Banderas y relojes

Publicado inicialmente en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -mayo 31 de 1995

Jasper Johns y Leo Castelli

PAUL TAYLOR: IT HAS BEEN SAID THAT THE AMERICAN FLAG IN YOUR PAINTINGS IS A STAND-IN FOR YOURSELF. JASPER JOHNS: HM ? PT: PEOPLE HAVE SAID THAT THE FLAG, IN YOUR EARLY PAINTINGS, REPRESENTS YOU. IS THAT TRUE ? IS THAT HOW YOU USED THE FLAG ? JJ: I HAVEN’T SAID THAT. IS THAT WHAT YOU’RE SAYING ? PT: NO, BUT IT HAS BEEN SAID ABOUT YOU. JJ: WELL, A LOT OF THINGS HAVE BEEN SAID ABOUT ME. PT: NEVERTHELESS, I WONDER IF YOU THINK IT’S TRUE. JJ: DO WE HAVE TO GO THROUGH THIS ABOUT EVERYTHING THAT’S BEEN SAID ? DO YOU THINK SOMETHING’S TRUE JUST BECAUSE IT’S BEEN SAID ? PT: NO, BUT I WOULD WONDER WHETHER THIS THING IS TRUE EVEN IF IT HAD NEVER BEEN SAID. JJ: THAT THE FLAG IS A STAND-IN FOR ME ? PT: YES. JJ: WHERE ? PT: IN YOUR PAINTINGS. JJ: IN MY PAINTINGS ? I DON’T BELIEVE SO. THE ONLY THING I CAN THINK IS THAT IN SAVANNAH, GEORGIA, IN A PARK, THERE IS A STATUE OF SERGEANT WILLIAM JASPER. ONCE I WAS WALKING THROUGH THIS PARK WITH MY FATHER, AND HE SAID THAT WE WERE NAMED FOR HIM. WHETHER THAT IS IN FACT TRUE OR NOT, I DON’T KNOW. SERGEANT JASPER LOST HIS LIFE RAISING THE AMERICAN FLAG OVER A FORT. BUT ACCORDING TO THIS STORY, THE FLAG COULD JUST AS WELL BE A STAND-IN FOR MY FATHER AS FOR ME.

I

Jasper Johns retoma su carrera pictórica luego de haber destruido gran parte de su obra, más precisamente, con su famosa bandera de 1955, al día siguiente de haber tenido un sueño en el que se veía a sí mismo pintando la bandera norteamericana.

Los sueños, por simples que sean, no lo son, y con la obra de arte sucede lo mismo, pues como dice el mismo Johns, “muchos de esos niveles no son públicamente reconocidos.” Esta dificultad de reconocimiento no se debe solamente a una falta de información sino, sobre todo, a una articulación 'inconsciente' que va más allá de lo que el autor, el espectador, o el sueño mismo permiten suponer.

Cuando Jasper Johns recomienza pintando la bandera se convierte también, sin saberlo, en el porta-estandarte de la pintura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. La afirmación territorial implicada en toda bandera incide de manera simultánea en dos campos: el de la nacionalidad y el que remite al contexto pictórico. Hacer una pintura que es una bandera y que no reproduce la presencia ondulante sobre un cielo ni el fetiche heróico en manos de un soldado, es, aunque no lo parezca, un gesto complejo:

1. Los dos son objetos bidimensionales cubiertos por zonas diferenciadas de color.

2. El espacio de la pintura coincide uno a uno con el objeto representado. El espacio del objeto y el espacio pictórico son el mismo.

3. Ambos son objetos visuales que señalan de manera simultánea un territorio físico y uno mental. La bandera es una representación simbólica de un territorio real, y la pintura, el territorio plástico de esa 'abstracción'. La primera posee un significado inequívoco, predeterminado, la pintura, en cambio, es una superficie cubierta por una intención cuyo sentido es difícil de precisar. Y es precisamente en esa ambigüedad de lectura donde radica su interés como obra de arte, no tanto por lo 'subjetiva' como por su capacidad de significar.

Curioso que haya pintado tiros al blanco (dianas, targets) inmediatamente después de sus primeras banderas. Como si hubiera entendido que en la sencillez aparente de un objeto eminentemente visual (que reclama atención inmediata) se declarara una función esencial de la imagen pictórica: no tanto ya la de representar esto o aquello, sino la de 'significar' literalmente, al grado cero.


II

En 1950 Jacques Lacan propuso el concepto de una “carencia subjetiva” en una cultura, factor que designaba con una c minúscula. Según Lacan no se trata de un “factor visible de identificación, a modo de un emblema o de una marca, sino de una ausencia, un vacío, algo que a modo de punto ciego dirige todas las miradas.” Lacan propone como factor c de los Estados Unidos “la condición del anhistorismo, en el cual todo el mundo esta de acuerdo en reconocer el rasgo máximo de la communication en los Estados Unidos.”

Este rasgo norteamericano, del cual participan otras culturas en diversa medida, genera un impulso particular de legitimación. Como si el problema de la “identidad” buscara resolverse en el principio fundador que posee el acto heróico: Neil Armstrong, un norteamericano corriente, planta la imagen de las barras y las estrellas en el polvoriento suelo lunar.

En Pulp Fiction, la película de Quentin Tarantino (1994), la escena del reloj heredado donde un desconocido entrega al muchacho un reloj que había sido de su padre, el cual lo había recibido del abuelo, y este de su bisabuelo en medio de circunstancias escatológicas y grotescas, es un momento cultural significativo. La transmisión de un reloj a través del tiempo –de una generación a la otra– es sencillamente una redundancia, una caricatura y una metáfora de la Historia. El reloj significaría la “carencia subjetiva” así como el credo pragmático del Time is Gold donde lo dorado representa el aura de la identidad recuperada a través del mismo reloj, tradicional regalo de padres a hijos, el brillo del reconocimiento irradiando desde su mismo punto ciego.

III

Untitled (St. Martin), 1986-87

Treinta y dos años después de haber pintado su primera bandera, Johns realiza unas pinturas de aspecto marcadamente infantil, En ellos, un reloj como de tira cómica aparece colgando de una puntilla en medio de un manto que recuerda a la Verónica. La aparición incongruente de estos relojes hacia 1986 (la misma época en que pintó Las Estaciones, serie que lo consagró en la Bienal de Venecia con el “León de Oro”) revelaría tan sólo la reflexión sobre el paso del tiempo en un hombre de 56 años en la cúspide de su carrera, a no ser por una historia de padres e hijos que tuvo lugar cuando era adolescente.

En uno de esos encuentros esporádicos con su padre (pues no vivía con él ni con su madre) Johns cuenta que admirando el reloj de su padre este le dice que cuando tenga la “edad suficiente” sería de él. Tiempo después, pensando que ya tenía la edad “suficiente”, fue a reclamarlo, pero como su padre no pensaba lo mismo, no se lo entregó.

Ahora, si a esto le agregamos la historia referida en la entrevista en forma de bandera que introduce este artículo, la del heróico sargento JASPER, del cual proviene su nombre, y quien perdió su vida izando la bandera norteamericana sobre un fuerte, tal vez se comprenda mejor el sentido que subyace en algunas de sus obras.

 En todo caso, siguiendo con su costumbre de pintar banderas una vez cierra un ciclo temático, tres años más tarde pintó Flag on Orange Field II, 1958. En esta ocasión, el fondo naranja (homenaje indirecto a The Poppy Field near Argenteuil, 1873, la conocida pintura de Monet) resulta ser un espacio cálido, emocional, necesario. Y treinta y un años más tarde reaparece en Two Flags on Orange Field, 1986-87, retomando la idea de la imagen envolvente de otras pinturas, en la cual las banderas (invertidas) continúan cerrándose virtualmente sobre sí mismas como una etiqueta sobre un enlatado, de modo que el artista, o el espectador, se convierte en la figura central del espacio naranja que hace de fondo.

Como queda manifiesto si al invertir la relación figura/fondo, aparece una notoria y evidente letra I que termina por declarar un YO rotundo sobre el fondo ofrecido por las banderas. Lo que recuerda irónicamente la ceremonia de honores militares a los soldados muertos. De este modo, la figura de la letra naranja (el pro'nombre' originalmente vacío) termina por revelarse como un autoretrato, respondiendo de manera indirecta la pregunta de quién o cuál sería el referente en las pinturas abstractas.

En Ventriloquist, 1985, del año anterior, lo declara de manera más compleja al poblar de referentes simbólicos el espacio interior de ese YO cargado de memorias fragmentadas: la ballena de Moby Dick, unos jarros del ceramista George Ohr, etc. Figuras maternas.

Y tres años más tarde, en Untitled (The Bath), 1988, una de sus escenas que representan su baño, donde la I se declara de manera igualmente subrepticia sobre un fondo habitado por las espirales galácticas de la Noche estrellada de Van Gogh y el muy camuflado demonio de la peste de Grünewald.

...


Anexos

IV (abril 3 del 2006)

Lo del referente no es algo que preocupe tan sólo a los pintores abstractos, Edward Munch, el artista noruego del cual Jasper Johns ha realizado algunas citaciones pictóricas, coincide en la naturaleza y el sentido de esta representación necesaria.

En Between the Clock and the Bed,  1940, una de las pinturas referidas (estructural y nominalmente) por Johns, Munch se retrata dramáticamente de pie en medio de estos dos objetos cotidianos, el reloj y la cama, cuyas connotaciones simbólicas no son difíciles de suponer : eros y tanatos, un paréntesis esencial a la condición humana representada en el autoretrato del artista, sustituyendo de manera eficaz la temática de la imaginería tradicional, religiosa.

En las versiones abstractas que Johns realiza del cuadro, Between the Clock and the Bed, 1982, los elementos mencionados se traducen en un tríptico cubierto de 'tensiones' o trazos esenciales (sus conocidas hachuras o tramas que citan, a su vez, las pinceladas de Van Gogh) diferenciadas de acuerdo a una lógica estrictamente cromática: a cada figura corresponde una pareja de complementarios (amarillo/violeta, azul/naranja, rojo/verde) de modo que el clima emotivo se encarga de traducir lo figurativo a lo abstracto, adjudicando a la figura el destello naranja.

Un proceso, si se quiere, de ‘universalización’ de la imagen, de omisión de los elementos anecdóticos, personales. Como es bien conocido en el caso de Johns, sobre todo en las pinturas anteriores al final de los años 80 donde, según sus palabras, “drops the reserve / deja caer la reserva”.

En otros cuadros como Summer Night's Dream (The Voice), 1893, Munch introduce un elemento obsesivo en su obra, un eje vertical luminoso alrededor del cual se construye el sentido total de la escena: el reflejo lunar sobre el espejo del mar sobre la cual se proyecta una columna de luz, un 'espectro' vertical que se instala como una entidad ultraterrena venida desde un horizonte distante.

Pero lo que quiero destacar en este objeto (a propósito de Johns) es la analogía formal, iconográfica, del signo utilizado: una letra I que se yergue de manera antropomórfica y contundente entre las figuras del cuadro como un signo de exclamación invertido, declarando abiertamente su capacidad de significar. Un YO abstraido y sin embargo concreto, un Logos traducido en imagen que termina por absorber la totalidad del espacio pictórico.

JJ: DO YOU THINK SOMETHING’S TRUE JUST BECAUSE IT’S BEEN SAID? PT: NO, BUT I WOULD WONDER WHETHER THIS THING IS TRUE EVEN IF IT HAD NEVER BEEN SAID.


V  (mayo 13 de 2006)

Lacan : “Psychoanalysis is different from anything else which was elaborated so far about discourse insofar as it articulates what is the bone of my teaching, that I speak without knowing it. I speak with my body, and I don't know it. Therefore I always say more than I know about it. It is here that I reach the meaning of the word subject in the analytic discourse. What speaks without knowing makes me I, subject of the verb. That is not enough to be....The I is not a being, it is a supposition to that which speaks."

... La VOZ de Munch en Sueño de una Noche de Verano. La VOICE2, de Johns, 1982, en una serie de pinturas y litografías.

David Sylvester : "When recording an interview with Johns in 1965 I kept trying to attribute certain precise intentions and purposes to him and he wouldn't have it.

'Intention involves such a small fragment of our consciousness and of our mind and of our life. I think a painting should include more experience than simply intended statement. I personally would like to keep the painting in a state of shunning statement, so that one is left with the fact that one can experience individually as one pleases; that is, not to focus the attention in one way, but to leave the situation as a kind of actual thing, so that the experience of it is variable.'

I responded with yet another effort to make something stick:

'In other words, if your painting says something that could be pinned down, what it says is that nothing can be pinned down, that nothing is pure, that nothing is simple.' This false move did have the merit of inviting checkmate:

'I don't like saying that it says that. I would like it to be that.'

VI  (febrero 15 2007)

En otra entrevista con David Sylvester (en abril de ese mismo año, 1965) Barnett Newman, uno de los pintores más representativos y radicales del movimiento abstraccionista, desarrolla el asunto central en su pintura Onement, 1948 (un neologismo a partir de la idea de unidad personal implicada en la palabra One):

“…But the painting where I had only the one symmetrical line in the center of the canvas –with no atmosphere- I did in 1948 on my birthday. Later I gave it the title Onement. (...) I think that in Euclidean Abyss and Onement I removed myself from nature. But I did not remove myself from life. And I think I got myself involved in what I began to realize was the true thing in relation to life for me, which in a sense was my life, and it became more personal. (...) I don’t think of it as a line, I think of it as a colour area that activates and gives life to the entire area of painting. It’s not a stylistic device, it’s something that for me is more real. It permited me to see myself and have a sense of my own reality. And that sense brings me to a deeper relation to the problem of nature. (...) a metaphysical act (...) To verbalize and articulate what I think the line did to me, what Onement made me realize, is that I was confronted by the first time, I suppose, really with the thing that I did, whereas up until that moment I was able to remove myself from the act of painting, or from the painting itself. The painting was something that I was making, whereas somehow for the first time with this painting, the painting itself had a life of its own in a way that I don’t think the others did, as much.”

El interés declarado por la identidad personal y sus modos de confrontación o aseguramiento confiere, a mi modo de ver, un orden de continuidad que puede detectarse en las pinturas de Johns. The Voice, pintura realizada por Newman en 1950, sirve también de antecedente a ese significativo “lugar de emisión” señalado con anterioridad en las pinturas de Munch. Es así como Voice, título también empleado por Johns, recupera y establece un sistema de citaciones  transmitido obstinadamente, de generación en generación, a la manera de la historia del reloj en Pulp Fiction. Y no sólo en lo que la palabra o el título señala, sino, sobre todo, en la forma misma de esta presencia; es decir, en la referencia antropomorfa de la letra utilizada para designar el pronombre de la primera persona del singular; la verticalidad luminosa de la I.

Algo que, como Newman sugiere, cualquiera podría percibir o sentir frente a una pintura como Onement colgada simplemente sobre una pared. De lo contrario, qué es lo que esta persona nos dice sin tener que utilizar su Voz?

Sebastián Cruz @ MOMA