Publicado en la revista ESTRATEGIA Económica y Financiera -mayo 15 de 1995.
VENDIDA EN 17.5 MILLONES DE DÓLARES (Sotheby's Nueva York. Noviembre 1988) ESTA PINTURA CONSTITUYÓ UN RECORD PARA UN ARTISTA VIVO. LA RELACIÓN ENTRE LA OBRA Y EL PRECIO OBTENIDO ES ALGO QUE DESAFÍA LA COMPRENSIÓN LÓGICA EN CUANTO NO HAY UN VÍNCULO FÁCILMENTE DISCERNIBLE ENTRE EL VALOR ARTÍSTICO Y EL VALOR COMERCIAL.
Jasper Johns, False Start, 1959
(170.8 x 137.2 cms.)
Generalmente un alto precio está representado de algún modo en el asunto al cual corresponde. Una mansión de US 17 millones puede ser imaginada con relativa facilidad: uno aumenta extensiva y ostentosamente la idea de una casa hasta cubrir la cifra con canchas de tennis, piscinas, garages, invernaderos y los metros cuadrados de construcción que sean necesarios en los materiales más sofisticados. De cuaquier modo, el aspecto cuantitativo termina por encontrar equivalente en un castillo, una joya o un dispositivo de alta tecnología. En este caso -no importa que se trate de un Rembrandt o de un Van Gogh- la adjudicación de altas sumas a una obra de arte que no sea una catedral, resulta, por decir lo menos, enigmática.El intervalo misterioso que une la cantidad al objeto, enfrenta dos lenguajes cuyos modos de valoración no tienen mucho que ver: el precio es una manifestación, en lenguaje monetario, de un proceso invisible manifestado artísticamente. Esta traducción de un lenguaje a otro sólo se produce si la obra pertenece a un medio artístico incorporado al mercado, al mercado del arte. De lo contrario, resulta tan ajena a este sistema de valoración como el dinero para Robinson Crusoe cuando encontró monedas entre los restos del barco naufragado.
McLuhan dice que “al igual que las palabras de un lenguaje, la moneda es una acuñación de trabajo, habilidad y experiencia lograda comunalmente... y en la misma forma que el reloj separa visualmente el tiempo del espacio, también la moneda separa el trabajo de otras funciones sociales... En una sociedad altamente letrada y fragmentada el tiempo es dinero y el dinero es acumulación de tiempo y esfuerzo de otras personas.” Y si estamos hablando del valor de una pintura, cómo representar esa acumulación de tiempo y esfuerzo en 17 millones de dólares?
Sir Alfred J. Munnigs,
The Start of a Horse Race, 1952
Johns: “En mis primeras pinturas, los gestos (pictóricos) debían atenerse a los límites, permanecer entre líneas . Pero, en las pinturas posteriores, había un intento por encontrar un modo en el cual los gestos se encargaran de la imagen: los gestos determinarían los límites.” Lo que el pintor nos dice de False Start (“Partida en falso”: título sugerido por un afiche de hípica en donde un caballo desborda ansiosamente el espacio demarcado por el partidor -de ahí lo de “permanecer entre líneas”), posee el mismo nivel de implicación que Keynes (el economista) cuando dice que “el oro había dejado de ser una pieza de moneda, un tesoro, una reivindicación tangible de la riqueza cuyo valor no podía desvanecerse mientras la mano del individuo asiera la cosa material. Se ha convertido en algo mucho más abstracto; sólo una medida de valor.” En ambos casos, las consecuencias de un gesto aparentemente simple es lo que importa.Jasper Johns, Jubilee, 1959
En palabras de los críticos, False Start -la pintura por la cual el editor S.I. Newhouse, Jr. pagó los 17 millones- es "un cuadro explosivo ... una especie de despliegue pirotécnico ... Su composición no aparece determinada por una imaginería mundana ... False Start no parece usar color; es acerca del color; una sospecha confirmada por la presencia de Jubilee, su negativo en un sombrío blanco y negro.” (...) “Un cuadro agitado... (el cual) implica una disolución inminente.” (...) “Los nombres de los colores llaman la atención, ya que a menudo son erróneos -la palabra gris está pintada en letras rojas sobre una mancha amarilla, y así por estilo ... Muchos observadores hallan un conflicto o un contrapunto entre los nombres de los colores y las manchas de color con los cuales no se identifican ... Johns pudo lógicamente moverse de las imágenes al color -uno de los componentes de las imágenes- y así logró negociar con el color del mismo modo abstracto impecable.”, etcétera.Para quien esté familiarizado con percibir y atribuir valor a objetos materiales, este fondo especulativo alrededor de manchas y nombres de color puede parecerle incongruente con respecto a su idea de lo que le parece una “buena pintura”. La apreciación materialista del oficio en una pintura digamos de Rubens o Vermeer, le demuestra la calidad de trabajo, habilidad y experiencia que la convierten -independientemente del tema y las ideas- en un objeto valioso.
Una profana objeción a la mayoría de las obras de arte del siglo XX tiene el popular argumento de que “eso lo hace cualquiera”… El espectador no suele tener en cuenta que todo trabajo ejercido sobre la materia “aunque sólo haya sido el acarrearla desde alguna distancia, acumula trabajo e información o conocimiento técnico en el mismo grado en que algo se le ha hecho”. De modo que por un lado hay información (nueva forma de capital), y por otro, la idea, sorprendente, de que “el cazador y el pescador primitivo no trabajan, del mismo modo que tampoco trabaja el poeta, el pintor o el pensador de hoy. Pues en aquello en que interviene la totalidad del hombre no hay trabajo. El trabajo comienza con la división de valores y la especialización de funciones y tareas que se da en las comunidades sedentarias agrícolas.”; tal y como termina de puntualizar McLuhan recuperando la idea del trabajo como actividad integrada.
En qué sentido, entonces, la 'información' contenida en los nombres y las manchas de colores del cuadro de Johns se corresponde con la cantidad del valor económico?
Evidentemente se trata de un gesto alterno, de una jugada especulativa de naturaleza extra-artística que entra a modificar un campo político, económico (Newhouse posee otros Johns) o simplemente afectivo. La cifra no está traduciendo un “trabajo” en el sentido convencional, sino que a partir del reconocimiento internacional alcanzado por Johns replantea estratégicamente ciertas posiciones sobre el tablero. Es sabido que Newhouse se propone donar su valiosa colección al MAM de Nueva York. En ese caso, False Start se incorporaría a dicha institución como “valor consignado” de la cultura norteamericana haciendo que la cotización histórica de dicha cultura, en cuanto imagen de identidad, aumente en la pugna característica frente a la cultura europea y su sistema museal; es decir, como “banco de moneda artística” o forma de poder psicológico representado en Memoria. Un “capital” que los norteamericanos están siempre dispuestos a confrontar con poder económico y que los japoneses, a juzgar por lo que dejan ver las recientes subastas, están entendiendo muy bien.
De todas maneras, la pintura en cuestión (vendida en US$3.150 en 1960) continúa ofreciéndose, artística y económicamente, como un acertijo.
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“The problem is that although art has always been a commodity, it loses its inherent value when it is treated only as such. To lock it into a market circus is to lock people out of contemplating it. This inexorable process tends to collapse the nuances of meaning and visual experience under the brute weight of price. It is not a compliment to the work. If there were only one copy of each book in the world, fought over by multimillionaires and investment trusts, what would happen to one's sense of literature -- the tissue of its meanings that sustain a common discourse? What strip mining is to nature, the art market has become to culture.” -R. Hughes
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