The Postcard & The Clew

Un par de contribuciones "ready-made" *

I. Readymade Postcard of Readymade Art

Post-card is the result of joining 3 'readymades' by analogy: Duchamp's Bottle Dryer, the Coca-Cola bottle, and a postcard of "Christ Enthroned" by Jan Van Eyck (also objects produced in series, although with different aesthetic intentions). In this way, the juxtaposition of 3 powerful icons (one of them invisible, only referred to in the postcard) activates their corresponding connotations: industrial, cultural, and religious. The stamp, another readymade, is a spiraling galaxy that sends the postcard to a more 'scientific' dynamic level (optic disks, View, etc).

Postal es el resultado de unir 3 readymades por analogía: El Secabotellas de Duchamp, la botella de Coca-Cola, y una postal con la imagen del Cristo Entronizado de Jan van Eyck (igualmente objetos producidos en serie, aunque con intenciones estéticas diferentes). De este modo, la yuxtaposición de 3 íconos poderosos (uno de ellos invisible, referido en el título de la postal original) activa sus connotaciones respectivas: industrial, cultural y religiosa. La estampilla, en sí misma otro readymade, representa una galaxia en espiral que 'envía' la postal a regiones más dinámicas y 'científicas' (espirales, discos ópticos, carátula de la revista View diseñada por Duchamp, etc.).

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II. The Clew

A visual interpretation of Marcel Duchamp, A Bruit Secret [With Hidden Noise] 1916, in a sequence of seven images.

Una interpretación visual del readymade Con Ruido Secreto (1916) de Marcel Duchamp, en una secuencia de 7 imágenes.

*Publicado en Toutfait

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Anexo :

En (DDS p49), se lee:

Hacer un readymade con una caja que encierre algo irreconocible al sonido y soldar la caja.
Hecho ya en el semi Readymade de placas de cobre y pelota de cuerda.

Como si las particularidades formales y gráficas del dibujo -suponiendo que ilustró la primera ocurrencia, la caja ‘transparente’ con el objeto "enrollado" adentro- lo hubieran llevado a la segunda, a la pelota de cuerda entre las placas de cobre.

¿Cuál sería finalmente el semi Readymade: el objeto irreconocible al sonido oculto en la pelota de cuerda por las placas de cobre, o la pelota de cuerda sostenida entre las placas de cobre?

Ahora, dado que fue Harold Arensberg (a solicitud de Duchamp) quien seleccionó y encerró el objeto entre las placas con el propósito de que jamás lo revelara ¿escogió un readymade?

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DADÁ, Historia de una subversión

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #741 (27.07.97)

Reseña / *frases tomadas del libro y editadas, al modo dadaista, como un comentario del mismo.

Henry Béhar - Michel Carassou Ediciones Peninsula, Barcelona

“Dadá nació en Zurich el 8 de febrero de 1916, bautizado con ayuda de un abrecartas metido al azar entre las páginas de un diccionario Larousse. "Dadá", nombre de una entidad sin contenido, insignificante absoluto (crisis de conciencia europea). Empresa de demolición que ataca en primer lugar el edificio del lenguaje (la verdad no existe y el mundo permanece incognocible). Una red internacional que toca todos los aspectos de la estética y la vida: ambivalencia, negatividad; barrer, limpiar; juego con miserables residuos. Tabula rasa, "guerra del fuego" contra el sentido común. Carácter anarquizante, quijotesco. Trabajaron por la fusión del arte con la vida jugando con los fragmentos de lo que habían roto, (cuando lo hayan derribado todo ¿quizá reconstruirán algún momumento de pureza y solidez?)... La experiencia humana es siempre más compleja de lo que pretenden las ideologías.

La utopía Dadá exigía un mundo donde cada hombre fuera creador y dueño de sí mismo. Conquistar un terreno propio para llevar a cabo una acción inédita (nueva misión del arte en la sociedad), regresión a la infancia. "Nosotros lo vemos todo, no nos gusta nada, somos indiferentes, in-di-fe-ren-tes", (al atacar el concepto de belleza Dadá se aplicaba a hacer desaparecer la separación entre el arte y la vida). Explosión del lenguaje: "orden = desorden; yo = no yo; afirmación = negación". Dadá es la versión americana del budismo: ninguna teoría sino una tonalidad dinámica... Poesía: Arte; no Poesía: Arte. Las palabras como juego: Arte. Las frases puras: Arte. Sólo sentido: Arte. Sin sentido: Arte. Palabras escogidas al azar: Arte. La Gioconda con bigotes: Arte. Un anuncio del periódico: Arte. ¿Cómo escaparse? Dadá es el único movimiento que ha creado arte a partir de la nada.

Manifiestos... El gesto más incongruente adquiere el valor de un manifiesto. "El pensamiento se crea en la boca" (Tzara), no podía existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. No hay pues realidad -salvo esta palabra (el lenguaje crea la cosa). Una nueva Babel: virtudes primitivas, que no se limitan a la comunicación inmediata entre los seres. "Monólogo interior" (Joyce), la gran noche de las palabras... Rompiendo los tabúes que prohibían atacar la estructura propia del lenguaje y la finalidad de los medios de comunicación utilizados, Dadá hacía posible lo impensable: la apertura de un nuevo campo de creación artística y literaria. Simultaneidad, coexistencia, un valor idéntico a todas las cosas, materiales más heterogéneos. Desplazamiento o desviación: el pintor hace una elección, después imita su elección cuya deformación constituye el Arte; ¿porqué no se podría simplemente firmar la elección, en vez de hacer el tonto delante de ella?... Acepta colaborar con el tiempo y su agente principal, que se llama azar (palabras en un sombrero: lo ilegible)... y aquí tenemos un escritor infinitamente original y de una encantadora sensibilidad, aunque incomprendida por el vulgo (lo que deja al lector toda la libertad). ¿No podríamos concebir la posibilidad de escapar de una vez por todas a lo relativo y, con la ayuda de la poesía, es decir, del lenguaje, tener acceso al ámbito misterioso de las Madres?

Dadá afirma la primacía del sujeto, su centralidad en el discurso. Dudando, el ser parlante está en el centro de toda palabra. La forma de decir (lexis) es más importante que lo que se dice (logos). Cualquiera que deje libres sus propias tendencias es Dadá. Dadá no teme a la contradicción, que asume con orgullo gracias al humor, que es el mejor testimonio del espíritu: El humor /es el agua del más allá / mezclada con el vino de aquí abajo (Arp). Hay una sinceridad nueva, lo mismo que hay geometrías no euclidianas (Rimbaud, Lautremont, Jarry). Dadá sólo es un gesto: metafísica de la banalidad. Objetivo final: restaurar la esencia del arte... "cretinizar al lector". Curación forzada por la histeria provocadora. Contra-institución: tantos centros como participantes. A fuerza de practicar la incoherencia, Dadá ha abierto las puertas del inconciente ("la hija nacida sin madre", polvo y mosca). El espíritu dadá sólo existió de verdad entre 1913 y 1918. Luchaba contra todos los valores y, ante todo, contra todos los valores estéticos, los valores del arte. Pero creaba valores antiarte. Así pues, creaba un arte. Ésa fue su principal contradicción interna. Artistas y literatos, los dadaistas impugnaron los fundamentos de la civilización occidental. Toda negación se acompaña de una afirmación simultánea. Probablemente estamos viviendo un nuevo Renacimiento.”

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Cuando el objeto es-cultura

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #701 (20.10.96)

(click en la imagen para ver detalles)

 Giorgio de Chirico, pintor metafísico. Una gran plaza italiana dispone escénicamente los elementos de la tragedia:

La cabeza de un yeso romano proyecta su mirada sobre el espacio nostálgico mientras a su lado, como una mano sin cuerpo, cuelga un guante rojo de caucho corriente. Más abajo, sobre el piso, en un lugar que correspondería al pecho de la figura, una pelota verde cierra el triángulo enigmático en cuyo centro, casi desapercibida, una puntilla proyecta su línea de sombra como un reloj de sol vertical. Canción de Amor (1914) es el nombre del cuadro. Un desmembramiento que por sutil no resulta menos inquietante: tradicionalmente, el personaje tendría en su mano la pelota, el globo, la figura orbital de una totalidad integrada (al modo de reyes y emperadores) o el disco del atleta.

En momentos del más intenso frenesí vanguardista, de Chirico optó por la detención reflexiva, por el distanciamiento irónico y poético. Su obra es el testimonio de un quiebre histórico, de un punto de no retorno en donde todo aquello que había sido rescatado por el humanismo renacentista encuentra su término y claudicación. Después de cuatro siglos la pintura y la escultura no podían seguir siendo los mismos.

El objeto, tal y como lo muestra su pintura, hace irrupción y la obra se convierte en una adivinanza de fragmentos, de piezas errantes que terminan por encontrarse alrededor de un ente enigmático: la obra misma. Sólo que el guante ya no es un guante, ni la pelota una pelota. Como dice Magritte en su conocida pintura La Traición de las Imágenes, "Esto no es una Pipa". Las cosas son siempre otras cosas. Su rastro y conformación poseen una memoria simbólica dispersa que desborda su uso inmediato y la objetualidad recupera su 'escritura sagrada', su dimensión jeroglífica. Como si el arte reaccionara a la noción realista, más tactil que mental, del materialismo imperante. La realidad minuciosa -esas Enormes Minucias anticipadas en el libro de Chesterton- se ofrece como un enigma dispuesto a ser descifrado, a ser delirado en conciencia. De ahí que el surrealismo se convierta en uno de los laboratorios favoritos de la exploración detectivesca.

El arquetípico Objeto de Meret Oppenheim, taza, plato y cuchara forrados en piel, (1936) hace que el material superpuesto introduzca con su poder primitivo la hibridación entre las 'buenas maneras' de una cultura conciente, civilizada, y el 'salvajismo' de su contenido latente. Su marginalidad como mero utensilio doméstico es tan sólo aparente. 

Annette, por ejemplo, la mujer representada en la dramática escultura de Giacometti (1962-63) a pesar de su pose hierática enfrentando la distancia -análoga al yeso de de Chirico- percibe frente al 'juego de té' de Oppenheim toda la implícita violencia del acto inocente. Su piel lacerada no es otra cosa que la cicatriz psicológica resultado del enfrentamiento con los objetos de su propia interioridad. Consecuencia necesaria o paso obligado de una cultura llevada al extremo de su exterioridad y eficacia. Lo largamente negado toma la revancha. El objeto deja de ser manipulado funcionalmente para rebelarse, y revelar.

Beethoven por su parte, héroe y genio romántico por excelencia del romanticismo en momentos en donde otra modernidad se inaugura, aparece en la escultura de Bourdelle Gran Máscara Trágica (1901) con el rictus de esa individualidad sacudida por los síntomas de su propio aislamiento. Al “descubrimiento del hombre y del mundo” representados por el Renacimiento, según Michelet, se agrega la sorpresa psicológica escondida en los artefactos de la Revolución Industrial.

Es así como cien años más tarde el Regalo de Man Ray en toda su inhóspita tibieza (una plancha de hierro con una hilera de tachuelas pegadas a su base) será recibido como el objeto mágico indeseado, como el fetiche que reposa en medio de todas las contradicciones aparentes. De las somnolientas Planchadoras de Degas y Picasso a la superficie quebrada del lienzo cubista la piel ha sido ya rasgada en sus interacciones con el mundo.

La imagen del hombre, el arquetípico Apolo de Belvedere, orgulloso prototipo de la civilización occidental grecolatina, ya no brota de la piedra como un dios dormido (tal y como describe Miguel Angel el surgimiento del milagro escultórico), ahora contempla sorprendido la piedra misma reincorporada a su lecho materno. La escultura de M. Heizer Masa Desplazada y Reemplazada de 1969 escoge el espacio abierto del desierto de Silver Springs en Nevada como inculta escenografía para una declaración artística notable: las representaciones narcisistas de la civilización, con todo su poder afirmativo extendiéndose sobre el espacio circundante, terminan por no encontrar una mejor inscripción que ese reconocimiento, que ese retorno a la materia de sus primeros comienzos.

La escultura moderna, entonces, al tiempo que recupera el valor expresivo de los nuevos materiales encuentra en el objeto un aliado simbólico para revelar un discurso alterno. El tipo de presencia, la expresión despojada de los cuerpos así como el elocuente residuo arqueológico de sus órganos-objetos están diciéndonos en su lenguaje artístico inmediato qué es lo que hay en el fondo de aquello que hemos venido llamando "La Historia".

 

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Sermón desde el púlpito

Publicado en el MAGAZIN DOMINICAL de El Espectador #706 (24.11.96)

(pulse sobre la imagen para ver detalles)


figura 1 -M.D. Cheque Tzanck, 1919
En diciembre de 1919, Marcel Duchamp paga a su dentista con un cheque minuciosamente falsificado. Después volverá, esta vez para comprarlo… El dibujo del boceto preparatorio pertenece igualmente a la Galería Schwarz de Milán

EL CONTENIDO DEL CHEQUE SE ESFUMA DESLIZANDOSE LUEGO HACIA UN VALOR ARTISTICO INTANGIBLE... AIRE

figura 2 -M.D. Readymade, 1919 (*Serum Physiologique)
“Queriendo llevarle un regalo a mis amigos los Arensberg, le pedí a un farmaceuta que vaciara un recipiente de vidrio lleno de suero y que lo sellara enseguida. Esta es la preciosa ampolleta de 50cc de AIRE DE PARIS que les llevé a los Arensberg en 1919.”

(...)

figura 3 -Casa de subasta (rematan una pintura de Cézanne)

figura 4 -Cézanne, Autoretrato, 1879-82
Cézanne insistía: “El aislamiento, he ahí de lo cual soy digno. Así nadie, al menos, se apoderará de mí.”

figura 5 -El Greco. Jesús expulsando a los mercaderes del templo, 1570-75
Y en la esquina: Miguel Angel, Tiziano, Rafael, Giulio Clovio… En qué estarán pensando?

figura 6 -Galería Durand-Ruel, en 1845

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Anexo :

1865: Jean Durand-Ruel dies. Paul progressively establishes his personal and professional philosophy based on a few key principles exceptionally innovating :

- Protect and defend the art above all else

- The exclusivity of the artists’ production

- Individual Exhibitions

- A network of international galleries

- Free access to his galleries and to his apartment

- Promote the artists’ work via the press

- Associate the art world with the finance world 

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El valor de una pintura

Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -mayo 15 de 1995.

 



VENDIDA EN 17.5 MILLONES DE DÓLARES (Sotheby's Nueva York. Noviembre 1988) ESTA PINTURA CONSTITUYÓ UN RECORD PARA UN ARTISTA VIVO. LA RELACIÓN ENTRE LA OBRA Y EL PRECIO OBTENIDO ES ALGO QUE DESAFÍA LA COMPRENSIÓN LÓGICA EN CUANTO NO HAY UN VÍNCULO FÁCILMENTE DISCERNIBLE ENTRE EL VALOR ARTÍSTICO Y EL VALOR COMERCIAL.

Jasper Johns, False Start, 1959
(170.8 x 137.2 cms.)
Generalmente un alto precio está representado de algún modo en el asunto al cual corresponde. Una mansión de US 17 millones puede ser imaginada con relativa facilidad: uno aumenta extensiva y ostentosamente la idea de una casa hasta cubrir la cifra con canchas de tennis, piscinas, garages, invernaderos y los metros cuadrados de construcción que sean necesarios en los materiales más sofisticados. De cuaquier modo, el aspecto cuantitativo termina por encontrar equivalente en un castillo, una joya o un dispositivo de alta tecnología. En este caso -no importa que se trate de un Rembrandt o de un Van Gogh- la adjudicación de altas sumas a una obra de arte que no sea una catedral, resulta, por decir lo menos, enigmática.

El intervalo misterioso que une la cantidad al objeto, enfrenta dos lenguajes cuyos modos de valoración no tienen mucho que ver: el precio es una manifestación, en lenguaje monetario, de un proceso invisible manifestado artísticamente. Esta traducción de un lenguaje a otro sólo se produce si la obra pertenece a un medio artístico incorporado al mercado, al mercado del arte. De lo contrario, resulta tan ajena a este sistema de valoración como el dinero para Robinson Crusoe cuando encontró monedas entre los restos del barco naufragado.

McLuhan dice que “al igual que las palabras de un lenguaje, la moneda es una acuñación de trabajo, habilidad y experiencia lograda comunalmente... y en la misma forma que el reloj separa visualmente el tiempo del espacio, también la moneda separa el trabajo de otras funciones sociales... En una sociedad altamente letrada y fragmentada el tiempo es dinero y el dinero es acumulación de tiempo y esfuerzo de otras personas.” Y si estamos hablando del valor de una pintura, cómo representar esa acumulación de tiempo y esfuerzo en 17 millones de dólares?

Sir Alfred J. Munnigs,
The Start of a Horse Race, 1952
Johns: “En mis primeras pinturas, los gestos (pictóricos) debían atenerse a los límites, permanecer entre líneas . Pero, en las pinturas posteriores, había un intento por encontrar un modo en el cual los gestos se encargaran de la imagen: los gestos determinarían los límites.” Lo que el pintor nos dice de False Start (“Partida en falso”: título sugerido por un afiche de hípica en donde un caballo desborda ansiosamente el espacio demarcado por el partidor -de ahí lo de “permanecer entre líneas”), posee el mismo nivel de implicación que Keynes (el economista) cuando dice que “el oro había dejado de ser una pieza de moneda, un tesoro, una reivindicación tangible de la riqueza cuyo valor no podía desvanecerse mientras la mano del individuo asiera la cosa material. Se ha convertido en algo mucho más abstracto; sólo una medida de valor.” En ambos casos, las consecuencias de un gesto aparentemente simple es lo que importa.

Jasper Johns, Jubilee, 1959
En palabras de los críticos, False Start -la pintura por la cual el editor S.I. Newhouse, Jr. pagó los 17 millones- es "un cuadro explosivo ... una especie de despliegue pirotécnico ... Su composición no aparece determinada por una imaginería mundana ... False Start no parece usar color; es acerca del color; una sospecha confirmada por la presencia de Jubilee, su negativo en un sombrío blanco y negro.” (...) “Un cuadro agitado... (el cual) implica una disolución inminente.” (...) “Los nombres de los colores llaman la atención, ya que a menudo son erróneos -la palabra gris está pintada en letras rojas sobre una mancha amarilla, y así por estilo ... Muchos observadores hallan un conflicto o un contrapunto entre los nombres de los colores y las manchas de color con los cuales no se identifican ... Johns pudo lógicamente moverse de las imágenes al color -uno de los componentes de las imágenes- y así logró negociar con el color del mismo modo abstracto impecable.”, etcétera.

Para quien esté familiarizado con percibir y atribuir valor a objetos materiales, este fondo especulativo alrededor de manchas y nombres de color puede parecerle incongruente con respecto a su idea de lo que le parece una “buena pintura”. La apreciación materialista del oficio en una pintura digamos de Rubens o Vermeer, le demuestra la calidad de trabajo, habilidad y experiencia que la convierten -independientemente del tema y las ideas- en un objeto valioso.

Una profana objeción a la mayoría de las obras de arte del siglo XX tiene el popular argumento de que “eso lo hace cualquiera”… El espectador no suele tener en cuenta que todo trabajo ejercido sobre la materia “aunque sólo haya sido el acarrearla desde alguna distancia, acumula trabajo e información o conocimiento técnico en el mismo grado en que algo se le ha hecho”. De modo que por un lado hay información (nueva forma de capital), y por otro, la idea, sorprendente, de que “el cazador y el pescador primitivo no trabajan, del mismo modo que tampoco trabaja el poeta, el pintor o el pensador de hoy. Pues en aquello en que interviene la totalidad del hombre no hay trabajo. El trabajo comienza con la división de valores y la especialización de funciones y tareas que se da en las comunidades sedentarias agrícolas.”; tal y como termina de puntualizar McLuhan recuperando la idea del trabajo como actividad integrada.

En qué sentido, entonces, la 'información' contenida en los nombres y las manchas de colores del cuadro de Johns se corresponde con la cantidad del valor económico?

Evidentemente se trata de un gesto alterno, de una jugada especulativa de naturaleza extra-artística que entra a modificar un campo político, económico (Newhouse posee otros Johns) o simplemente afectivo. La cifra no está traduciendo un “trabajo” en el sentido convencional, sino que a partir del reconocimiento internacional alcanzado por Johns replantea estratégicamente ciertas posiciones sobre el tablero. Es sabido que Newhouse se propone donar su valiosa colección al MAM de Nueva York. En ese caso, False Start se incorporaría a dicha institución como “valor consignado” de la cultura norteamericana haciendo que la cotización histórica de dicha cultura, en cuanto imagen de identidad, aumente en la pugna característica frente a la cultura europea y su sistema museal; es decir, como “banco de moneda artística” o forma de poder psicológico representado en Memoria. Un “capital” que los norteamericanos están siempre dispuestos a confrontar con poder económico y que los japoneses, a juzgar por lo que dejan ver las recientes subastas, están entendiendo muy bien.

De todas maneras, la pintura en cuestión (vendida en US$3.150 en 1960) continúa ofreciéndose, artística y económicamente, como un acertijo.

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*Para una lectura en detalle del comportamiento del mercado del arte, el artículo Sold! de Robert Hughes, ex-crítico de la revista TIME, publicado el 27 de noviembre de 1989 :

“The problem is that although art has always been a commodity, it loses its inherent value when it is treated only as such. To lock it into a market circus is to lock people out of contemplating it. This inexorable process tends to collapse the nuances of meaning and visual experience under the brute weight of price. It is not a compliment to the work. If there were only one copy of each book in the world, fought over by multimillionaires and investment trusts, what would happen to one's sense of literature -- the tissue of its meanings that sustain a common discourse? What strip mining is to nature, the art market has become to culture.” -R. Hughes

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Banderas y relojes

Publicado inicialmente en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -mayo 31 de 1995

Jasper Johns y Leo Castelli

PAUL TAYLOR: IT HAS BEEN SAID THAT THE AMERICAN FLAG IN YOUR PAINTINGS IS A STAND-IN FOR YOURSELF. JASPER JOHNS: HM ? PT: PEOPLE HAVE SAID THAT THE FLAG, IN YOUR EARLY PAINTINGS, REPRESENTS YOU. IS THAT TRUE ? IS THAT HOW YOU USED THE FLAG ? JJ: I HAVEN’T SAID THAT. IS THAT WHAT YOU’RE SAYING ? PT: NO, BUT IT HAS BEEN SAID ABOUT YOU. JJ: WELL, A LOT OF THINGS HAVE BEEN SAID ABOUT ME. PT: NEVERTHELESS, I WONDER IF YOU THINK IT’S TRUE. JJ: DO WE HAVE TO GO THROUGH THIS ABOUT EVERYTHING THAT’S BEEN SAID ? DO YOU THINK SOMETHING’S TRUE JUST BECAUSE IT’S BEEN SAID ? PT: NO, BUT I WOULD WONDER WHETHER THIS THING IS TRUE EVEN IF IT HAD NEVER BEEN SAID. JJ: THAT THE FLAG IS A STAND-IN FOR ME ? PT: YES. JJ: WHERE ? PT: IN YOUR PAINTINGS. JJ: IN MY PAINTINGS ? I DON’T BELIEVE SO. THE ONLY THING I CAN THINK IS THAT IN SAVANNAH, GEORGIA, IN A PARK, THERE IS A STATUE OF SERGEANT WILLIAM JASPER. ONCE I WAS WALKING THROUGH THIS PARK WITH MY FATHER, AND HE SAID THAT WE WERE NAMED FOR HIM. WHETHER THAT IS IN FACT TRUE OR NOT, I DON’T KNOW. SERGEANT JASPER LOST HIS LIFE RAISING THE AMERICAN FLAG OVER A FORT. BUT ACCORDING TO THIS STORY, THE FLAG COULD JUST AS WELL BE A STAND-IN FOR MY FATHER AS FOR ME.

I

Jasper Johns retoma su carrera pictórica luego de haber destruido gran parte de su obra, más precisamente, con su famosa bandera de 1955, al día siguiente de haber tenido un sueño en el que se veía a sí mismo pintando la bandera norteamericana.

Los sueños, por simples que sean, no lo son, y con la obra de arte sucede lo mismo, pues como dice el mismo Johns, “muchos de esos niveles no son públicamente reconocidos.” Esta dificultad de reconocimiento no se debe solamente a una falta de información sino, sobre todo, a una articulación 'inconsciente' que va más allá de lo que el autor, el espectador, o el sueño mismo permiten suponer.

Cuando Jasper Johns recomienza pintando la bandera se convierte también, sin saberlo, en el porta-estandarte de la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. La afirmación territorial implicada en toda bandera incide de manera simultánea en dos campos: el de la nacionalidad y el que remite al contexto pictórico. Hacer una pintura que es una bandera y que no reproduce la presencia ondulante sobre un cielo ni el fetiche heróico en manos de un soldado, es, aunque no lo parezca, un gesto complejo:

1. Los dos son objetos bidimensionales cubiertos por zonas diferenciadas de color.

2. El espacio de la pintura coincide uno a uno con el objeto representado. El espacio del objeto y el espacio pictórico son el mismo.

3. Ambos son objetos visuales que señalan de manera simultánea un territorio físico y uno mental. La bandera es una representación simbólica de un territorio real, y la pintura, el territorio plástico de esa 'abstracción'. La primera posee un significado inequívoco, predeterminado, la pintura, en cambio, es una superficie cubierta por una intención cuyo sentido es difícil de precisar. Y es precisamente en esa ambigüedad de lectura donde radica su interés como obra de arte, no tanto por lo 'subjetiva' como por su capacidad de significar.

Curioso que haya pintado tiros al blanco (dianas, targets) inmediatamente después de sus primeras banderas. Como si hubiera entendido que en la sencillez aparente de un objeto eminentemente visual (que reclama atención inmediata) se declarara una función esencial de la imagen pictórica: no tanto ya la de representar esto o aquello, sino la de 'significar' literalmente, al grado cero.


II

En 1950 Jacques Lacan propuso el concepto de una “carencia subjetiva” en una cultura, factor que designaba con una c minúscula. Según Lacan no se trata de un “factor visible de identificación, a modo de un emblema o de una marca, sino de una ausencia, un vacío, algo que a modo de punto ciego dirige todas las miradas.” Lacan propone como factor c de los Estados Unidos “la condición del anhistorismo, en el cual todo el mundo esta de acuerdo en reconocer el rasgo máximo de la communication en los Estados Unidos.”

Este rasgo norteamericano, del cual participan otras culturas en diversa medida, genera un impulso particular de legitimación. Como si el problema de la “identidad” buscara resolverse en el principio fundador que posee el acto heróico: Neil Armstrong, un norteamericano corriente, planta la imagen de las barras y las estrellas en el polvoriento suelo lunar.

En Pulp Fiction, la película de Quentin Tarantino (1994), la escena del reloj heredado donde un desconocido entrega al muchacho un reloj que había sido de su padre, el cual lo había recibido del abuelo, y este de su bisabuelo en medio de circunstancias escatológicas y grotescas, es un momento cultural significativo. La transmisión de un reloj a través del tiempo –de una generación a la otra– es sencillamente una redundancia, una caricatura y una metáfora de la Historia. El reloj significaría la “carencia subjetiva” así como el credo pragmático del Time is Gold donde lo dorado representa el aura de la identidad recuperada a través del mismo reloj, tradicional regalo de padres a hijos, el brillo del reconocimiento irradiando desde su mismo punto ciego.

III

Untitled (St. Martin), 1986-87

Treinta y dos años después de haber pintado su primera bandera, Johns realiza unas pinturas de aspecto marcadamente infantil, En ellos, un reloj como de tira cómica aparece colgando de una puntilla en medio de un manto que recuerda a la Verónica. La aparición incongruente de estos relojes hacia 1986 (la misma época en que pintó Las Estaciones, serie que lo consagró en la Bienal de Venecia con el “León de Oro”) revelaría tan sólo la reflexión sobre el paso del tiempo en un hombre de 56 años en la cúspide de su carrera, a no ser por una historia de padres e hijos que tuvo lugar cuando era adolescente.

En uno de esos encuentros esporádicos con su padre (pues no vivía con él ni con su madre) Johns cuenta que admirando el reloj de su padre este le dice que cuando tenga la “edad suficiente” sería de él. Tiempo después, pensando que ya tenía la edad “suficiente”, fue a reclamarlo, pero como su padre no pensaba lo mismo, no se lo entregó.

Ahora, si a esto le agregamos la historia referida en la entrevista en forma de bandera que introduce este artículo, la del heróico sargento JASPER, del cual proviene su nombre, y quien perdió su vida izando la bandera norteamericana sobre un fuerte, tal vez se comprenda mejor el sentido que subyace en algunas de sus obras.

 En todo caso, siguiendo con su costumbre de pintar banderas una vez cierra un ciclo temático, tres años más tarde pintó Flag on Orange Field II, 1958. En esta ocasión, el fondo naranja (homenaje indirecto a The Poppy Field near Argenteuil, 1873, la conocida pintura de Monet) resulta ser un espacio cálido, emocional, necesario. Y treinta y un años más tarde reaparece en Two Flags on Orange Field, 1986-87, retomando la idea de la imagen envolvente de otras pinturas, en la cual las banderas (invertidas) continúan cerrándose virtualmente sobre sí mismas como una etiqueta sobre un enlatado, de modo que el artista, o el espectador, se convierte en la figura central del espacio naranja que hace de fondo.

Como queda manifiesto si al invertir la relación figura/fondo, aparece una notoria y evidente letra I que termina por declarar un YO rotundo sobre el fondo ofrecido por las banderas. Lo que recuerda irónicamente la ceremonia de honores militares a los soldados muertos. De este modo, la figura de la letra naranja (el pro'nombre' originalmente vacío) termina por revelarse como un autoretrato, respondiendo de manera indirecta la pregunta de quién o cuál sería el referente en las pinturas abstractas.

En Ventriloquist, 1985, del año anterior, lo declara de manera más compleja al poblar de referentes simbólicos el espacio interior de ese YO cargado de memorias fragmentadas: la ballena de Moby Dick, unos jarros del ceramista George Ohr, etc. Figuras maternas.

Y tres años más tarde, en Untitled (The Bath), 1988, una de sus escenas que representan su baño, donde la I se declara de manera igualmente subrepticia sobre un fondo habitado por las espirales galácticas de la Noche estrellada de Van Gogh y el muy camuflado demonio de la peste de Grünewald.

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Anexos

IV (abril 3 del 2006)

Lo del referente no es algo que preocupe tan sólo a los pintores abstractos, Edward Munch, el artista noruego del cual Jasper Johns ha realizado algunas citaciones pictóricas, coincide en la naturaleza y el sentido de esta representación necesaria.

En Between the Clock and the Bed,  1940, una de las pinturas referidas (estructural y nominalmente) por Johns, Munch se retrata dramáticamente de pie en medio de estos dos objetos cotidianos, el reloj y la cama, cuyas connotaciones simbólicas no son difíciles de suponer : eros y tanatos, un paréntesis esencial a la condición humana representada en el autoretrato del artista, sustituyendo de manera eficaz la temática de la imaginería tradicional, religiosa.

En las versiones abstractas que Johns realiza del cuadro, Between the Clock and the Bed, 1982, los elementos mencionados se traducen en un tríptico cubierto de 'tensiones' o trazos esenciales (sus conocidas hachuras o tramas que citan, a su vez, las pinceladas de Van Gogh) diferenciadas de acuerdo a una lógica estrictamente cromática: a cada figura corresponde una pareja de complementarios (amarillo/violeta, azul/naranja, rojo/verde) de modo que el clima emotivo se encarga de traducir lo figurativo a lo abstracto, adjudicando a la figura el destello naranja.

Un proceso, si se quiere, de ‘universalización’ de la imagen, de omisión de los elementos anecdóticos, personales. Como es bien conocido en el caso de Johns, sobre todo en las pinturas anteriores al final de los años 80 donde, según sus palabras, “drops the reserve / deja caer la reserva”.

En otros cuadros como Summer Night's Dream (The Voice), 1893, Munch introduce un elemento obsesivo en su obra, un eje vertical luminoso alrededor del cual se construye el sentido total de la escena: el reflejo lunar sobre el espejo del mar sobre la cual se proyecta una columna de luz, un 'espectro' vertical que se instala como una entidad ultraterrena venida desde un horizonte distante.

Pero lo que quiero destacar en este objeto (a propósito de Johns) es la analogía formal, iconográfica, del signo utilizado: una letra I que se yergue de manera antropomórfica y contundente entre las figuras del cuadro como un signo de exclamación invertido, declarando abiertamente su capacidad de significar. Un YO abstraido y sin embargo concreto, un Logos traducido en imagen que termina por absorber la totalidad del espacio pictórico.

JJ: DO YOU THINK SOMETHING’S TRUE JUST BECAUSE IT’S BEEN SAID? PT: NO, BUT I WOULD WONDER WHETHER THIS THING IS TRUE EVEN IF IT HAD NEVER BEEN SAID.


V  (mayo 13 de 2006)

Lacan : “Psychoanalysis is different from anything else which was elaborated so far about discourse insofar as it articulates what is the bone of my teaching, that I speak without knowing it. I speak with my body, and I don't know it. Therefore I always say more than I know about it. It is here that I reach the meaning of the word subject in the analytic discourse. What speaks without knowing makes me I, subject of the verb. That is not enough to be....The I is not a being, it is a supposition to that which speaks."

... La VOZ de Munch en Sueño de una Noche de Verano. La VOICE2, de Johns, 1982, en una serie de pinturas y litografías.

David Sylvester : "When recording an interview with Johns in 1965 I kept trying to attribute certain precise intentions and purposes to him and he wouldn't have it.

'Intention involves such a small fragment of our consciousness and of our mind and of our life. I think a painting should include more experience than simply intended statement. I personally would like to keep the painting in a state of shunning statement, so that one is left with the fact that one can experience individually as one pleases; that is, not to focus the attention in one way, but to leave the situation as a kind of actual thing, so that the experience of it is variable.'

I responded with yet another effort to make something stick:

'In other words, if your painting says something that could be pinned down, what it says is that nothing can be pinned down, that nothing is pure, that nothing is simple.' This false move did have the merit of inviting checkmate:

'I don't like saying that it says that. I would like it to be that.'

VI  (febrero 15 2007)

En otra entrevista con David Sylvester (en abril de ese mismo año, 1965) Barnett Newman, uno de los pintores más representativos y radicales del movimiento abstraccionista, desarrolla el asunto central en su pintura Onement, 1948 (un neologismo a partir de la idea de unidad personal implicada en la palabra One):

“…But the painting where I had only the one symmetrical line in the center of the canvas –with no atmosphere- I did in 1948 on my birthday. Later I gave it the title Onement. (...) I think that in Euclidean Abyss and Onement I removed myself from nature. But I did not remove myself from life. And I think I got myself involved in what I began to realize was the true thing in relation to life for me, which in a sense was my life, and it became more personal. (...) I don’t think of it as a line, I think of it as a colour area that activates and gives life to the entire area of painting. It’s not a stylistic device, it’s something that for me is more real. It permited me to see myself and have a sense of my own reality. And that sense brings me to a deeper relation to the problem of nature. (...) a metaphysical act (...) To verbalize and articulate what I think the line did to me, what Onement made me realize, is that I was confronted by the first time, I suppose, really with the thing that I did, whereas up until that moment I was able to remove myself from the act of painting, or from the painting itself. The painting was something that I was making, whereas somehow for the first time with this painting, the painting itself had a life of its own in a way that I don’t think the others did, as much.”

El interés declarado por la identidad personal y sus modos de confrontación o aseguramiento confiere, a mi modo de ver, un orden de continuidad que puede detectarse en las pinturas de Johns. The Voice, pintura realizada por Newman en 1950, sirve también de antecedente a ese significativo “lugar de emisión” señalado con anterioridad en las pinturas de Munch. Es así como Voice, título también empleado por Johns, recupera y establece un sistema de citaciones  transmitido obstinadamente, de generación en generación, a la manera de la historia del reloj en Pulp Fiction. Y no sólo en lo que la palabra o el título señala, sino, sobre todo, en la forma misma de esta presencia; es decir, en la referencia antropomorfa de la letra utilizada para designar el pronombre de la primera persona del singular; la verticalidad luminosa de la I.

Algo que, como Newman sugiere, cualquiera podría percibir o sentir frente a una pintura como Onement colgada simplemente sobre una pared. De lo contrario, qué es lo que esta persona nos dice sin tener que utilizar su Voz?

Sebastián Cruz @ MOMA