir de su mera presencia. El vacio, noción principal de la mentalidad oriental, resulta en esta caso ‘substancial’ en cuanto no se trata sólamente de una serie de objetos-en-el-espacio como del arreglo estratégico de una dimensión de intervalos sensibles entre las cosas.

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